واحد خاكدان متولد ۱۳۲۹ در تهران است و سال‌هاست كه در آلمان اقامت دارد. اگرچه او علاقه‌اي به قرار گرفتن در دسته‌بندي‌هاي هنري ندارد، اما به عنوان يك نقاش هايپررئاليست در ايران شناخته مي‌شود. سوژه آثار اين هنرمند لوازم و اشياي بسيار ساده و معمولي هستند كه با پرداختي هنرمندانه، ارزشي مضاعف يافته و بر سطح بوم جاودانه شده‌اند. جديدترين آثار واحد خاكدان اين روزها در گالري ماه به نمايش درآمده است. به همين مناسبت گفت‌وگوي «اعتماد» با اين هنرمند را بخوانيد.
آقاي خاكدان! كمي درباره دوران كودكي و آشنايي خود با هنر بگوييد.
پدرم اولين طراح صحنه سينما و تئاتر ايران بود كه طراحي صحنه را با معيارهاي غربي در ايران متداول كرد و خانه ما جزو معدود خانه‌ها در تهران بود كه كتابخانه داشت. طبيعتا براي من كه بچه بودم ورق زدن كتاب‌هاي هنري و آشنايي با تاريخ هنر برايم خيلي جذاب بود. نقاشي را به مرور و به‌طور مرتب و منظم ياد گرفتم و پدرم نيز كمك كرد برخي تكنيك‌ها و روش‌ها را ياد بگيرم. بعد از دبيرستان به هنرستان هنرهاي زيبا رفتم و مشوق من براي رفتن به هنرستان هنرهاي زيبا غلامحسين نامي بود. سه سال هنرجوي اين هنرستان بودم و بعد به دانشكده هنرهاي تزئيني رفتم كه آنجا بعد از دوره عمومي به دليل عدم موافقت پدرم با تحصيل در رشته نقاشي، رشته‌ام را عوض كرده و معماري داخلي را آغاز كردم.
نخستين نمايشگاه نقاشي شما چه زماني برگزار شد؟
وقتي تحصيلاتم در دانشكده هنرهاي تزئيني تمام شد، اولين نمايشگاه‌هايم را سال‌هاي 53 و 54 در گالري سيحون و تالار قندريز گذاشتم و بعد در چند نمايشگاه گروهي شركت كردم. سال 57 دوباره يك نمايشگاه در گالري سيحون گذاشتم كه با تغييرات اجتماعي و پيروزي انقلاب همزمان شد. بعد از انقلاب هم فكر مي‌كنم اولين نمايشگاه انفرادي كه در موزه هنرهاي معاصر تهران برگزار شد، نمايشگاه آثار من بود.
متاسفانه آن موقع شرايط كاري خوبي براي نقاش‌ها وجود نداشت و من به‌طور اتوماتيك وارد كار طراحي شدم و در حوزه‌هاي مختلف طراحي مثل طراحي صحنه، طراحي لباس و طراحي ماسك براي تئاتر فعاليت كردم. مقدار زيادي هم تصويرسازي كتاب كودك انجام دادم تا اينكه سال 62 از ايران مهاجرت كردم.
در اولين نقاشي‌هايي كه دهه 50 نمايش داديد چه رويكردي داشتيد و پيرو كدام جريانات هنري بوديد؟
آن زمان در هنرستان هنرهاي زيبا، نقاشي اوايل قرن بيستم را به ما مي‌آموختند كه شامل نقاشي تحليلي و نقاشي‌هاي مدرن امپرسيونيست‌ها مثل آثار پل سزان بود. مشكلم با آن شرايط اين بود كه به خاطر امكاناتي كه در اختيارم بود، در مورد آنچه در دنياي هنرهاي تجسمي جريان داشت نسبت به همكلاسي‌هايم آگاهي بيشتري داشتم. مي‌دانستم كه آن موقع نهضت‌هايي مثل پاپآرت در خارج از ايران متداول شده‌اند و ديگر روابط و ضوابط كلاسيك-مدرن‌ها مثل نقاشي كوبيسم و آبستره از مد افتاده است. شايد اينها قدم‌هايي بود كه بايد برداشته مي‌شد و من بايد آنها را ياد مي‌گرفتم، اما وقتي به دانشكده رفتم سعي كردم كم‌كم تمام اين معيارها را كنار بگذارم و كارم را به يك مسير ديگر سوق بدهم. هر چند با تمام اين تفاسير اولين نمايشگاه‌هاي من شامل آثاري بود كه بيشتر به سمت تجريد و انتزاع مي‌رفتند. بعد از مدتي روال كاري آبستره كار كردن براي من ملال‌آور شد و حس كردم اتفاق ديگري بايد بيفتد. اولين كاري كه كردم اين بود كه به طرف فيگور رفتم و فيگور را وارد كارهاي آبستره كردم. نمايشگاهي سال 54 يا 55 گذاشتم كه آنجا ديگر اشيا و فيگورهاي نزديك به واقع‌گرايي را در كارم آوردم اما درنهايت فضاي كارم سوررئاليستي بود. چيزي كه نبايد فراموش كنيم اين است كه آن موقع دهه 70 ميلادي بود و من خودم 25-24 سال داشتم. آن دوره خيلي از اتفاقاتي كه در زمينه‌هاي فرهنگ عاميانه پيرامون ما رخ مي‌داد هم روي كار من تاثير مي‌گذاشت. اما نكته
حائز اهميت اين است كه كار من مشخصا نشان‌دهنده اين بود كه من به نسل ديگري تعلق دارم و ديگر متعلق به نسل سقاخانه نيستم. خيلي مُصر بودم از مكتب سقاخانه فاصله بگيرم چون فكر مي‌كردم آن نوع كار متعلق به نسلي است كه هنوز تحت‌تاثير نقاش‌هايي مثل پل كله و امثال آن بودند كه مكتب سقاخانه را شكل داده بودند. مدام در پي اين بودم كه زبان تازه‌اي پيدا كنم. در آن سن مهم نيست شما چقدر استعداد و توانايي در نقاشي داريد، بلكه چيزي كه نقش خيلي اساسي بازي مي‌كند، نحيف بودن است. اينكه آدم خيلي ضعيف فكر مي‌كند و بسياري از واقعيت‌هايي را كه با چنين رفتاري پيوند دارد، نمي‌شناسند. اين از محاسن جوان بودن است كه آدم فكر مي‌كند با هنر و توليدش مي‌تواند دنيا را عوض كند.
آيا رويكرد آثارتان تا زمان برگزاري نمايشگاه در موزه هنرهاي معاصر همچنان به همين شكل بود؟
پس از انقلاب، اتفاقات جامعه روي همه تاثيرگذار بود و طبيعتا اين تاثير روي آدمي مثل من كه كار هنري مي‌كنم بيشتر از آدم‌هاي ديگر جامعه بود. من بين سال‌هاي 55 تا 57 به خدمت سربازي رفتم و در آن دوره بخشي از محروميت‌هاي جامعه و عدم دسترسي آنها به يك‌سري از امكانات را ديدم كه اين خيلي من را تحت‌تاثير قرار دارد. اين عامل باعث شد كه من يك سال نقاشي نكنم چون احساس مي‌كردم آثاري كه توليد مي‌كنم متعلق به يك قشر خاص است. اتفاقي كه افتاد و باعث شد دوباره شروع به كشيدن نقاشي كنم اين بود كه وسوسه شدم ياد بگيرم آنچه را كه اطرافم مي‌بينم، بكشم و بازنمايي كنم. به عنوان مدل يك تخم‌مرغ را دستم گرفتم و شروع به كشيدن آن كردم. اين يك شروع دوباره براي من بود. اشياي ديگر مثل استخوان‌ها، سنگ‌ها، شاخه‌هاي درخت، برگ‌ها، صدف و گوش ماهي هم به صورت سه‌بعدي و خيلي واقع‌گرايانه روي كاغذهاي كوچك مي‌كشيدم. جالب اين بود كه طي دو سال سربازي، در شرايط خيلي بد چندين و چند نقاشي كشيدم و همين كارها را سال 57 در گالري سيحون به نمايش گذاشتم كه يكي از به‌يادماندني‌ترين نمايشگاه‌ها شد.
كم‌كم آثارم گرايش اجتماعي پيدا كرد و سعي كردم نحوه زندگي آدم‌ها در شرايط مختلف را در كارم بازنمايي كنم. بعد از انقلاب در بازه زماني دو، سه سال مجموعه نقاشي‌هايي را كشيدم كه آن كارها مخلوطي از فضاي سوررئاليستي بود اما در آنها فيگورهايي ديده مي‌شد كه به نحوي زندگي محروم نقاط دور افتاده را تداعي مي‌كرد.
پس از رفتن به آلمان فعاليت هنري شما چگونه ادامه پيدا كرد؟
من قصدي براي اقامت در آلمان نداشتم و قرار بود مدت كوتاهي آنجا باشم. آن زمان نقاشي‌هاي خيلي كوچك مي‌كشيدم كه يكي از آنها مورد توجه يك گالري‌دار قرار گرفت. او از من خواست تعدادي تابلو برايش ببرم. همان گالري كوچك در شهر اوبرهاوزن باعث شد خيلي از دلالان هنري كه از نقاط مختلف آلمان به آنجا مي‌آمدند تا آثاري را به آن خانم گالري‌دار بفروشند، كار من را ببينند و سراغم بيايند. پس از آن به سرعت ريشه دواندم و دلال‌هاي هنري به من كار سفارش مي‌دادند و هر سه ماه يك‌بار مي‌آمدند و تعدادي كار از من مي‌گرفتند. اتفاق ديگري كه افتاد اين بود كه آثار من در آنجا خيلي سريع به صورت آرت پرينت (چاپ هنري) چاپ و در تمام دنيا پخش شد. من حتي ژاپني‌هايي را ديدم كه كار من را در اوزاكا ديده بودند يا تصادفا در يك گالري امريكايي ديدم كه كار من را قاب كرده و در ويترين گذاشته‌اند. اين باعث شد من از نظر مالي بتوانم خودم را تامين كنم.
رفت‌وآمدهاي‌تان به ايران از چه زماني بيشتر شد و رابطه‌تان با گالري‌داران ايراني شكل گرفت؟
دليل عمده‌اي كه در ايران نمايشگاه گذاشتم اين بود كه بعضي از همكاران، گالري‌داران و دست‌اندركاران هنرهاي تجسمي مرتب به من زنگ مي‌زدند و مي‌گفتند در ايران هنوز كارهايت خريد و فروش مي‌شود. من براي شروع به كار در ايران خيلي مردد بودم. براي اولين نمايشگاهم در ايران كه 10 سال پيش برگزار شد هم ترديد داشتم. چون مطمئن نبودم هنوز در ايران طرفداري دارم و حتي اصلا كارم فروش مي‌رود يا خير. اما خوشبختانه از همان نمايشگاه اول استقبال خوب بود و آن‌قدر باعث دلگرمي‌ام شد كه در سال‌هاي اول حضورم در ايران، سه سال پشت سر هم نمايشگاه گذاشتم.
ما در آثار شما اشيايي مي‌بينيم كه در ظاهر هيچ ارتباطي با هم ندارند اما در يك فضا كنار هم قرار گرفته‌اند. ضمن اينكه وسواسي در پرداخت جزييات هم در اين اجسام ديده مي‌شود كه ممكن است ذهن مخاطب را به اين سمت ببرد كه چه ضرورتي دارد يك خرس عروسكي اين‌قدر دقيق نمايش داده شود؟ از چه زماني اجسام براي شما جدي شدند و فضايي خاص از طبيعت بيجان در آثارتان به وجود آمد و چنين حساسيتي در پرداخت اجسام به چه دليل در كار شما شكل گرفت؟
من در دهه 60 ميلادي وقتي كه 18-17 ساله بودم علاقه بسيار زيادي به موسيقي داشتم اما آن موقع خريد موسيقي غربي در تهران خيلي سخت بود. يكي از چيزهايي كه ما را تحت‌تاثير قرار مي‌داد، جلد صفحات موسيقي بود. آن دوره هنر سايكودليك مطرح شده بود و هنر فاين‌آرت هم تحت‌تاثير قرار گرفته بود و باعث شده بود صورت بسياري از چيزها از جمله موسيقي، معماري، نقاشي و گرافيك در جامعه غرب عوض شود. در آن دوره خواسته يا ناخواسته توجه به جزييات، به‌خصوص در تصويرگري زياد شد و سوررئاليست‌ها دوباره پاگرفتند. بعد از آن پيرو نهضت پاپآرت در امريكا، فتورئاليست‌ها روي كار آمدند. آدم‌هايي مثل چاك كلوز ممكن بود ماه‌ها روي يك تابلو كار كنند. آن موقع بحبوحه جنگ ويتنام بود و آثاري كه در زمينه تصويرگري و نقاشي توليد مي‌شدند، مفاهيم سياسي داشتند كه عليه جنگ ويتنام بود. موسيقي‌هايي كه ما گوش مي‌كرديم و كتاب‌هايي كه سفارش مي‌داديم براي‌مان بياورند، همگي چفت و بست عجيب و غريبي داشتند. هنوز نقاشان بزرگي هستند كه تحت‌تاثير آن دوره قرار دارند و شما ردپايي از اين تصويرگري‌ها را در آثار آنها مي‌بينيد. تاثير ديگر آن روي نقاشي بود. مثلا در اسپانيا نهضتي با نام «رئاليسيم مادريد» به وجود آمد و آدم‌هايي نظير خوزه ارتگا و ادواردو مارانخو سراغ يك نوع رئاليسم رفتند كه خاص اروپاي جنوبي بود، چون اروپايي‌هاي شمالي كمتر به اين ريزه‌كاري‌ها توجه مي‌كردند ولي اسپانيايي‌ها اين كار را كردند. اتفاقا آثار اين نقاشان اسپانيايي را در سال 57 به ايران هم آوردند و من آن نمايشگاه را به ياد مي‌آورم.
فكر مي‌كنم وقتي يك نقاش ايراني به اين صورت رياضت مي‌كشد و وارد جزييات مي‌شود، به نحوي يك ارتباط مستقيم با فلسفه خودمان هم دارد. مثلا ممكن است يك مينياتوريست دوران صفوي سال‌ها روي يك مينياتور كار كرده باشد. هميشه به جزييات‌گرايي علاقه‌مند بودم و دوست داشتم بتوانم اشيا را با تمام جزييات منعكس و بازنمايي كنم. از دوره‌اي به بعد به نقاشان پيش از مدرن علاقه‌مند شدم و مساله نور در كار برايم اهميت پيدا كرد. طبيعتا شما وقتي از كشيدن يك نقاشي دوبعدي و انتزاعي به فيگور و واقعيت برمي‌گرديد، مساله نور براي‌تان مهم مي‌شود. من يادم است كه يك‌بار در دوسلدورف يك مرور بر آثار از كاراواجو ديدم كه برايش يك كاتالوگ ضخيم چاپ كرده بودند. در دو صفحه اول اين كاتالوگ، اسامي تمام هنرمندان تاريخ هنر را نوشته بودند كه نور را از آثار كاراواجو دزديده بودند. اولين اسم در اين ليست رامبرانت بود و اسم ادوارد هاپر هم در آن ديده مي‌شد. بنابراين الهام گرفتن يا به وديعه گرفتن از چنين عناصري در يك اثر هنري نه تنها گناه نيست بلكه مي‌تواند به بسياري از كم و كاستي‌هاي يك اثر هنري كمك كند.
در نمايشگاه اخير من، به خاطر توجه زيادي كه به هنر قرن 15 و 16 دارم تغييراتي در كارم ايجاد شده است كه شايد اگر در موردشان توضيح ندهم كسي متوجه نشود، اما مثلا شما در پارچه‌سازي‌ها ردپاي كارواجو را مي‌بينيد. البته مي‌شود كاري را كه من مي‌كنم به راه رفتن روي طناب تشبيه كرد. من خيلي بايد مواظب باشم كه بخش فني و تكنيكي كارم به بخش محتوايي و حسي آن نچربد.
يكي از ويژگي‌هاي شاخص در آثار شما توجه به مقوله نور است كه بسيار خودنمايي مي‌كند. ما نمونه‌هاي بسيار مطرحي از نور در تاريخ نقاشي ديده‌ايم ولي هميشه نور را در كنار سوژه‌هايي ديده‌ايم كه قرار بوده مطرح و ديده شوند، مانند اشخاص مهم سياسي يا مذهبي. اما در آثار شما نور را در كنار اسباب‌بازي‌ها و اشياي كهنه و قديمي مي‌بينيم، چيزهايي كه در ذات خود ارزش چنداني ندارند و نيازي به مطرح شدن آنها نيست. چطور شد اشياي عادي چنين اهميتي براي شما پيدا كردند؟
اگر بخواهم صادقانه به سوال‌تان پاسخ بدهم بايد بگويم در اين تابلوها چيزهايي كه تنها مختص آثار من باشند، بسيار محدود هستند. پيكاسو مي‌گويد من هر جا يك چيز خوب ببينم، آن را مي‌دزدم و در كار خودم از آن استفاده مي‌كنم. البته آدم نبايد در اين كار زياده‌روي كند. در تاريخ هنر نمونه‌هايي وجود دارد كه نقاشي‌هاي طبيعت بيجان نورهاي مشابه دارند، نورهايي كه بسيار تيپيكال هستند. بنابراين اين چيزها به نام من ثبت نمي‌شود. حتي بسياري از نقاشان غير‌رسمي تاريخ هنر هم اين كار را انجام داده‌اند.
تم اصلي كار من اشاره به ناپايداري اشيا، زمان و انسان‌هاست. اكثر كارهاي من در مورد از بين رفتن است. آدم‌هاي آثار من همه در شرايط هراس‌زده و غيرعادي هستند. البته اين نكته‌اي كه من در كارهايم به آن تكيه مي‌كنم، بيشتر به صورت ناخواسته است. براي من از منظر زيبايي‌شناسي يك كيف كهنه شده از يك كيف نو جذاب‌تر است. خصيصه‌اي كه دارم اين است كه در كشيدن تابلوهاي شاد ناتوان هستم. من اصلا نمي‌توانم براي يك ساعت تماما موسيقي شاد گوش كنم. حتما بايد يك چيزي باشد كه من را حركت بدهد. شما هر قدر هم راجع به تاريخ و فلسفه هنر بدانيد، يك اثر هنري درنهايت به سليقه شما وابسته است، اما اين سليقه از كجا مي‌آيد؟ چرا يك عده فقط موسيقي سوزناك دوست دارند و عده‌اي ديگر موسيقي شاد؟ در مورد هنرهاي تجسمي هم همين‌طور است. مثلا هر كسي نمي‌تواند آثار فرانسيس بيكن را دوست داشته باشد.
طبيعتا در آثار من يك‌سري المان‌ها تكرار مي‌شوند كه با زندگي خصوصي خودم و گذشته آبا و اجدادم در پيوند است. مثلا چمدان‌هاي كهنه، چمدان‌هاي پدربزرگ و مادربزرگ من هستند كه مهاجر بودند. اسباب‌بازي‌ها هم اكثرا يا براي خودم بودند يا براي خواهرم. فضاي معماري يك فضايي است كه من قبلاً آن را ديده‌ام و حالا بايد آن را بازسازي كنم چون ديگر وجود ندارد. بازسازي فضاها كار بسيار سخت و دشواري است. نهايتا وقتي تمام مي‌شود هم راضي نيستم چون مطمئن نيستم كه تماشاگر هم همان برداشتي را داشته باشد كه من از كار خودم دارم.
آيا براي بازنمايي اشيا در نقاشي‌هاي‌تان به عكس‌هاي قديمي هم رجوع مي‌كنيد يا اينكه نقاشي‌ها را به صورت خيالي مي‌كشيد؟
من فكر مي‌كنم هر نقاش وقتي كار كردن روي يك تابلو را شروع مي‌كند، اولين كاري كه بايد انجام بدهد اين است كه يك تركيب‌بندي مستحكم داشته باشد. مثلا هنرمند در يك تابلوي آبستره، پايين كادر را تاش قرمز مي‌زند و فكر مي‌كند كه براي قسمت بالا هم يك تاش قرمز لازم دارد. در كار واقع‌گرايانه اين معضل ميليون‌ها مرتبه مشكل‌تر مي‌شود. شما به عنوان يك نقاش واقع‌گرا محكوم به اين هستيد كه مرتب از يك سري اشيا به عنوان حروف الفبا استفاده كنيد. گاهي اشيايي كه در آثار من تكرار مي‌شوند هم همين نقش را دارند. البته من در برخي تابلوها از عكس‌هاي واقعي هم استفاده كرده‌ام. مثلا گاهي دلم خواسته دوره‌اي از زندگي خودم را منعكس كنم.
كار من از سال‌هاي 62 و 63 عاري از هر‌گونه المان‌هاي سوررئاليستي شد و شايد بيشتر به طرف واقع‌گرايي محض رفت، اما من خيلي مصر هستم كه به عنوان فتورئاليست يا هايپررئاليست طبقه‌بندي نشوم. خيلي به ندرت از عكس استفاده مي‌كنم و يكي از موارد استفاده از عكس در كار من در كشيدن فيگور آدم‌هاست كه متاسفانه ضعف‌هايي در كارم هست كه هيچ‌وقت نمي‌توانم فيگور آدم را با دقت بازنمايي كنم. به ندرت در كشيدن طبيعت بيجان و براي نشان دادن برخي اشيا به مشكل برمي‌خورم. به عنوان مثال همين الان يك تابلو در نمايشگاه است كه در آن يك لامپ وجود دارد. من سعي كردم اين لامپ را ذهني كار كنم اما بعد ديدم كار درستي نيست چون استانداردهايي در اندازه‌هاي لامپ وجود دارد كه اگر آنها را از روي مدل كار كنم بهتر است.
به نظر شما امروزه هنرهاي تجسمي در ايران چه شرايطي دارد؟
شايد شناخت من از شرايط فعلي هنري ايران محدود به حراجي‌ها يا نمايشگاه‌هايي باشد كه ديده‌ام. اما چيزي كه مي‌دانم اين است كه ما الان حدود 4 هزار نقاش و 100 و چند گالري در تهران داريم. در هيچ شهر بزرگ دنيا 4 هزار نقاش وجود ندارد. اين مي‌تواند نشان‌دهنده اين باشد كه فعاليت‌ها به طرز بسيار شگفت‌انگيزي
پيش رفته‌اند و همه چيز خيلي خوب دارد پيش مي‌رود. اما از طرفي آدم مي‌تواند شك كند و بگويد اين وضعيت خيلي كاذب است و فقط بخش كوچكي از آن فعاليت‌ها را مي‌شود جدي گرفت. دوران فعلي يك دوران طلايي است و در تمام تاريخ هنرهاي تجسمي اين كشور چنين اتفاقي نيفتاده است. انگار در 11-10 سال اخير يك آتشفشان فوران كرده است و مواد مذابش به اطراف مي‌پاشد و ما شاهد زايش روزمره هنرمندان جوان و گالري‌هاي جديد هستيم. اينها اتفاقات خوبي است اما براي اينكه اين فوران منجر به حركت و جنبش خوبي شود، نياز به زمان خيلي زيادي داريم.
مشكلي كه وجود دارد اين است كه ما به‌دليل عدم وجود ريشه‌هاي اساسي، ثابت و منسجم در تاريخ هنر جهان، كمي‌ها و كاستي‌هاي زيادي داريم و بايد سعي كنيم اتفاقي بيفتد كه نقاشي يا هنر تجسمي ما يك مقدار بيشتر در خارج از مرزها شناخته شود. البته اتفاقاتي كه تا به اينجا افتاده خيلي اميدبخش و خوب است. واقعا چه كسي فكرش را مي‌كرد كه ما در خارج از ايران اين همه هنرمند داشته باشيم كه به نحوي شناخته شده باشند؟ اينها اتفاق خوبي است اما در كل مي‌شود همه اتفاقاتي را كه در حوزه تجسمي ما مي‌افتد از دو جنبه متفاوت ديد. از طرفي مي‌شود خيلي مثبت ديد چون طبيعتا اين همه فعاليت و جنب و جوش مي‌تواند نتايج مثبت داشته باشد، اما به هر حال در آن اتفاقات بد هم مي‌افتد كه بايد اميد بر اين باشد كه دست‌اندركاران بخش دولتي و خصوصي، گالري‌دارها و مراكز آموزشي به انسجام اين حركت كمك كنند.
دليل عمده‌اي كه در ايران نمايشگاه گذاشتم اين بود كه بعضي از همكاران، گالري‌داران و دست‌اندركاران هنرهاي تجسمي مرتب به من زنگ مي‌زدند و مي‌گفتند در ايران هنوز كارهايت خريد و فروش مي‌شود. من براي شروع به كار در ايران خيلي مردد بودم. براي اولين نمايشگاهم در ايران كه 10 سال پيش برگزار شد هم ترديد داشتم. چون مطمئن نبودم هنوز در ايران طرفداري دارم و حتي اصلا كارم فروش مي‌رود يا خير.
فكر مي‌كنم وقتي يك نقاش ايراني به اين صورت رياضت مي‌كشد و وارد جزييات مي‌شود، به نحوي يك ارتباط مستقيم با فلسفه خودمان هم دارد. مثلا ممكن است يك مينياتوريست دوران صفوي سال‌ها روي يك مينياتور كار كرده باشد. هميشه به جزييات‌گرايي علاقه‌مند بودم و دوست داشتم بتوانم اشيا را با تمام جزييات منعكس و بازنمايي كنم.
كار من از سال‌هاي 62 و 63 عاري از هر‌گونه المان‌هاي سوررئاليستي شد و شايد بيشتر به طرف واقع‌گرايي محض رفت، اما من خيلي مصر هستم كه به عنوان فتورئاليست يا هايپررئاليست طبقه‌بندي نشوم. خيلي به ندرت از عكس استفاده مي‌كنم و يكي از موارد استفاده از عكس در كار من در كشيدن فيگور آدم‌هاست.