درباره محمود دولت‌آبادي و جايگاه ويژه‌اش در ادبيات داستاني كشور، بسيار خوانده و شنيده‌ايم. درآستانه سالروز تولد اين نويسنده از 4تن ازنويسندگان درخواست كرديم كه بهترين اثر خالق«كليدر» از ديدگاه خودشان را با دلايل خاص معرفي كنند. حاصل اين نظرخواهي را با هم مي‌خوانيم.
آثار روراست
امين فقيري
مردي براي تمام فصول برازنده محمود دولت‌آبادي است. در زمان شصت سالي كه مي‌نويسد اين را ثابت كرده است. او فرزند خلف بيهقي، ابوسعيد ابوالخير و ديگر مشاهير خراسان است؛ به همان اندازه پر و پيمان و محكم و شاعرانه، دولت‌آبادي بنده و برده طبيعتي است كه قهرمانان او در آن نفس مي‌كشند. مردم، مخصوصا كشاورزان و كارگران و گهگاه معلم‌ها و روشنفكران در كارهاي او نمودي درخور دارند. با بدبختي‌ها و پريشان‌حالي‌ها يا به ندرت خوشحالي و شادي!
آثار اوليه او روراست، صميمي و صادق است. خواننده را مستقيم به عمق ماجرا مي‌كشاند و بهره لازم را مي‌برد. او سعي دارد شخصيت‌هايي بيافريند كه حرف زور هيچ كس را به خانه نبرند و در اين راه چه چشم‌هايي را مالامال به اشك نكشانده است! و چه دل‌هايي را سرشار از كينه نكرده است و آماده براي مبارزه و حق‌جويي.
دنياي دولت‌آبادي دنياي خير و شر- ظلمت و نور است. ميانه‌اي نمي‌شناسد. شخصيتي كه مثبت و مردمي مي‌انديشد تا پاياي افكار و انديشه‌هايش عدول نمي‌كند و آن كه دنيا را تاريك و ظلماني مي‌خواهد تا ابد از نور و خورشيد واهمه دارد.
در «گاواره‌بان» كه به گمانم يكي از منسجم‌ترين و موجزترين آثارش است اين را ثابت كرده است. در آن رمانك همه چيز بر پايه ظلم و ستم و مظلوميت بنا شده بود. از يك طرف روحيه زير بار نرفتن قهرمان داستان يعني «قنبر» كه ظلم و تعدي را برنمي‌تابيد و نمي‌خواست زندگي ساده خانواده را رها كرده به سربازي برود و از طرفي ژاندارم‌ها بودند كه در روستاها خدايي مي‌كردند؛ وقتي براي سربازگيري مي‌آمدند ديگر خدا را بنده نبودند. تنها چيزي كه به آنها نه گفته و نه تعليم داده شده بود، مناسبات زيستي روستاييان بود كه در آنجا يك پسر چه ارزشي از لحاظ نان‌آوري، جمع‌آوري سوخت و درد و كاشت و برداشت دارد. هميشه در اين تصور بودند كه با مردمي روبه‌رويند كه خوب و بدشان را درك نمي‌كنند و تا ابد بايد توسري‌خور باقي بمانند.
دولت‌آبادي با ساخت اين واقعيت و نااميدي صرف از طرز زيستن و فهم و ادراك مردم، دامن همت بر كمر بست و قلمش را يك سر سرسپرده مردم فقير كرد. در آنها ظلم‌ستيزي حرف اول را مي‌زد. او سعي داشت مردم را از جاي برخيزاند. اين باعث مي‌شد جرقه‌هاي شگفتي از ميان خاكستر‌ها برخيزد. قنبر دستگير و به سربازي برده مي‌شود اما روحيه تسليم‌ناپذير او چارچوب پادگان را برنمي‌تابد و به روستا بازمي‌گردد. ولي عمله ظلم كومه به كومه دنبالش هستند، غافل از اينكه افسانه ظلم‌ستيز قنبر منطقه را پر كرده است. مردم خاموش كه به ظاهر با مرده تفاوتي ندارند، به پا برمي‌خيزند.
هدف دولت‌آبادي در آن سال‌ها همين بود. شخصيت‌هايي براي داستان‌هايش برمي‌گزيند كه يا سابقه مبارزاتي داشته باشند يا در حال ياد گرفتن الفباي مبارزاتي باشند و روح مبارزه‌جويي را در نهاد مردم بيدار كنند، در كليدر هم تمام هم و غمش اين بود كه از «گل‌محمد» عنصري مبارز خلق كند و معلمي چون «ستار» براي او برگزيده بود تا اين مهم را جامه عمل بپوشاند.
ما در فارس خودمان اين مساله خيزيش عليه ظلم را زياد ديده‌ايم. چه بسيار ياغي‌ها كه با خيانت يا وعده‌هاي دروغ سرشان بر باد رفته.
نوشته‌هاي دولت‌آبادي هدفمند است. مي‌داند چه مي‌كند و چه مي‌خواهد. گذشت عمر، واقعيت‌ها – بيهودگي‌ها – غم نان و بسياري از مسائل و رودربايستي‌هاي ناموجه! آثار محمود دولت‌آباي را به طرف پيچيده و مدرن شدن برده است. هر چند كه در جهان امروز امثال گل‌محمدها و افكارشان به تاريخ پيوسته‌اند.
شخصيت نويسنده و جهان انديشه
حسين آتش‌پرور
در داستان‌نويسي ما از جمال‌زاده -يا اگر نثر را هم كه اساس آن است در نظر بگيريم- از «سياحتنامه» ابراهيم‌بيك و «چرند و پرند» دهخدا تا كنون، داستانيتِ داستان يا سازه‌هاي فرمي و شكل‌دهنده به داستان ناديده گرفته شده يا كم‌اهميت پنداشته شده و از فرم و شكلِ آن، تنها به عنوان ظرفي براي ريختن محتوا در آن استفاده شده است. ظرفي كه بيشتر ديدگاه‌هاي سياسي، اجتماعي و باور‌هاي اعتقادي نويسنده در آنها ديده مي‌شود. مي‌توان گفت آنچه نود درصد داستان‌نويسي ما را شكل مي‌دهد، از آثار همين بزرگان گرفته تا نويسندگان دهه چهل و پنجاه امثال فريدون تنكابني، علي اشرف درويشيان، احمد محمود، محمود دولت‌آبادي، نسيم خاكسار و...، به نوعي بيانيه‌هاي سياسي - اجتماعي است.
اما با توجه دقيق‌تر در مسير داستان‌نويسي، به عنوان نمونه مي‌بينيم كه تنها هدايت در «بوف كور» و «سه قطره‌خون» و گلشيري در «نمازخانه كوچك من» است كه به داستان شكل هنري داده مي‌دهند و به استقلال و داستانيت داستان مي‌رسيم. از اين جهت داستاننويسان ما كمتر به فرم يا همان ظرف و قالب فكر مي‌كنند و آن هم به خاطر شرايط سياسي- اجتماعي است كه داشته و داريم و گويا نويسنده به‌ناچار، به جاي مقاله از قابل دسترس‌ترين نوع ادبي، يعني داستان براي انتقال انديشه سياسي اجتماعي خود استفاده مي‌كند.
محمود دولت آبادي- جدا از آنكه بخواهيم به شخصيت نويسنده بپردازيم – كه آن هم قابل بحث است و بدون آنكه بخواهيم از ارزش و جايگاه داستاني او بكاهيم، در چنين دسته‌اي قرار مي‌گيرد و در پي آن است تا ديدگاه‌هاي اجتماعي خود را در ظرفِ داستان بريزد، اما به شكل آن كمتر توجه مي‌كند. براي او تنها مضمون و محتوا در قالب رخداد و رويداد در بستر جامعه مهم است و از اين زاويه كمتر منتقدي به او مي‌پردازد.
در داستان‌نويسي معاصر ايران، محمود دولت‌آبادي نوعي از داستان را خلق كرده كه پيش از او تا به امروز به اين صورتِ تخصصي وجود نداشته است و از اين بابت جايگاه خاص خود را دارد. داستان‌هاي دولت‌آبادي، داستان روستا و روستايي است. توجه داشته باشيم كه زمان رخدادِ داستان‌هاي او- دهه بيست تا چهل و گاه پنجاه خورشيدي- هفتاد درصد جمعيت انساني كشور در روستاها زندگي مي‌كردند و بيش از شهرنشينان ما بودند. جمعيتي كه تا قبل از دولت‌آبادي در داستان‌نويسي فارسي غايب بودند ودر ادبيات ما ديده نمي‌شدند. داستان‌نويسي پديده‌اي است شهري و داستاننويسان ما در تهران و شهرها زندگي مي‌كردند و حتي اگر اين نويسندگان شهرنشين، به روستا مي‌پرداختند، با ديد شهري به آن نگاه مي‌كردند. بنابراين كار دولت‌آبادي از اين جهت كه زادگاه او روستا است و تجربه بيش از دو دهه زندگي پرفراز و فرود در آن دارد، اين نويسنده را از درون، با جغرافياي آن يگانه كرده است.
يك ضلع مهم داستان‌نويسي دولت‌آبادي زبان اوست؛ زبان خراساني. يا همان زبان دري كه زباني است حماسي؛ زبان فردوسي، بيهقي و زبان اخوان ثالث در شعرهاي روايت‌گونه‌اش از خراسان، روايت‌هاي شعري با زبان حماسه و رجزخواني‌ها و قهرماني‌ها و دلاوري‌ها آميخته و اين زبان، زبانِ آثار دولت‌آبادي است كه در كليدر كه رماني اجتماعي- مبارزاتي است به اوج مي‌رسد و با زبان حماسي روايت مي‌شود. اين زبان زبانِ مردم خراسان است، نه مشهد كه مشهد در خراسان نيست. زبان مردم سبزوار است و نيشابور و تربت جام و تايباد و خواف و گناباد و فردوس و طبس و هرات و... يعني اگر شما همين حالا به منطقه برويد، مي‌بينيد كه با اندك تغييراتي، مردم با همين گويش حرف مي‌زنند. مردمي‌كه از نظر زبان هنوز در همان قرن چهار و پنج مانده‌اند. دولت‌آبادي از اين زبان كه متناسب با موقعيت زمان و مكان و به‌طور كل زيست‌بوم آدم‌هاي داستان‌هايش است، بجا استفاده و آن را وارد داستان‌نويسي امروز و زبان معيار مي‌كند.
بازمي‌گرديم به كليدر و آدم‌هايي كه در داستان حضور دارند: گل محمد و ياران وفادارش همراه با قربان بلوچ و ستار پينه‌دوز در يك طرف و ژاندارم‌ها و جهان‌خان سرخسي، بابقلي بندار و الاجاقي و شهري‌ها و اداره‌جاتي‌ها در سوي ديگر.
آدم‌ها در اينجا قطبي‌اند: قهرمان و ضد قهرمان. ما مي‌دانيم قهرمان‌ها مربوط به دوران كلاسيك و قرون وسطي و پيش از رنسانس و دوران مدرن هستند. انسان‌ها با صفات خوب و بد علامت‌گذاري مي‌شوند. بيشتر حالت‌هاي حماسي و دلاوري و نيك دارند. بيشتر از آنكه به انديشه آنها اهميت داده شود، به احساس، جوانمردي، ظلم‌ستيزي، عياري، پهلواني، زور بازو و قدرت آنها توجه مي‌شود. در اينجا نويسنده از داستان كه پديده‌اي مدرن است، در امري غيرمدرن يعني خلق (قهرمان- ضد قهرمان) استفاده مي‌كند و اين امر تا جايي پيش مي‌رود كه رخدادي را كه در واقعيت تاريخي براي سرگرد شفايي رييس ژاندارمري سبزوار در رابطه با پيوستن به افسران خراسان در سال 1324 اتفاق مي‌افتد، بعد از شكست افسران (مرداد 1324) در گنبد كاوس، سرگرد شفايي مخفيانه به سبزوار باز مي‌گردد و الداغي يا همان الاجاقي كليدر كه يك فئودال است، به اين افسر كمونيست پناه مي‌دهد و او را مخفي مي‌كند و ما اين بعد از شخصيت الاجاقي را در كليدر اصلا نمي‌بينيم. (قيام افسران خراسان- احمد شفايي-1365- كتابسرا). در اين گونه قطبي انديشيدن‌هاست كه حتي واقعيت‌هاي تاريخي در جهت انديشه نويسنده ناديده گرفته مي‌شوند.
در رمان كليدر، به ظاهر چشم داشتن ژاندارم به ناموس گل محمد‌ها باعث جرقه اين مبارزه اجتماعي مي‌شود. در صورتي كه علت اصلي آنكه در رمان ديده نمي‌شود و جايي ندارد، تصويب قانون تخت قاپو يا اسكان و يكجانشيني ايلات و عشاير بر يكجانشيني كه امري مدرن و سازگار با تحولات اجتماعي است، در داستان ناديده گرفته مي‌شود. در اصل گل محمد عليه يك پديده مدرن مي‌شورد، اما نويسنده از اين زاويه به رخداد نگاه نمي‌كند.
آثار دولت‌آبادي گرچه بيشتر بستر و زمينه اجتماعي- تاريخي دارند اما از نظر موقعيت و جغرافيا به دو حوزه روستا و شهر تقسيم مي‌شوند. آثاري مثل اوسنه بابا سبحان، گاواره بان، عقيل عقيل، جاي خالي سلوچ، كليدر و دو جلد از روزگار سپري شده مردم سالخورده در روستا مي‌گذرند و آثار بعدِ آن مثل سلوك، كلنل، بني‌آدم و... جغرافيايش شهر است.
مساله‌اي كه در اينجا پيش مي‌آيد اين است كه دولت‌آبادي داستان‌هاي گروه دوم را كه در شهر مي‌گذرد، با همان نگاه و زبان گروه اول مي‌نويسد. به آدم‌ها و رخدادهاي شهري و مدرن، با همان نگاه گذشته مي‌نگرد و در آثار شهري هم از همان زبان حماسي گذشته استفاده مي‌كند.
هرچند دولت‌آبادي سال‌هاست كه در شهر زندگي مي‌كند، اما نگاهي غيرشهري و گذشته‌گرا به داستان دارد و اين نگاه و ديدگاه را هنوز با خود حمل مي‌كند.
آن هفتاد درصد روستايي كه دولت آبادي در آثار گروه اولش به آنها پرداخته بود، امروز همه به شهر آمده‌اند و روستا را با خود به اين طرف و آن طرف مي‌برند. اگر به آمار نگاه كنيم، مي‌بينيم كه امروز هشتاد درصد جمعيت ايران، روستاييان شهرنشين هستند و تنها بيست درصد در روستاها باقي مانده‌اند.
با اينكه نويسنده در شهر زندگي مي‌كند، نگاه كل‌نگر خود را همچنان به جاي قهرمان‌هايي چون گل‌محمد مي‌گذارد؛ يك داناي‌كل نجات‌بخش و يك مُصلِح گذشته‌گرا كه نوعي رسالت براي خود قايل است كه با نگاهِ شبان رمگي مي‌خواهد يك قوم سرگردان را به راه راست هدايت كند؛ نگاهي از بالا به پايين، چون يك آرمان‌گراي ايده‌آليست.
اين نگاه، برآيند ديدگاه كلاسيك و گذشته‌گراي دولت‌آبادي است كه بر داستان‌نويسي شهري و مدرن نويسنده سايه انداخته است. نگاهي كه هر چند با حيرت اما همچنان از دريچه گذشته، به حال و آينده و انسان امروز و تغييرات شگرف فردي و اجتماعي مي‌نگرد و اين در نهايت به شخصيت نويسنده و جهان انديشه او بازمي‌گردد.
بازنگري نويسنده در ذهنيت خود
جواد اسحاقيان
رمان «دولت آبادي» با عنوان سلوك (1382) در قياس با ديگر آثارش خود «از لوني ديگر» است. اين رمان، به اعتبار حجم و شيوه بيان نيز با آثار پيشين او متفاوت است. آن بخش از آثار او- كه پس از انقلاب انتشار يافته است- حجمي انبوه دارند؛ چنان كه كليدر با 10 جلد و نزديك به سه هزار صفحه، جاي خالي سلوچ با 500 صفحه و سه‌‌گانه روزگار سپري شده با 1500 صفحه، شكيبايي بيشتري از خواننده طلب مي‌كرد اما اينك سلوك تنها با حجم 200 صفحه‌اي خود، نويدبخش بازنگري در ذهنيت نويسنده‌اي است كه دريافته تنگ حوصلگي شهروند عصر او، رمان‌هاي چند جلدي و پرحجم را برنمي‌تابد. اين هوشياري را از اشاره‌اي مي‌توان دريافت كه نويسنده خود از آن به «جراحي، تراش و سايش» اثر تعبير كرده است. اما آنچه براي ما بيشتر اهميت دارد، رويكرد نويسنده به رمان نو و رگه‌هاي مدرنيسم در ادبيات داستاني است. اينكه چنين رويكردي ناشي از چيرگي سليقه خواننده امروز شهرنشين به ادبياتي است كه «امروز» و «خود» را در آن ببيند و كشف كند و به جاي آنكه رمان را «بخواند» بكوشد تا آن را «بازنويسي» كند و تجربه خوانش خود را بر آن بيفزايد يا تنها نوعي تجربه متفاوت از جانب نويسنده است، بر ما پوشيده است. ذهنيت چيره بر رمان «مدرنيته» نيست اما رگه‌هايي از آن در اثر هست.
1- مدرنيسم و يافتن هويت: به باور «جرِمي هاوثورن» ويژگي داستان مدرن، تحول ذهني شخصيت‌ها است كه ريشه در تحول و تكامل جامعه مدرنيته، زندگي شهري و طبقه متوسط جديد دارد، برخلاف ادبيات رئاليستي سنتي كه معمولا كسان داستان بر منش خود باقي مي‌مانند، زيرا روند تغيير و تكامل ذهنيت در جامعه بسته و سنتي، نامحسوس و ناچيز است، در رمان مدرن، شخصيت‌ها پيوسته در پندار، گفتار و كردار خود بازنگري مي‌كنند؛ مدام در حال تامل و خودكاوي‌اند و مي‌كوشند براي بسياري از پرسش‌هاي فلسفي و اجتماعي خود، پاسخي فردي بيابند. او به عنوان مثال به داستان امواج (1931) «وولف» اشاره مي‌كند كه شخصيتي به نام «برنارد» از خود مي‌پرسد: «من كيستم؟» (نوذري، 1380، 137)
در سلوك چنين شخصيتي هست. «فزّه» يكي از دختران خانواده «سِنِمار» پس از گذشت 40 سال از عمر سراسر بدبختي‌اش، درباره هويت خود تامل مي‌كند:
«دلم مي‌خواهد بميرم. من براي چه زنده‌ام آخر؟ من كه مي‌دانم بچه اين خانه حتي نيستم. هيچ كس به من نمي‌گويد من تخم و تركه كي هستم؟ مادرم كيست و پدرم كي بوده؟ اقلا به من بگوييد كه سرِ راهي بوده‌ام؟ اگر سرِ راهي بوده‌ام چرا يك هوا شبيه «جان باجي» (مادر) هستم؟ اما حقيقت را هيچ كس به من نمي‌گويد. جان باجي هيچ وقت جواب نمي‌دهد و آقاجون هم من او را هيچ وقت بالا سر ِ خود نديده‌ام ... اصلا مرا نمي‌بيند. نزديك چهل سال از عمر نكبتم مي‌گذرد اما ... اما نه انگار من او را ديده‌ام و نه او به من نگاه كرده. من كي هستم در اين خانه و چه نسبتي با بقيه دارم؟» (دولت‌آبادي، 1382، 112)
«فزّه» حتي بر انتخاب نامي كه بر او نهاده‌اند، خرده مي‌گيرد و به خواهرش مي‌گويد:
«به من مگو فزّه. فزّه اسم دختر كلفت‌ها است» (113).
«فزّه» اگر نويسنده صورت املايي كلمه را درست ضبط كرده باشد- هرچند به احتمال زياد شخصيت داستان از معني آن آگاه نيست و تنها به «بار اجتماعي»ـ اسم خود ايراد دارد. «فزّه» حق دارد پدر و مادر را به خاطر انتخاب اسمي با اين معاني يا دلالت اجتماعي بنكوهد، زيرا بي‌گمان آن دو هم از معني اين نام بي‌خبر بوده‌اند اما اكنون كه او به پايگاه اجتماعي خود پي برده و هر كلفتي را كه مي‌بيند، همنام خويش مي‌يابد، به خود حق مي‌دهد از آن بيزاري جويد. پس «هويت» نتيجه خودآگاهي شخصيت داستان است. اين خرده‌گيري از «نام» آغاز شده، همه مظاهر حيات فردي، اجتماعي و فرهنگي را در بر مي‌گيرد. هيچ دختر روستايي‌اي، از نام خود «تبرّي» نمي‌جويد، زيرا منزلت اجتماعي شايسته و درخوري ندارد يا برايش مهم نيست. اما در زندگي شهري، نام كسان، مورد داوري قرار مي‌گيرد و ارزش گذاري مي‌شود. در طبقات اجتماعي پايين‌تر و كمتر باسواد و فاقد منزلت و جايگاه اجتماعي، باز هم نام افراد چندان مايه شرمساري نيست اما طبقه متوسط شهري به خاطر برخورداري از تحصيلات متوسطه يا دانشگاهي و شبكه وسيع ارتباطات اجتماعي خود، در مورد «نام»، «شغل» و جايگاه اجتماعي خود و ديگران، ارزش گذاري مي‌كنند.
2- مدرنيسم و روايت بزرگ: روزگار مدرنيته (قرن‌هاي هجدهم و نوزدهم) تا آغاز دهه 60 به «عصر مدرنيته» معروف است. اين عصر را - كه به باور نظريه‌پردازان فلسفي و سياسي، تنها «عقلانيت» مي‌تواند انسان را به آينده‌اي روشن و اميدبخش هدايت كند- روزگار باور به «آرمان‌هاي بزرگ» يا «روايت‌هاي كلان» نيز مي‌گويند. «فرانسوا ليوتار» اعتقاد دارد در جوامع مدرن اروپايي و پيشرفته، «كليت» و «نظم» اجتماعي از طريق «روايت بزرگ» ادامه مي‌يابد. اين روايت‌ها، روايت‌هايي هستند كه فرهنگ در باره خود و باورهايش تعريف مي‌كند. «روايت بزرگ» در فرهنگ امريكايي مثلا اين است كه دموكراسي، عقلاني‌ترين شكل حكـومت است؛ يا اينكه دموكراسي مي‌تواند به خوشبختي انسان جهاني بينجامد. از نظر ماركسيسم «روايت بزرگ» تباهي نظام سرمايه‌داري و استقرار جهان آرماني سوسياليسم است» (كليگس، 2007)
«سنمار» پدر خانواده، براي استقرار ساختمان سوسياليسم و برقراري «عدالت اجتماعي» مبارزه مي‌كند. سيماي او، سيماي يك مبارز راه آزادي و عدالت و معمار شرافتمندي است كه در دهه پس از شهريور 1320 زندگي را با مبارزات سياسي و دفاع از حقوق اجتماعي زحمتكشان سپري ساخته و تحمل مرارت زندان، او را از انديشه به آرمان‌هايش باز نداشته و همچنان بر ذهنيت مردمي خويش باقي مانده است. راوي رمان در باره او مي‌گويد:
قيس مي‌تواند در تخيل خود، بسازدشان ... قهرمانه زيستن در بطن واقعيت و نشانه زمخت و استخواندار برخاسته از واقعيت محض؛ مرداني كه خلاصه مي‌شدند در كار و باور به بي‌هيچ ترديد در گام برداشتن‌هاي‌شان ... هنوز هم راديو فارسي روسيه را گوش مي‌دهد و صدايش را آن قدر بلند مي‌كند كه همه همسايه‌ها بشنوند.» (57- 56).
«نيلوفر» - تنها دختر و فرزندي كه در خانواده پدر را ارج مي‌گذارد ـ در مورد او مي‌گويد:
«همه مي‌دانند تو پدر محترم من، به عشق زحمتكشان و براي خوشبختي مردم فقير، رنج و درد زندان و شكنجه را با افتخار و سربلندي تحمل كرده‌اي. تلاش شجاعانه و بي‌‌دريغ پدر عزيز من و امثال او اگر نبود، چه كســي مي‌توانست لايحه قانون كـــار به مجلس ببرد و به تصويب برساند؟ قانون منع كار كودكان زير 14 سال را، قانون حق بيمه و بازنشستگي و حقوق اخراجي و ازكارافتادگي كارگران را، اگر جانفشاني‌هاي پدر عزيز من و رفقاي از خود گذشته‌اش نبود...» (151).
«سنمار» در زندگي شخصي خود نيز، رفع حاجت نيازمندان را بر باد دستي‌هاي فرزندان ناخلف، ترجيح مي‌دهد و در وصيتنامه خود تصريح كرده كه نمي‌خواهد: «برايش مجلس و مسجد بگيرند و بايد هزينه آن را به مستمندان واگذار كنند.» (195).
با دقت و وسواسي كه نويسنده در گزينش نام كسان داشته است، ترديدي نيست كه نام و شغل «سنمار» يادآور شخصيتي تاريخي است كه مطابق آنچه در لغتنامه «دهخدا» آمده، قرباني هنر، مهارت و رفتار خويش شده است، زيرا «سنمار» تاريخي، معماري رومي است كه پس از ساختن قصر معروف «خُورنق» براي امير عرب «نعمان بن منذِر» از بالاي آن به زير انداخته مي‌شود تا كاخي برتر از آن براي ديگر اميران و پادشاهان نسازد. «سنمار» رمان نيز، شخصيتي آرمانگرا است كه آرزو مي‌كرده با برقراري حكومت زحمتكشان، در ساختمان سوسياليسم يا استقرار عدالت اجتماعي به آنان كمك كند اما قرباني توطئه مشترك دربار، استعمارگران و خيانت برخي از رهبران حزب خود شده است. درست است كه گوش كردن به آوازه‌گري‌هاي راديوي مسكو، گرهي از كار فروبسته «سنمار» و مردم ايران نمي‌گشايد، اما دست‌كم نشانه‌اي از دوام آن كورسوي آرمانگرايي هميشگي يك مبارز راه عدالت اجتماعي است؛ مبارزي كه خود نمي‌كوشد بلكه ميان زندگي خود و تامين خوشبختي براي همگـان، دومين را برمي‌گزيند زيرا به «روايت بزرگ» باور دارد، در حالي كه فرزندان او ديگر به چنان «روايت‌هاي كلان»ي باور ندارند.
3- مدرنيسم و نماد‌شكني: يكي ديگـر از سويه‌هاي رمان مدرن، ترديد در هنجارهاي شبه‌اخلاقي، عـرفي، فرهنگي است. دكتر «رامين جهانبگلو» مي‌نويسد:
«مدرنيته، اقدام به حذف تمام آن چيزهايي مي‌كند كه «فرانسيس بيكن»، «بت‌هاي ذهني» مي‌ناميد؛ يعني اعتقادات و باورهايي كه خاطره فرهنگي غرب در قرون وسطي را شكل مي‌داد.» (جهانبگلو، 1376، 16).
شيوه زندگي فردي و تلقي دو دختر «سنمار» نسبت به خود و جهان، نشان مي‌دهد كه نسل تازه، به هنجارهاي مقدس و سنتي پيش، هيچ گونه اعتقادي ندارد. اينان، خود مي‌خواهند زندگي را تجربه كنند و سبك زندگي فردي و شخصي خود را بر تجربه شكست خورده گذشتگان برمي‌گزينند. سنجش ميان «فزّه» دختر «سنمار» با آبجي خانم «صادق هدايت» در زنده به گور، به خوبي نشان مي‌دهد كه در جامعه مدرن شخصيت‌ها به اعتبار انتخاب شيوه زندگي و نگاه تازه به جهان و زندگي، تا چه اندازه تفاوت دارند. در هر دو داستان، شخصيت‌ها، نازيبا، ناموزون و سال برآمده‌اند. اين دقيقه، اميد به ازدواج و يافتن شوهر دلخواه را براي آن دو، دشوار مي‌سازد. «آبجي خانم» در متن جامعه‌اي سنتي، چاره را در رفتن به مساجد، مجالس روضه‌خواني و نماز و دعا مي‌يابد:
«از آنجايي كه از خوشي‌هاي اين دنيا خودش را بي‌بهره مي‌دانست، مي‌خواست به زور نماز و طاعت، اقلا مال دنياي ديگر را دريابد.» (هدايت، 1356، 50-49).
«آبجي خانم» پس از ازدواج تنها خواهر زيبايش، طاعت را بي‌فايده و خودكشي را تنها راه ممكن مي‌يابد اما «فزّه» نه به طاعت باور دارد و نه به خودكشي. او مي‌خواهد «زندگي» كند. چند و چون زندگي، آنقدرها مهم نيست. «نفس زندگي» اهميت دارد. پس رابطه آزاد و تجربه فردي در زندگي شهري مدرن را برمي‌گزيند: «يك ماشين بزرگ و قديمي جلوش مي‌ايستد؛ سوارش مي‌كند و همان شب مي‌خواهد ببردش خانه: خانه‌اي كه زن و بچه‌ها به كانادا فرستاده شده‌اند. مانعي نيست، جز اينكه يك چشم مرد، مصنوعي است و نيمي از صورت و بيني‌اش هم جاي سوختگي 30- 20 سال پيش را بر خود دارد.» (69).
«فخيمه» خواهر «فزّه» هم با وجود زيبايي صورت و تناسب اندام، بخت خود را بسته مي‌بيند. او مي‌خواهد تا به روز مادر نيفتاده، از زندگي لذت ببرد تا بعدها حسرت آن به دل او نماند:
«نمي‌خواهم به روز تو بيفتم مادر. نمي‌خواهم به شكل تو باشم و در 53 سالگي با يك جمعيت زاد و رود كه دوره‌اش كرده‌اند؛ يعني عكس سخن مي‌گفت با همه اجزاي چهره خود، به خصوص با لباني كه عيان مي‌سرود: لذت ... لذت، و با چشمان زيبا و هوشيارش كه مي‌نگريست به مكنت ... مكنت ... مكنت.»
(167-164).
«فخيمه» پنهان از چشم برادر نادان و آلوده و خشك مغز، به كلاس بدنسازي مي‌رود، زيرا لابد دريافته كه در جامعه امروز، زيبايي اندام و جاذبه‌هاي ظاهري، ارزشي بيش از فضيلت‌هاي رسمي (از نوع تحصيلات عالي و مطالعات پيوسته «نيلوفر») دارد. «اردي دا»- برادر متعصب كه از غيبت‌هاي گهگاهي و مشكوك او نگران است- قصد كشتن خواهر مي‌كند و با آنكه خود تردامن افتاده است، به شيوه رايج مردان سنتي و مردسالار و با ذهنيتي پرداخته جامعه سنتي و روستايي، مسلح به كارد گاوكشي به طرف حمام مي‌رود: «در ِ فلزي حمام دهن باز مي‌كند و فخيمه پرتاب مي‌شود بيرون: واريخته و نيمه‌جان و خون جاري بر سپيدي شانه و بازو» (141).
با اين همه، خواهر از قصد خود بازنمي‌گردد: «دختره گفته با وجود اين، خيال دارد فقط كار كند؛ كار كند و پول دربياورد؛ خيلي زود پول‌هايش را به كار بيندازد؛ آن قدر كه بتواند جايي را گير بياورد و هرچه زودتر از اين خانه خراب شده، برود. همچنين از لجش گفته بود كه بعد از اين، شب‌ها هم اگر دوست داشته باشد، بيرون مي‌ماند و نمي‌آيد خانه؛ خانه‌اي كه هيچ كس نباشد از آدم حمايت كند، خراب شود روي سر ِ صاحبش!» (181)
«مدرنيته» بر آزادي فردي، احترام به استقلال راي ديگري و تاييد حق انتخاب براي هر شهــروند استوار است. با تغيير وضعيت در حيات اجتماعي، شيوه و «سبك زندگي» شهروندان نيز تحول مي‌يابد و هركس حق دارد آن گونه از سبك زندگي را برگزيند كه به مصلحت خود مي‌داند. خواننده سلوك به فراست درمي‌يابد كه نويسنده، رفتار جنون‌آميز «اردي دا» را نمي‌پذيرد و با «فخيمه» همدلي مي‌كند.
خاطرات جمعي ما
مظاهر شهامت
شما مي‌توانيد بپرسيد «كدام ادبيات؟ كدام تاريخ ادبيات؟ كدام تاريخ داستان‌نويسي معاصر و ...؟» بله! شما حق داريد. من سعي مي‌كنم لحن و منطق معترضانه شما و حقايقي را كه تلخ و كوبنده در پشت آن صف كشيده است درك بكنم. كوتاهي چنين «تاريخي» و كم‌شمار بودن «آثار مكتوب» در آن را با شما باهم مي‌بينم! اما اتفاقا مي‌خواهم در قالب و درون همان واقعيت تلخ و آزاردهنده، در خصوص موضع و موضوع برگزيده شده، با شما به ناچار سخن بگويم:
بله! تاريخ داستان‌نويسي فارسي ما بسيار كوتاه و كم‌عمر است و در همين تاريخ كوتاه، تعداد نويسندگان داستان‌نويس‌مان و آثارشان هم، كم‌شمار و اندك است و بي‌تعارف، آثار موجود در قياس با انواع جهاني آن، ضعيف و كم‌اعتبار است و مي‌توان براي چنين ادعايي بسيار گفت و نوشت، اما با اين همه درباره دولت‌آبادي پرنويس، ساده‌نويس، احساسي و احساساتي‌نويس و ... نمي‌توان و نبايد انكار كرد كه او، كمي بيشتر يا كمتر از چند نفر ديگر، يكي از داستاننويسان بزرگ تاريخ‌ساز همان تاريخ است. به نظر من اگرچه بخشي از اين اعتبار ناشي از كميت و كيفيت آثار او و چند نفر نويسنده شاخص داستان‌نويس آن دوره و تمديد آن تا اين دوره است، اما بخشي شايد بيشتر ديگر آن مربوط است به خصوصيت تاريخي چنين برهه‌اي از ادبيات معاصر فارسي. براي من اين بخش دوم بسيار مهم است؛ به اين دليل كه چنين اعتباري، ديگر از «اثر» ناشي نشده و نه تنها از آن حكايت نمي‌كند، بلكه شأن «خصوصيت» ديگري را به مركز كشيده و به آن وزن تاثيرگذار بيشتري را مي‌بخشد. در آن برهه اگرچه آمار «بي‌سواد»ي از جايگاه افزون‌تري برخوردار بود، اما به دلايل بسيار، امر «خواندن» قطعا امري «مسجل و منجر» بود. جامعه به شكل تحسين‌برانگيزي
دچار هيجان «خواندن» بود و اساسا خود را نيازمند آن مي‌شمرد. بنابراين امر «نوشتن» در چنين فضايي، كاملا در موقعيتي طلايي موجوديت پيدا مي‌كرد. نوشته، نوشته مي‌شد و بلافاصله هم خوانده مي‌شد و در اين گشت و واگشت تقريبا هر نوشته‌اي از هر نويسنده‌اي هم خوانده مي‌شد، چراكه در موهبت چنين زماني، بلعندگي «خواندن» واقعيتي منتظر و داراي مقام «حتما منجر» بود. در اين ميان و در عطش اجتماعي خواندن، هر كسي كم و بيش شانس بالاي خود را داشت با هر نامي كه داشت، فروغ، اخوان، دولت‌آبادي، ساعدي، ر. اعتمادي، ... از اين نظر من مخصوصا اهالي شعر و داستان آن دوره را «اهالي خوش‌شانس» مي‌نامم كه دولت‌آبادي يكي از خوش‌شانس‌ترين آنها بود و از اين بابت در داستان‌نويسي (به خاطر فقر بيشتر آثار داستاني ادبيات فارسي)، شأن و اعتبار ويژه‌تري را پيدا كرد. باز هم تاكيد مي‌كنم كه تحليل چنين موقعيتي هرگز نافي كيفيت ادبي آثار دولت‌آبادي و هيچ‌كس ديگري هم نيست، بلكه نگاه واقع‌تري به واقعيت چنين موقعيتي است.
بعدها اما، دولت‌آبادي نويسنده هم مانند ديگر هم‌دوره‌هاي خود از هر دو نظر شخصيت ادبي و اجتماعي، البته كه با تغيير فضاي رابطه نويسنده- خواننده و اقتضاهاي نوين آن مورد نظاره و نقد قرار مي‌گيرد. آثار او با آثار پيچيده و معتبرتر امروزي و امروزين مقايسه و داوري مي‌شود و نتايج نقد آن پديدار شده و منتشر مي‌شود كه بالاخره روندي است طبيعي، اكنون معمول و قابل قبول. اما دولت‌آبادي نويسنده در مقام صاحب اثر داستاني اگر در سبك و سياق ديگر نه خيلي زيبا و عميق همچنان مي‌نويسد و منتشر مي‌شود، در مقام نويسنده اجتماعي بودن دچار دگرگوني‌هاي خاصي شده و اين تغييرات را در قالب حركات و نظرات و رفتارهايي نمايش مي‌دهد كه ديگر «پاسخ» متناسب با خواست و توقع آفريده شده و برقرار مانده سابق نيست. به اين ترتيب دولت‌آبادي عليه آن «خاطره جمعي» باشكوهي برمي‌خيزد كه روزگاري طولاني در ساخت و پرداخت آن به جد كوشيده است و اكنون آن را به سادگي بر باد مي‌دهد، بي آنكه اين شيوه را توجيهات درخوري تضمين كند.
حداقل براي نسلي كه من هم به آن تعلق دارم نام محمود دولت‌آبادي و عناوين كتاب‌هاي بسيارش مانند كليدر، جاي خالي سلوچ، گاواره بان، از خم چنبر، آن ماديان سرخ يال، با شبيرو، هجرت سليمان، اوسنه باباسبحان، آهوي بخت من گوزل، و و و عناويني هستند كه نه تنها در مقوله داستان و داستان‌نويسي مطرح بوده‌اند، بلكه به شكل نمود و نموده‌هاي اجتماعي، اخلاقي و سياسي خاصي، تبديل به خاطرات ويژه‌اي شده‌اند كه با كاركرد و تاثيرات مخصوص خود در «شخصيت‌سازي» فردي و اجتماعي ما نقش مستقيمي داشته‌اند و كاش اكنون فرصت و امكان لازم پيش مي‌آمد و مهيا بود كه «ما» رو در روي محمود دولت‌آبادي مي‌ايستاديم و به او مي‌گفتيم:
- «آقاي نويسنده! اكنون ما اگر چه در قبال بعضي از رفتارها، سخنان و حركات شما مجبور مي‌شويم مثلا به «حقوق فردي» شما حق بدهيم و سكوت بكنيم، اما شما را فاقد آن «احساس مسووليتي» مي‌دانيم كه بايد در خصوص خاطرات جمعي ما كه از شما و نوشته‌هاي‌تان حاصل شده، داشته باشيد و نداريد و مي‌گوييم كه دانسته يا ندانسته آن «هستنده»گي تاريخي و زيبا را مي‌خراشيد و به سخره مي‌گيريد...»
با اينكه نويسنده در شهر زندگي مي‌كند، نگاه كل‌نگر خود را همچنان به جاي قهرمان‌هايي چون گل‌محمد مي‌گذارد؛ يك داناي‌كل نجات‌بخش و يك مُصلِح گذشته‌گرا كه نوعي رسالت براي خود قايل است كه با نگاهِ شبان رمگي مي‌خواهد يك قوم سرگردان را به راه راست هدايت كند؛ نگاهي از بالا به پايين، چون يك آرمان‌گراي ايده‌آليست.