كه اينجا كار بازيگر سخت مي‌شود.
به‌شدت سخت مي‌شود، ولي از سوي ديگر به خلاقيت مي‌رسد. حتي جدا از بازيگري كه خلاق شده، تماشاگر هم خلاق مي‌شود، چون حالا ذهن و تخيل او قدرتمندتر حركت مي‌كند. اين تفكر درهايي به روي من گشود كه نتيجه‌اش چيزي است كه روي صحنه مي‌بينيد. بر اساس اين تفكر لازم نيست براي نشان دادن حضور شخصيت در جنگل، واقعا يك جنگل مزخرف مصنوعي روي صحنه بسازيم، بلكه تو بازيگرت را درست تربيت كن، او را روي صحنه خالي بفرست و بگو حضور در جنگل را بازي كند. اين حرف بسيار ساده‌اي است، ولي من اين حرف ساده را از همان ابتدا روي نيمكت دانشگاه درك كردم. هرچه آموختم حاصل چهل سال تجربه فعاليت تئاتري در اروپا و ايران است، نه دانشگاه. كلاس درس از كسي كارگردان نمي‌سازد چون با حرف قرار نيست اتفاق عملي رخ دهد، ولي همان حرف‌ها قرار است يك جا مانند همين‌جا كه خدمت شما گفتم به كار بيايند. مشكل بزرگ ما زيبا‌شناسي است؛ تئاتر ابتدا براي ديدن است و بعد شنيدن. بنابراين اگر نمايشي روي صحنه مي‌آوريد كه قرار است همان متن را پيش روي تماشاگر قرار دهد، بهتر كه اصلا به صحنه نيايد. تماشاگر وقتي مي‌خواهد سالن تئاتر را ترك كند يك جمله از نمايش را در ذهن ندارد، ولي تا چندين و چندسال از تصاوير صحنه ياد مي‌كند؛ البته اگر همه‌چيز درست اجرا شده باشد. تصوير و فرم بايد محتوا داشته باشند و تركيب اين دو بدون محتوا مطلقا ارزش ندارد.
موضوع مهم ديگري كه در اجرا وجود دارد، برخي تغييرات ايجاد شده در متن است. قابل انكار نيست لوركا جايي ايستاده كه حذف و اضافه كردن در متن او حتي اگر از سوي كارگردان صاحب سبك و استخوان خرد كرده‌اي مثل شما سوال پيش مي‌آورد. چون در عين حال بايد به جذاب شدن كار كمك كند، نبايد متن اصلي را در موقعيت مخدوش شونده قرار دهد. اتفاقي كه در نمايش رخ داده و شما موفق شديد اين كيفيت را به وجود بياوريد. اينجا مارياي مادر برناردا آلبا نسبت به نمايشنامه لوركا حضور متفاوت‌‌تري دارد و مارتريو و آده‌لا كشمكش‌هاي نمايشي و تصويري پررنگ‌تري دارند.
لوركا در متن، مادر برناردا آلبا را عجوزه، شير خشكيده و وحشتناك نشان مي‌دهد. همچنين مارتريو. اصلا اسامي لوركا معناي خاصي دارند. «آنگوستياس» كسي است كه اضطراب دارد، چون از واژه آنگواس به معني اضطراب مي‌آيد. «مارتريو» يعني قرباني، شخصي كه قرباني مي‌كند يا قرباني مي‌شود. همينطور ساير اسامي. اما در مورد افزوده‌هاي من به متن بايد براي شما و خواننده مبحثي باز كنم. اساسا وفادار ماندن به يك متن و نويسنده فضيلت نيست، گرچه بايد وفادار بمانيم، منتها نه به كلمات نويسنده بلكه به جوهر متني كه نوشته است. چون نويسنده به خوبي مطلع است امكان دارد متني كه نوشته 100 سال ديگر در كشوري با روحيات و فرهنگ به كل متفاوت روي صحنه برود. مهم اين است كه كارگردان به جوهر منويات لوركا وفادار بماند. به همين دليل است كه حدودا از اواسط قرن بيستم، به ويژه از سوي آلمان‌ها، علمي در تئاتر به وجود آمد به نام علم «دراماتورژي». اين علم به ما مي‌آموزد چطور با يك اثر كهن يا اثر ديگر مواجه شويم و ضمن حفظ وفاداري بتوانيم آن را به روز كنيم. دراماتورژي يك متن را به دريايي يخبندان تشبيه مي‌كند كه قله كوه يخ در اينجا و آنجايش پيدا است. نوك اين قله‌ها را مي‌بينيم، ولي اگر به زير آب برويم تازه به عظمت بخش زير آب پي خواهيم برد. كار دراماتورژ اين است كه بررسي كند كدام يك از اين قله‌هاي يخ بايد متناسب با اجرا از زير آب بيشتر بيرون كشيده شود. اين اتفاقي است كه توسط من رخ داده است.
با كمك چه كسي پيش رفتيد، آيا محمد چرمشير هم همراه بود؟
بله، ولي دراماتورژي بيشتر توسط كارگردان هدايت مي‌شود و او است كه مي‌گويد چه مي‌خواهد.
دراماتورژي در ايران جا افتاده؟
به هيچ‌وجه. همينطور چيزهايي سر هم مي‌كنند و به آن دراماتورژي مي‌گويند.
ولي ظاهرا رابطه شما با آقاي چرمشير آن بافت حرفه‌اي خود را پيدا كرده و منجر به اتفاقي خوشايند مي‌شود.
بله. مثلا من به او مي‌گويم كه مي‌خواهم حضور زن پررنگ‌تر باشد يا حضور چغر مرد احساس شود، يا اينكه مي‌خواهم روي تعصب‌هاي اجتماعي و مذهبي تشديد بگذارم. تمام اين كارها را لوركا انجام داده ولي با فرهنگ زمان اسپانيا پيش رفته است. حالا ما بايد قله‌هايي را انتخاب كنيم كه به وضعيت روز جامعه خودمان نزديك باشد و اگر جز اين اتفاق بيفتد، اينجا ما با همان بي‌وفايي و بدعهدي نسبت به نويسنده و متن مواجه هستيم. يعني طوري كه بخواهيم متن را مثل همان چيزي كه در اسپانياي 1936 اتفاق افتاد اجرا كنيم.
به همين دليل هم حجم كلمات و گفتار شما ميني‌ماليستي‌تر شده است.
خيلي چيزها وجود دارد كه تماشاگر توان درك آنها را ندارد. مثلا قيد و بندهاي اجتماعي اسپانيا در آن زمان بخصوص. فاشيسم فرانكو و عملكرد جمهوري‌خواه‌ها را نمي‌شناسد. مخاطب دركي از استبدادي كه فرانكو مستقر مي‌كند ندارد و قرار هم نيست داشته باشد، چون اينجا نيامده درس تاريخ بگيرد. ما در دراماتورژي موظف هستيم اعلام كنيم قرار است روي چهار قله از 10 قله تشديد بگذاريم. خلق يا افزودني در كار نيست، بلكه تشديد شده است. «مارتريو» در متن بارها با خواهران خود درباره قوز پشتش صحبت مي‌كند. مي‌گويد از هرچه مرد است متنفرم و دلايلش را بيان مي‌كند. او از ابتدا هم به خواهر كوچك‌تر خود حسادت مي‌ورزد و هم نسبت به او عقده‌مند است. دست آخر هم تنها خواهر بين خواهرهاست كه گرايش خود نسبت به دستورهاي مادر را اعلام مي‌كند و نشان مي‌دهد با ديگران مخالف است. از جمله جايي كه خدمتكار خبر مي‌آورد آده‌لا را گرفته‌اند و مي‌خواهند او را بكشند. دخترهاي برناردا پيش پاي مادر زانو مي‌زنند كه جلوي اين اتفاق را بگيرند و در مقابل، مادر تاكيد دارد كه دختر بايد به عنوان يك لكه ننگ كشته شود، اينجا هم مارتريو برخلاف خواهرها مي‌گويد موافق است و دختر بايد كشته شود. هيچ چيز در متن اضافه نشده ولي چيزهايي وجود دارد كه براساس دراماتورژي تشديد شده است.
اتفاقي كه در پايان‌بندي مي‌افتد چطور؟ چون آنجا هم اين اتفاق به گونه‌اي تفسيرپذير براي من مخاطب نشان داده مي‌شود. يعني نيروي شر (مارتريو) با استبداد مادرانه يكي مي‌شود و مبناي تولد فاشيسم را مي‌سازد؛ درحالي كه پايان كار در متن لوركا اينگونه نيست.
در اثر لوركا رنگ پريده است و من اين را پررنگ كردم. اگر اين كار را نكنم نبايد سراغ لوركا بروم و بهتر است كارهاي اكبر رادي و غلامحسين ساعدي را روي صحنه بياورم. سراغ شكسپير هم كه مي‌رويم بايد چنين كاري كنيم.
عصا زدن برناردا روي صحنه هم به همين صورت است، چون در متن لوركا اين طور نيست.
بله، چون خواستم يك قدم برداشتن مقتدر را نشان دهم. چون اين آدم با خرافه‌هاي مذهبي‌اش ميدان را براي فاشيسم فرانكو مي‌گستراند. آنچه در صحنه اول بين آده‌لا و مارتريو رخ مي‌دهد موجب مي‌شود مارتريو كمر به دشمني با او ببندد. در متن لوركا مارتريو مدام به آده‌لا طعنه مي‌زند. ولي مساله اينجا بود كه من نمي‌خواستم صحنه پاياني يعني دار‌زدن اتفاق بيفتد، چون در كشوري زندگي مي‌كنيم كه مساله‌دار زدن به امري عادي و سكه جاري بدل شده و مثل آب خوردن اتفاق مي‌افتد. دوم به اين دليل كه مردن با اعدام زشت‌ترين و سخيف‌ترين نوع مرگ براي بشر است. چهره مرگ به تنهايي زشت است، چه برسد به اين شكل باشد.
ما از بدو آفرينش با خشونت و برادركشي مردانه از نوع هابيل و قابيل مواجه بوده‌ايم، ولي اينجا شما به نوعي اين خشونت را در ساحتي زنانه مطرح مي‌كنيد.
بله دقيقا، فكر كردم چيزي است كه در اساطير وجود داشته و نمونه‌هاي شناخته شده دارد. از سويي، ترجيح دادم آده‌لا توسط مارتريو به قتل برسد نه با طناب دار.
حذف اغلب همسرايي‌ها بر چه اساس اتفاق افتاد؟
البته همسرايي وجود دارد، ولي آنها را كوتاه‌تر كرده‌ام.
در شروع نمايشنامه، لوركا اشاره مي‌كند اين سه پرده بايد همچون عكس‌هاي مستند باشد ولي شما قطعات را با هارموني خودتان ارايه مي‌دهيد. به ويژه كه رنگ‌هاي قرمز و سفيد و سياه نمود بيشتري پيدا كرده‌اند.
راجع به دستور صحنه كتاب‌هاي زيادي نوشته شده است. عده‌اي معتقدند دستور صحنه، فضولي نويسنده در امر كارگرداني است. شكسپير در آثارش دستور صحنه، ندارد چون خودش متن‌هايش را به صحنه مي‌برد. ببينيد دستور صحنه اساسا زماني نوشته مي‌شود كه با ورود برق و مكانيزم‌هاي متفاوت ناشي از آن در قرن 19، صنايع صحنه‌اي متفاوتي هم به وجود مي‌آيد. حالا نويسندگان دل‌شان مي‌خواهد از اين امكانات بيشتر استفاده شود ولي هيچ جا گفته نشده كه بايد اين دستور صحنه را قطعي رعايت كنيم. بنابراين بايد بگويم من اين رنگ‌ها و آكسسوارهاي صحنه‌اي را نمي‌خواستم. طبيعي است كه رنگ‌هاي قرمز و سفيد و سياه بيشتر شود. تمام اينها از خلال تمرين‌ها بيرون آمد.
در اجراها شاهد جلوه‌گري رنگ قرمز توسط آده‌لا هستيم. همچنين شما نمايش را با يك فانتزي رومنس‌گونه آغاز و به تراژدي ختم مي‌كنيد. آيا خواسته‌ايد اجراي مستقل خودتان را داشته باشيد؟
من در اجرا همه‌چيز را متناسب با خط ميزانسن انجام دادم و رنگ قرمز هم از نمايشنامه لوركا بيرون آمد.
تبديل صحنه اتاق خواب دخترها به يك آسايشگاه رواني، به‌نوعي وام گرفته شده از متن است.
بله، همينطور است، چون تركيب‌بندي هم عامدانه آسايشگاه را در ذهن تداعي مي‌كند. ما هنگام تمرين، حتي در مورد شدت و ضعف يا كمرنگ و پررنگ بودن آسايشگاه چند جلسه بحث كرديم. مي‌خواستيم بدانيم تا چه اندازه مي‌توان آسايشگاه را تشديد كرد؟ از روز اولي كه به همراه گروه دور هم جمع شديم من گفتم وقتي برناردا آلبا خطابه فاشيستي خودش را بيان مي‌كند و مي‌گويد از اين پس كسي از خانه بيرون نمي‌رود، تمام پنجره‌ها بسته است، هيچ هواي تازه‌اي وجود نخواهد داشت و به هيچ مردي نگاه نمي‌كنيد، ابتدا مخالفت را آده‌لا آغاز مي‌كند و در ادامه هريك از خواهرها به ميزان بضاعت خودشان به سوي عبور از اين پنجره و محدوديت‌ها مي‌روند. گفتم بياييم تمكين را شبيه به هم و سيستماتيك نكنيم، چون كيفيت تمكينِ افراد از فرامين مادرِ فاشيست نمايش متفاوت است.
و اين تمهيد چقدر اينجا به ريتم نمايش كمك كرده است.
خيلي كمك كرد. تنش‌ها و التهاب‌هايي به وجود آورد كه اگر وجود نداشت، اتفاق اصلي رخ نمي‌داد.
به همين دليل معتقدم شما در اجراهاي نمايشي خود به طور غيرمستقيم پيشنهادهايي براي خلق محصول فرهنگي متناسب با زمانه و رونق بخشي فضاي فرهنگي مي‌دهيد. آن‌هم بي‌آنكه به تماشاگر باج بدهيد يا نياز باشد از جهان شخصي خود عقب‌نشيني كنيد. نمونه ديگر تفاوت بين اجرا و متن در شخصيت ماريا خوزفا نمود پيدا كرده است كه شبيه دلقك‌هاي همراه پادشاه در آثار شكسپير عمل مي‌كند و به جاذبه اجرا مي‌افزايد.
واقعيت اين است كه ديدم آنچه لوركا براي خوزفا نوشته كمي نازل به نظر مي‌رسد و فقط او را يك آدم ديوانه گرفته است. آدمي كه هيچ چيز ديگري ندارد اما در عين حال براي دختران برناردا يك خطر بالقوه به نظر مي‌رسد. من ديدم در «عروسي خون» علاوه بر دختر، معشوق هم از بين مي‌رود. اينجا با همان عروس مواجه هستيم كه پير شده و خودش را در قالب خوزفا نشان مي‌دهد. فردي ناكام در عشق كه همچنان لباس عروسي بر تن دارد و با همان دسته گل پنجاه سال قبل روي صحنه ظاهر مي‌شود. پس ماريا خوزفا همان عروس در نمايشنامه «عروسي خون» است. به اين ترتيب يك تعريف هم براي بازيگر پيدا مي‌شود كه به او كمك مي‌كند. به مصطفي ساساني (بازيگر نقش) گفتم تو نبايد گريه كني، ضجه بزني يا آه بكشي، بلكه فقط بايد با مقداري جنون از عشق و ضرورت عشق حرف بزني.
ظاهرا ابتدا خانم پانته‌آ پناهي‌ها را براي اين نقش مدنظر داشتيد؟
بله.
با گروه تمرين هم كرد؟
نه، بنا داشتيم همكاري كنيم ولي به دليل اينكه جاي ديگر تعهد داشت اين امكان پيش نيامد. چون مصطفي ساساني همسر يرما و ناصرالدين‌شاه را در «خاطرات و كابوس‌ها...» بازي كرده بود، از او دعوت به‌عمل آوردم.
در مورد شخصيت «پونچيا» كه مريم سعادت اين نقش را بازي مي‌كند، تريبون به دست گرفتن او در صحنه‌هاي پاياني به بيننده‌اي كه شناخت لازم از لوركا ندارد اين احساس را مي‌دهد كه كارگردان به اين شخصيت از جايگاه طبقاتي هم نگاه مي‌كند. طبقه تحقير شده‌اي كه مي‌خواهد نسبت به تفكر برناردا شورش كند.
شخصيت پونچيا كمترين تغيير را در اين نمايش پيدا كرده است. خودش يك موجود كامل بود و ضرورتي بر افزودن و تشديد وجود نداشت، من فقط يك چيزهاي كوچكي از او كم كردم. آنچه شما روي صحنه از اين شخصيت مي‌بينيد درست هماني است كه در متن خواندم. پونچيا در متن آدمي است كه مدام سركوفت مي‌شنود. او خاستگاه طبقاتي‌اي دارد كه از يك سو مي‌خواهد به آن افتخار كند ولي از سويي ناچار است با وضعيت حال حاضر راه بيايد، چون براي بچه‌ها مثل دايه است. آدم دورويي است كه مي‌داند نقش خود را چطور براي دخترها و در عين حال براي برناردا بازي كند. او شخصيتي است كه در خاستگاه طبقاتي خودش به شرايط هم آگاهي دارد.
يعني اينجا با يك مفهوم ويژه از دورويي مواجه هستيم كه براي دفاع از آرمان‌هاي انساني دست به عمل مي‌زند.
بله.
لوركا همواره در بعضي صحبت‌هايش گفته است من يك انقلابي هستم، نه يك آدم سياسي. اين انقلابي بودن و انقلابي عمل كردن را وقتي كارگرداني مثل شما بخواهد در يك جغرافياي ديگر به نمايش بگذارد، بايد چطور عمل كند؟ البته اگر اصل قضيه را قبول داريد.
يك انقلابي همواره نسبت به آرمان‌هاي انقلاب صداقت بيشتري دارد تا يك شخصيت سياسي، چون فرد سياسي نان را به نرخ روز مي‌خورد و دغلكار و دو رو است. فردي
سكه باز است كه مي‌داند كارت بازي را كجا رو كند. در مقابل، انقلابي يك خط را انتخاب كرده و تا انتهاي آن پيش مي‌رود. لوركا چنين نگرشي دارد و در خودش و شخصيت‌هايش جاري مي‌كند. به همين دليل هم هست كه افراد انقلابي معمولا وارد يك رومانتيسم مي‌شوند و فراتر از انقلاب عمل مي‌كنند. «چه‌گوارا» نوع سمبليزه و افسانه شده چنين شمايلي است. وقتي به تصاوير روتوش شده او در پوستر فروشي‌هاي اروپا نگاه مي‌كنيد، مي‌بينيد كه آنها حتي از نشان دادن خطوط خشن چهره و نقص‌هاي صورت هم چشم‌پوشي كرده‌اند. مثل يك مسيح انقلابي است. يعني يك شخصيت ايده‌آليزه شده و كار به جايي رسيده كه دخترها هم كلاه چه‌گوارا به سر مي‌گذارند و يونيفورم او را به تن مي‌كنند، فقط از ريش خبري نيست. لوركا هم از اين رومانتيسم بي‌بهره نمانده كه از دو زاويه هموسكسواليته و شاعر بودنش قابل بررسي است.
متاسفانه در جامعه ما مفهوم انقلاب و انقلابي بودن به واسطه آميختگي با ايدئولوژي دافعه ايجاد مي‌كند. سوالم اين است كه آيا شما در مقام يك روشنفكر به اين فكر نكرديد كه در اجراي «خانه برناردا آلبا» علاوه بر نقد رويه انقلابي‌گري، يك پيشنهاد تازه هم براي انقلابي بودن درست در ساحت روشنفكرانه مطرح كنيد؟ چون فكر مي‌كنم وقتي كسي با انبان توام با مطالعه به تماشاي اين نمايش بنشيند، مي‌تواند براي عبور از بحران‌ها پيشنهادهايي دريافت كند و اگر متوقف بماند همان تجربه‌هاي تلخ پيشين دوباره تكرار خواهد شد.
غير از اين نمي‌تواند باشد. من هيچ‌وقت عضو يك حزب و گروه سياسي نشدم، چون روحم آزادتر از پذيرش چارچوب بود. به همين دليل علاقه نداشتم در هيچ جنبش سياسي حضور پيدا كنم، ولي درونمايه روحم همان رومانتيسم انقلابي را حمل مي‌كند. به همين دليل هرجا امكان داشته باشد اين روحيه انقلابي را تزريق مي‌كنم و يكي از اين محل‌ها صحنه تئاتر است، اما در عين حال اجازه نمي‌دهم سياست در كار وارد شود.
به همين دليل هم آغامحمدخان قاجار در «شكار روباه» يا شخصيت امير كبير را در «خاطرات جامه‌دار از زندگي و مرگ ميرزا تقي‌خان اميركبير» روي صحنه مي‌بريد و با دوران حساس تاريخ معاصر ما مواجه مي‌شويد. در عين حال اجازه نمي‌دهيد نگاه‌هاي سياسي مرسوم به كار وارد شود كه البته رسيدن به چنين نگرشي بسيار سخت است.
در تاييد گفته شما لازم است اندكي به جريان نمايش «شكار روباه» و شخصيت آغامحمدخان اشاره كنم. اگر قرار بود سياسي به ماجرا نگاه كنم از آغا محمدخان يك چهره تك ساحتي و تك‌بعدي مي‌ساختم. شخصيت قسي‌القلب شقاوت و عياشي كه آدم مي‌كشت و كور مي‌كرد. من اولين نشانه‌هاي شخصيت‌شناسي آغا محمدخان را در دوره جواني‌اش جست‌وجو كردم. آنجا با فرد عاشق پيشه‌اي مواجه هستيم كه براي پنهان كردن مخنث بودن خودش و ازدواج با زن برادرش، يك جا در نمايش مي‌گويد: «دارم به تپه‌هاي سبز تركمن صحرا نگاه مي‌كنم كه دختري با روسري نارنجي از بالاي شيب دوان دوان به سوي من مي‌آيد. مهميز ركاب اسب مرا مي‌گيرد و پشت من مي‌نشيند تا مراتع را طي كنيم و جايي پهن بشيم روي چمن‌ها.» مي‌خواستم بگويم اين خشونت و شقاوت همينطور ساده به وجود نمي‌آيد و ريشه تاريخي و انساني دارد. بعد كه به مقطع مخنث شدن مي‌رسيم، تمام مظالم به مملكت و خانواده‌اش پيش مي‌آيد. چون در وجود آدم‌هايي از اين دست يك رومانتيسم مي‌بينم.
تصورم اين است كه در همين نمايش «خانه برناردا آلبا» يك تعريف مشخص و تثبيت شده از «مام ميهن» وجود دارد. شما هم بي‌جهت روي اين متن لوركا دست نگذاشته‌ايد، چون با يك مام ميهن دِفرمه مواجه هستيم ولي در عين حال به موازات آن ميهن آرماني هم ديده مي‌شود كه دخترهاي خانه در حسرتش هستند. اما مساله قاب‌بندي و نوع رابطه من مخاطب در نمايش شما با طراحي صحنه هم قابل توجه است. صحنه اينجا به نوعي به زبان سينما ترجمه و با تماشاگر وارد تعامل مي‌شود. اتفاقي كه در نمايش «شكار روباه» نمود بيشتري هم داشت.
اينجا متاسفانه كمبود نور و پروژكتور اجازه نداد كاري كه مي‌خواهم با عمق صحنه انجام بدهم، اجرايي شود. درحالي كه خيلي فكر شده بود. به همين دليل حتي از آن پرده تور مانند كه بسيار جادويي است هم ابدا استفاده خوبي نشد.
و شما از اين اتفاق ناراضي هستيد.
بله، چون اين پرده كاركرد به‌شدت جذابي دارد و البته بسيار هم گران قيمت است. چيزي حدود 20هزار دلار قيمت دارد. استاد من در ايتاليا سفارش بافت اين پرده را به يك كارخانه داد، چون محصولي نيست كه به همين سادگي همه‌جا در دسترس باشد و فقط براي اپراها و تئاترها توليد مي‌شود. در صورتي‌كه پروژكتورها از زواياي مختلف روشن شوند، اين پرده جادو مي‌كند. مانند لنزهاي گران‌قيمتي عمل مي‌كند كه در سينما هر كارگرداني امتياز داشتن آنها را ندارد.
شما كه امكانات تالار وحدت را مي‌دانستيد.
اصلا انتظار دكان شدن تالار وحدت و محدود شدن روز به روز امكانات را نداشتم. ساعت 3 يك برنامه، ساعت 6 يك برنامه و ساعت 9 يك برنامه دارند كه عمدتا بايد در خدمت آنها باشد. اگر مي‌دانستم ماجرا بر اين منوال است، امكان نداشت پرده را از كارتن بيرون بياورم. منظور اينكه من همچنان دنبال دغدغه خلق تصاوير مورد علاقه‌ام هستم. دوست دارم تا 36 متري عمق تالار وحدت بروم و از تمام اين عمق استفاده كنم. اين حاصل نمي‌شود، مگر اينكه امكانات و تكنيسين حسابي در اختيار داشته باشيم. تمام آنچه شما مي‌گوييد دغدغه‌هاي من هم است، ولي رسيدن به آنها در شرايط موجود بسيار دشوار است. مي‌خواستم نمايش اينگونه شروع شود كه همزمان با ايراد خطابه فاشيستي توسط برناردا آلبا از عمق صحنه به سمت جايي كه او ايستاده همينطور كوچك و كوچك‌تر شود، تا به يك مكعب سه در سه برسيم.
اين تصوير چقدر خوب مي‌توانست حقارت و محدوديتي كه توسط اين شخص اعمال مي‌شود را به نمايش بگذارد.
ولي در نهايت خيلي ناقص اجرا شد. وقتي مي‌بينيم آن ديوار با پرتره حضرت مسيح و 6 حواري‌اش پايين مي‌آيد، در مجموع فقط 8 دقيقه در كار مشاهده مي‌شود.
حتي در قسمتي از نمايش، به نوعي «شام آخر» را هم مي‌سازيد.
بله
در مورد «كلام» مي‌خواهم بدانم چطور با بازيگر كار مي‌كنيد كه خطابه‌ها از تكرار كليشه‌ها فاصله مي‌گيرند.
كلام به صورت ديالوگ يك شكل دارد و در مقام خطابه‌خواني به چيز ديگري بدل مي‌شود.
يك مقدار به سمت استيليزه كردن كلام پيش نمي‌رويد؟
بله، كلام را از حالت معمول بيرون مي‌آورم. در اين موارد براي كسي كه كلام را جاري مي‌كند روانشناسي وجود ندارد و من فكر مي‌كنم اين روانشناسي بايد جاري شود. اين درس را هيتلر به ما مي‌دهد. او در خطابه‌گويي‌هاي فاشيستي‌اش نيرويي مي‌گذارد كه گروه‌هاي عظيم از مردم را به جنبش درمي‌آورد. برشت در نمايشنامه «آرتور و اويي» صحنه‌اي خلق كرده و خودش شكل اجرايي‌اش را پيشنهاد داده است. هيتلر براي خطابه‌هايش و كلماتي كه قرار است بگويد يك معلم بيان استخدام مي‌كند. اين معلم به او مي‌گويد اين فقط كلام نيست كه بايد از دهان تو خارج شود، بلكه دست‌ها و تمام بدنت بايد در اين انتقال و بيان مشاركت كنند. براي نشان دادن اين پيشنهاد دستور مي‌دهد يك آينه قدي بياورند تا هيتلر همزمان با صحبت كردن از سوي معلم اصلاح شود. برشت در آن صحنه يك آينه مي‌آورد (كه من هم در صحنه‌هايي همين كار را انجام مي‌دهم) و آن آينه يك قاب خالي است. هيتلر به قدري با آينه تمرين مي‌كند، تا در نهايت به آنچه بايد تبديل شود و از قاب بيرون مي‌آيد. حالا تبديل شد به هيتلر. اين درس بسيار بزرگي است كه برشت در نمايش‌هايش به ما مي‌دهد. دادن روانشناسي به شخصيت در همين چارچوب قابل بررسي است. من در تمام اين لحظه‌ها به اين قضيه فكر كردم. برخي اوقات دانستن بعضي تئوري‌ها يا شناخت تاريخ هنر، چيز خوبي است. بضاعت فرهنگي كارگردان بايد در حدي باشد كه بر امكانات بياني مسلط باشد.
يعني كاربرد كلام براي شما تا حدي مجاز است كه كليت بدن در خدمت آن قرار بگيرد و در يك تك‌گويي تصنعي خلاصه نشود.
بله.
چون بسياري از كارگردانان ما مي‌خواهند ضعف‌ها و ناتواني‌هاي خود را در اين كلام مطمئن پنهان كنند كه در نهايت موفق هم نمي‌شوند.
قطعا موفق نخواهند بود.
تا امروز از واكنش تماشاگران نسبت به اجراي‌تان راضي بوده‌ايد؟
به‌شدت، اما بيش از همه براي گروهم خوشحالم. وقتي مي‌گويم گروهم منظورم فقط بازيگران نيست بلكه تمام عوامل و دست‌اندركاران اين نمايش را مد نظر دارم. وقتي ازدحام جمعيت و تشويق‌ها را مي‌بينند، همه كنار هم خوشحاليم و اين موقعيتي است كه هرگز فراموش نمي‌كنم.
شما با گروه ثابتي كار مي‌كنيد.
تقريبا اينطور است، ولي هر زمان هم به خانم رويا تيموريان نياز داشتم و به ايشان اطلاع دادم با علاقه پذيرفت و همراهي كرد. هر زمان هم آمد با كمال صميميت كار كرده و خودش را در اختيار گروه قرار داده است. خانم مريم سعادت خيلي بيشتر از خانم تيموريان با من كار كرده بود. دخترها همه بازيگراني بودند كه من در كارگاه بازيگري 7 سال قبل كه به مدت 2 سال برگزار شد با آنها آشنا شدم. به مدت دو سال هفته‌اي هفت روز به مدت 6 ساعت كه نمايش «يرما» حاصل آن كارگاه بود.
نقش موسيقي نيز در اجراي اخير شما اهميتي انكارناپذير دارد. چطور به اين تركيب همگون با متن و موقعيت آدم‌ها رسيديد؟
من از ابتداي كار به آنچه نمي‌خواهم فكر كنم، شروع به حذف مي‌كنم و همه‌چيز از همين نقطه آغاز مي‌شود نه از اضافه كردن. براي نمونه مي‌دانم كه موسيقي الكترونيك يا اركستر سمفونيك نمي‌خواهم. مي‌دانستم به بعضي سازها هم نيازي ندارم. رفته‌رفته به تعداد مشخصي ساز در حد يك كوارتت يا تريو و در مقطعي به يك سوليست رسيدم. افرادي هم در اين ميان پيشنهاد آهنگسازي داشتند كه در نهايت مورد نظرم نبود. تا اينكه به واسطه مينا خسرواني، دختر خواهرم، به ايده‌اي رسيديم. چون ما همراه هم بسيار موسيقي مي‌شنويم، حتي زمان‌هايي كه به پاريس مي‌روم به جاي تماشا كردن تلويزيون و فيلم، با هم موسيقي مي‌شنويم. در يكي از تماس‌ها به او گفتم انتخاب موسيقي نمايش «خانه برناردا آلبا» برعهده تو است. گرچه علاقه داشت بداند نمايش چه مختصاتي دارد، ولي گفت: «من طپش قلب شما را مي‌شناسم و مي‌دانم بايد چه موسيقي بفرستم» سر نخ‌هايي هم داشتيم كه بين ما مبادله شد. البته نمايشنامه را هم خيلي خوب مي‌شناخت. در نهايت، هم براي كليت كار قطعاتي فرستاد كه اگر مي‌بينيد مثلا ما 14 قطعه موسيقي در نمايش داريم، او پنج برابر اين 14 قطعه موسيقي فرستاد. به اين ترتيب دست من براي انتخاب موسيقي باز شد، به‌علاوه اينكه يك قطعه را با هم در پاريس كشف كرده بوديم كه آن قطعه نهايي نمايش است. خواننده اين قطعه مردي است كه با صدايي شبيه به خانم‌ها مي‌خواند. شرايط طوري بود كه ما
40 دقيقه قبل از شروع اجراي اول، قطعه پاياني را تست كرديم. وقتي موسيقي‌ها را روي نمايش گذاشتيم انگار
10 سال است براي كار ما ساخته شده‌اند. موسيقي براي من نقش تزييني ندارد و اگر كاربرد دراماتيك نداشته باشد، اصلا استفاده نمي‌كنم.
با اين تفاوت كه در دو نمايش قبل موسيقي كاملا منطبق با فضاي بومي و اقليمي اسپانيا بود، اما اينجا آن حس و حال منطقه‌اي را ندارد. طول تمرين شما براي اين اجرا چقدر بود؟
چهار ماه.
به نسبت زماني كه در اختيار داشتيد هم خوب از كار درآمده است.
به دليل همراهي بچه‌ها است. همه‌چيز طوري هماهنگ بود كه گويي يك عمر است كنار هم كار مي‌كنيم. با اين تيم ما مي‌توانيم تمرين‌ها را به سه ماه هم تقليل دهيم.
به كار بعدي هم فكر كرده‌ايد؟
از آنها نپرسيدم كه علاقه دارند در كار بعدي هم همكاري كنند يا نه، البته اميدوارم بپذيرند. اما در عين حال مشغول خواندن هستم و اگر نتوانم نمايشنامه‌اي پيدا كنم كه همه اين بچه‌ها بتوانند در آن بازي كنند، بايد چند متن را پيدا كنم كه همه در آن حضور داشته باشند. فعلا به يك نمايشنامه از نويسنده‌اي نروژي به نام يون فوسه فكر مي‌كنم كه متن‌هايي 70 دقيقه‌اي نوشته، با تعداد بازيگراني كه هر شب در دو نمايش روي صحنه بروند. يعني 8 نمايش كه هر شب دو تاي آنها روي صحنه اجرا مي‌شود. اگر نتوانم از يون فوسه متني پيدا كنم به مارگريت دوراس و چند نويسنده ديگر بازمي‌گردم. فعلا دو سه ماه زمان نياز دارم كه فقط بخوانم و به انتخاب خودم نزديك شوم.
بنابراين فعلا خبري از سينما و ساخت فيلمنامه «سالتو» كه خودتان نوشته‌ايد نيست.
نه، واقعيت اين است كه در حال حاضر به يك سناريست خوب فكر مي‌كنم كه قصه «سالتو» را برايش بگويم و او سناريوي خودش را بنويسد.
پس حاضريد از متن خودتان هم بگذريد؟
من اصلا روي چيزي كه مي‌نويسم تعصب ندارم چون چگونه گفتن قصه برايم از هر چيزي مهم‌تر است.
با هر مفهوم و تعبيري كه بخواهيم از نمايش «خانه برناردا آلبا» ياد كنيم، آيا اين اجراي شما يك اثر زمانه خودش است؟
بي‌برو برگرد، روح زمانه خودش است.