بعضي اينطورند كه باد به پرچم هر طرف بوزد تغيير مسير مي‌دهند و جهان عوض مي‌كنند. نمونه‌اش در تئاتر و سينماي ديروز و امروز كم نيست. به خصوص در سال‌هاي اخير.... در همين ميان بعضي هم دست از ايده‌هاي اصيل خود نمي‌كشند، ثابت قدم پيش مي‌روند و گوش‌شان به تغيير مناسبات توليد و عرضه بدهكار نيست. اينكه گيشه چه مي‌شود يا براي پر كردن سالن و فروش بيشتر كاسه چه‌كنم چه‌كنم جلوي فلان چهره مجازي بگيرند در قاموس‌شان نمي‌گنجد. يكي از اين نمونه‌هاي ثابت قدم و استوار بي‌شك جلال تهراني است؛ كارگرداني كه در همين وضعيت به وجود آمده فعلي هم تن به ابتذال انبوه‌سازي توليد نداده و كارش را در سكوت پيش مي‌برد. اگر فضاي صحنه اجازه داد، روي صحنه و اگر نه مدرسه مكتب تهران سرپناه نفس كشيدن او در جهان تئاتر است. تهراني نشان داده اهل دست روي دست گذاشتن و عقب نشستن نيست، در جايي هم مي‌پرسم كه اين كنار كشيدن از فضاي معمول تئاتر و به قولي جريان اصلي چه معنايي دارد؟ آيا خودتان را هنرمند منزوي مي‌دانيد كه پاسخ قابل تامل است و مويد علاقه‌اش به كار. اين روزها نمايش «لاموزيكا سوم»، بازنگري نمايشنامه «لاموزيكا» اثر مارگريت دوراس از دهم مرداد ماه در سالن مكتب تهران روي صحنه رفته است كه به همين بهانه با اين كارگردان به گفت‌وگو نشسته‌ايم.
بعد از سونات پاييزي اينگمار برگمان، اين بار دوم است كه سراغ متني از نويسنده‌‌اي ديگر رفته‌ايد. چطور به لاموزيكا رسيديد؟ كدام عوامل ترغيب‌تان كرد؟
اين متن هم مثل سونات پاييزي سال‌ها قبل براي دوستي بازنگري شده. در يكي از كلاس‌هاي پيشرفته‌تر مكتب تهران دنبال متني بودم كه بچه‌ها كار كنند. يك جور كار كلاسي. ياد اين متن افتادم. سه پسر و سه دختر داشتيم. سه گروه شدند و سه جور متفاوت لاموزيكا شكل گرفت. يكي از آنها به اجرا نرسيد. اما دوتاي ديگر به اسامي لاموزيكا سوم و لاموزيكا چهارم اجراي عموم داشتند. در همين سالن خودمان كه الان آن تئاترها به اسم نسل سوم مكتب تهران شناخته مي‌شوند. اين تئاتر اما كار كلاسي نيست و خودم كارگردان آن بوده‌ام. چند ماهي تمرينش كرده‌ايم و حالا كم‌كم براي اجرا آماده شده.
زبان، هميشه در كار شما عاملي اساسي بوده. در كاري كه اساسا به زبان ديگري نوشته شده، اين دغدغه شما چه شكلي پيدا مي‌كند؟ آيا متن را از نو نوشته‌ايد؟ زبان متن اين اجرا، زبان شماست يا نتيجه همراهي شما با متن دوراس؟
من به متن دوراس از طريق ترجمه‌ها دسترسي داشتم. اول ترجمه‌ها را با هم مقابله كردم. در هر كدام نقاط قوت و ضعفي وجود داشت. جاهاي زيادي بود كه با دريافت‌هاي كاملا متفاوتي ترجمه شده بود. از مقايسه‌ها مي‌شد حدس زد كدام يك منطقي‌تر است. در نهايت زبان لاموزيكا سوم زباني شد كه من برايش در نظر گرفتم. خيلي از ديالوگ‌ها حفظ شده‌اند. گاهي با زباني ديگر. گاهي با بياني ديگر. ديالوگ‌هاي زيادي هم كم و زياد شده است. خلاصه كه زبان دوراس فرانسه است، زبان لاموزيكا سوم زباني است كه انتخاب من است.
بين كار قبلي (دو دلقك‌ونصفي) و اين كار، يك‌سال و نيم فاصله افتاد. اين انتخاب شما بود كه سال نودوهفت كاري روي صحنه نبرديد؟
بله، تمرين اين كار البته سال نود و هفت شروع شده و تا الان طول كشيده.
بعد از گذشت چند سال از تجربه «دور دنيا در هشتاد روز» و «نقره‌اي» حالا بار ديگر در سالن مكتب تهران هستيد. اين سالن چه ظرفيت‌هايي دارد كه براي كار در آن ترغيب مي‌شويد؟ آيا ممكن است به خاطر اجرا در اين سالن، امتيازها يا مزيت‌هايي را از دست بدهيد؟
سالن‌ها با هم فرق دارند. اما اگر موضوع‌مان سالن‌هاي استاندارد باشد، الزاما مزيتي به هم ندارند. مختلفند. اگر حمل بر ادعا نكنيد، سالن مكتب تهران، تنها سالني است كه از هويت تئاتري مشخصي برخوردار است. تنها سالني است كه اعتبارش را از اسامي بازيگران تلويزيون و سينما نمي‌گيرد. يعني كسي كه به اين سالن مي‌آيد، مي‌داند كه قرار است با چه جور تئاتري مواجه شود. تئاترهاي آزاد هم از چنين مزيتي برخوردارند. اما در سالن‌هاي ديگر از هر دري سخني است. اين سالن با توجه به صندلي‌هاي محدودي كه دارد، در به در گيشه و فروش هم نيست. اصلا اولويت تئاترهايش گيشه نيست. بنابراين قرارداد كف فروش و چك تضمين و غيره هم ندارد. سال‌هاست كه در بدترين بحران‌هاي اقتصادي در مقابل وسوسه اجاره‌داري و هر شب سه اجرا با كف اجاره فلان و بهمان پايداري كرده و حالا يك جور سالن آموزشگاهي است براي هنرجويان نسل‌هاي مختلف مكتب تهران و هويتش را از كيفيت كارهايي كه در آن اجرا مي‌شوند، مي‌گيرد. در اين باره سخت‌گيري هم دارد. از ميان ده‌ها كار و تجربه جدي، چندتايي در سال براي اجراي عموم انتخاب مي‌شوند. خب همه اينها اين سالن را به‌رغم كوچكي‌اش براي من به سالن مطمئني تبديل كرده كه آن را ترجيح مي‌دهم. مگر پروژه‌اي باشد كه در ابعاد آن نگنجد.
سوال بعدي‌ام در همين راستاست: آيا در حال حاضر يك هنرمند منزوي هستيد؟ انتخاب شما اين است كه از جريانات و روندها دور باشيد؟
انزوايي اگر به چشم مي‌آيد، انتخاب من نبوده است. من انزوا را انتخاب نكرده‌ام. استقلالم را حفظ يا سعي كرده‌ام كه حفظ كنم. تا جايي كه ممكن بوده است. به اين سادگي‌ها جوگير شرايط اجتماعي- سياسي نمي‌شوم. تن به جبرهاي اقتصادي نمي‌دهم. مد‌هاي بي‌رگ و ريشه تئاتري برايم جذابيتي ندارند. دنباله‌روي سليقه عمومي نيستم. علاقه‌اي هم ندارم كه به هر قيمتي روي صحنه باشم. ترسي از فراموش شدن هم ندارم. ديده نشدن از ويژگي‌هاي من از بدو ورودم به جامعه تئاتري بوده است. اينها را با كمي اغراق گفتم. اغراق هم مثل شوخي هميشه مقداري واقعيت در خود دارد.
ثمره اين سال‌هايي كه صرف آموزش هنرجويان كرديد، چه بوده؟ كارگاه‌هاي آموزشي شما چه اهدافي را دنبال مي‌كرده و به چه نتايجي رسيده؟
كارهايي را كه بلدم ياد مي‌دهم و از كارهاي شاگردها ياد مي‌گيرم. حدسم اين است كه تدريس فسيلم نكرده باشد. چون كلاس‌هايم شبيه هم پيش نمي‌روند. هر كلاسي به فراخور كيفيت و ويژگي هنرجوها، روند خودش را پي مي‌گيرد. هر كلاسي مطالعات خودش را برايم به ارمغان مي‌آورد. ملغمه‌اي از خوانده‌ها و تجربه‌هاي خودم را با بچه‌ها كار مي‌كنم. كتاب‌هاي آموزشي مختلف را طي اين سال‌ها خوانده‌ام. انواع متدها و مكاتب تئاتري را خوانده‌ام. دو، سه سالي هست كه منابع و مآخذ تئاتري‌ام تمام شده‌اند. چيزهاي ديگر مي‌خوانم كه كلاس‌ها برايم تكراري نشود. از هنرهاي ديگر. علوم ديگر. گاهي خيلي بي‌ربط. اما نتيجه‌بخش است. معلم كه تر و تازه باشد شاگرد هم انرژي مي‌گيرد. باقي‌اش هر چه بگويم حرف مفت است. اهداف و از اين حرف‌ها. تئاتر سبك زندگي است. اين چيزي است كه سعي مي‌كنم به بهانه تمرينات و كلاس‌ها به بچه‌ها منتقل كنم.
آموزش در كارنامه كاري شما از نظر خودتان چه جايگاهي دارد؟ كاري حاشيه‌اي است يا مثل بقيه كارها؟
آموزش برايم يك شغل فرعي بوده كه اين روزها به شغل اصلي تبديل شده. خوشحالم كه دست‌كم چنين امكاني برايم فراهم است كه از فرعي به اصلي از اصلي به فرعي رفت و آمد كنم. فعلا كه راه‌ها باز است. بسته هم كه بشود آدم درجا كار مي‌كند.
اين اولين بار است با بازيگراني كار مي‌كنيد كه دانش‌آموخته خودتان هستند؟
من از اولين اجراهايم معلم بازيگران هم بوده‌ام. با چندتايي بازيگر حرفه‌اي هم كار كرده‌ام. اما اغلب جوان و بي‌تجربه بوده‌اند يا كم‌تجربه و البته با استعداد و انگيزه. خيلي از بازيگرانم اولين حضور جدي‌شان بر صحنه‌هاي حرفه‌اي را با من تجربه كرده‌اند و گاهي آخرينش را. اما اگر منظورتان دانش‌آموختگان مكتب تهران است، اولين تجربه‌ام به سال نود و سه برمي‌گردد كه از بچه‌هاي نسل يك مكتب محسوب مي‌شدند كه همان دو دلقك و نصفي بود در سالن ناظرزاده ايرانشهر. بعدتر دور دنيا در هشتاد روز و نقره‌اي بود كه بازيگرانش بچه‌هاي نسل دوم بودند و يكي از مدرسين مكتب. بعد لاموزيكاها را با نسل سوم كار كردم. نه. چندتايي كار با بچه‌ها داشته‌ام. ملاك اين نسل‌بندي هم گروه‌هايي از كلاس‌ها هستند كه دو، سه سالي با ما مي‌مانند و چندتايي‌شان هم بيشتر از دو، سه سال و تا به امروز مانده‌اند.
روند تمرينات چگونه بود؟ شما تا چه حد روند تمرينات را كنترل و هدايت كرديد؟ شرايط تمريني اين پروژه مانند شرايط پروژه‌هاي قبل بود؟
تمرينات جدي داشتيم. مثل هميشه. اين بار از متن خيلي فاصله گرفتيم و از خيلي دور و بدون عجله كم‌كم به آن نزديك شديم.
بين نوشته‌هاي شما از لحاظ نوع رويكرد به ساختار دراماتيك و شكل ارايه كنش و پيشبرد ماجرا مي‌شود تقسيم‌بندي‌هايي كرد. همه در يك مسير دراماتيك واحد نيستند. انتخاب‌هاي ساختاري متفاوتي دارند. اگر از بيرون نگاه كنيد، با اين تقسيم‌بندي موافقيد؟ در اين صورت لاموزيكاسوم را در كنار كدام كارهايتان مي‌گذاريد؟ مثلا رويكرد اين متن به اتفاقاتي كه در گذشته شخصيت‌ها افتاده، شبيه رويكرد كدام اثرتان است؟ «سيندرلا» يا «سونات»؟ يا حتي «هي مرد گنده...»؟
هيچكدام. پروژه‌ها با پرسش‌هاي متفاوتي شروع مي‌شوند. پرسش از فرم منظورم است. طبيعي است كه فرم كارها همواره تغيير كرده باشند.
از فسيل شدن صحبت كرديد. نويسنده با بالا رفتن سن‌اش، محافظه‌كار مي‌شود؟ عقب‌گرد مي‌كند؟ به تجربه‌هاي قبل بازگرديم: متن‌ها و اجراهاي «هي مرد گنده...»، «سيندرلا»، «فصل شكار بادبادك‌ها» يا متن «دراكولا». الان نبايد سراغ آن پروژه‌ها را از شما گرفت؟ چند كار آخرتان، كارهاي جمع‌وجوري بوده. آن جهان خودبسنده «هي مرد گنده...» و «سيندرلا» و «دراكولا» را ديگر از شما انتظار نداشته باشيم؟
منظور از جمع‌وجور چيست؟ تعداد صفحات؟ نقش‌ها؟ لاموزيكا متن دوراس است. كم و زيادش كرده‌ام ولي از حجم كلي متن بيرون نزده‌ام. در كل هم مساله ژانر است. هر ژانري اقتضائات خودش را دارد. هر متني بايد خودبسنده باشد. اين ربطي به كوچك و بزرگي متن ندارد.
اشاره كرديد كه ترسي از فراموش شدن نداريد. چقدر به جايگاه درام‌نويس در دوره‌هاي تاريخي اعتقاد داريد؟ داوري فرداها و دهه‌هاي بعد براي‌تان اهميت دارد؟ اساسا كار شما كاري است كه مي‌خواهد بماند؟ يا تئاتر آماتوري شما، اهداف فردي و دروني دارد؟
من براي تاريخ كار نمي‌كنم. تاريخ هم به من اهميت نمي‌دهد. تاريخ از آدم‌ها، تيپ‌هايي را حفظ مي‌كند كه لازم دارد. تاريخ مقداري حرف ربط و اضافه و فعل و قيد است كه لابه‌لاي آركتايپ‌ها(كهن الگوها) ريخته مي‌شود. اين هيچ جذابيتي برايم ندارد. هيچ ربطي هم به من نخواهد داشت. ماندگاري يك اثر در تاريخ هم تنها يك معيار غيركارشناسي است براي تشخيص استحكام آن. مثل يك پل كه اگر درست باشد، مدت‌ها مي‌ماند، نادرست باشد از بين مي‌رود. آدم كاربلد براي تشخيص استحكام يك اثر به تاريخش اهميت نمي‌دهد.
در مصاحبه‌ها به عبارت تئاتر آماتوري اشاره مي‌كنيد. حالا در اين روزها و اين روزگار، تعريف‌تان از تئاتر آماتوري تغييري نسبت به قبل داشته؟
تئاتر آماتور روشي در نگاه به تئاتر است نه روشي در اجراي تئاتر. اين روش از ابتدا با من بوده است. روش‌هاي اجرايي تغيير مي‌كنند. نگاه در طول زمان تقويت مي‌شود.
در اين سال‌ها بازيگراني با شما كار كرده‌اند. گاهي در پروژه‌هاي معدود و گاهي در چند پروژه. اساسا ديدگاه‌تان به نقش بازيگر در تكوين يك پروژه چيست؟ گذشت سال‌ها و كار با نسل‌هاي مختلف بازيگران، سرخورده‌تان كرده يا اميدوارتر شده‌ايد؟
هيچكدام. بازيگري نظام اصلي تئاتر است. نظام‌هاي ديگر كمكي هستند. در اين ميان البته متن حسابش جداست. در نگاه تئاتر آماتور، متن، ماهيتي مستقل از اجرا دارد. اگرچه براي اجرا نوشته مي‌شود. در اجرا اما متن هم نسبت به بازيگر فرع است. خب بازيگر خوب هر وقت پيدا شود، آدم را سر ذوق مي‌آورد.
تماشاگران كارهايتان را بيشتر از چه طيفي مي‌دانيد؟ دانشجويان؟ اهالي و دست‌اندركاران تئاتر؟ عموم علاقه‌مندان تئاتر؟
به اين موضوع اشرافي ندارم. اين روزها وقتي از دانشجو، علاقه‌مندان، اهالي حرف مي‌زنيم، نمي‌دانيم از چي حرف مي‌زنيم. ميان اينها نه وضوحي هست نه تمايزي. آدم نمي‌فهمد كي دست‌اندركار است كي دانشجو. آنقدر كه همه شكل همه شده‌اند. ترجيح مي‌دهم مخاطبانم از طيف اقليتي باشند كه ميان همه اين گروه‌ها هستند هنوز.
در برابر مناسبات مالي فضاي تئاتر چه برخوردي داريد؟ حرف شما اين است كه به دنبال حفظ استقلال‌تان هستيد. اين استقلال در برابر ضرورت‌هاي ناگزير مالي چه وضعي پيدا مي‌كند؟
تئاتر را مادامي كه بتوانم به مشاغل ديگر ترجيح مي‌دهم و هيچ چيزي در تئاتر را به استقلال آن ترجيح نمي‌دهم.
منظورم استقلال از جريان‌هاي عرفي شده و بازاري است.
بازيگران لباس تمرين به تن دارند. چرا؟ اين دليلي متفاوت با «سونات» دارد؟ بخشي از لباس تمرين در كارهاي قبلي‌تان هم بوده. مثلا تا حدي در اجراي سال 93 «دودلقك‌ونصفي». لباس تمرين چه امكاناتي براي‌تان مي‌آورد؟
چند سالي است كه تا بشود از لباس تمرين استفاده مي‌كنم. در بعضي از كارها لباس دلالت‌هاي صريحي دارد كه نمي‌شود حذفش كرد. گاهي لباس كاركرد اجرايي دارد. غير از اينها باشد، لزومي به طراحي‌اش نمي‌بينم.
در طراحي و اجراي نور اين اثر چه نكاتي مدنظرتان بود؟
تئاتر از سمت ريتم به همه اينها نگاه مي‌كند.
اما گاهي براي ديگران هم طراحي نور انجام داده‌ايد. كمي درباره ديدگاه‌تان به نور در اجراهايي كه كارگرداني كرده‌ايد، توضيح بدهيد.
نور از بيرون به اثر مي‌تابد. اگر بشود اين ويژگي را به بخشي از كنش تبديل كرد، طراحي نور موفق بوده است.
و طراحي صحنه. آيا در اين سال‌ها كاري اجرا كرده‌ايد كه طراحي و اجراي صحنه‌اش به عهده خودتان نباشد؟
طراح دكور و لباس اولين كارم «نه فر تي تي» براي اجراي جشنواره خانم رزيتا غفاري بوده است. براي اجراي عموم كه سالن اجرا عوض شده بود، خودم طراحي كردم.
طراحي صحنه «فصل شكار بادبادك‌ها» و «دودلقك‌ونصفي»(اجراي سال 96) و «هي مرد گنده...» را مي‌گذارم كنار طراحي صحنه «سونات پاييزي» و «لاموزيكا». غير از اقتضائات پروژه و سالن چه عواملي در انتخاب‌هايتان در حوزه طراحي صحنه تاثير دارد؟
طرح‌ها در مسير تمرين شكل مي‌گيرند. پروژه كم‌كم نيازهاي خودش را بروز مي‌دهد. اگر نيازي نباشد، دكوري هم نخواهد بود. استايل در اين ميان، مساله مهمي است. گاهي هم ضعف‌ها باعث قدرت گرفتن دكور مي‌شوند. بگذار اين طوري بگويم، گاهي كسي كه مي‌خواهد فرياد بزند، نوك قله‌اي مي‌ايستد. گاهي كسي كه نوك قله ايستاده مي‌خواهد فرياد بزند. من دكور را براي اين دومي طراحي مي‌كنم. براي آنكه فريادش از درون بجوشد. اولي دكور نمي‌خواهد.
شما هنوز در جست‌وجو هستيد؟ اشتياق به جست‌وجوي چيزهاي تازه را در اين كار هم داشتيد؟ شما عوض شده‌ايد؟ يا هنوز مشغول تئاتر تجربي و آماتوري هستيد؟ پس از گذشت اين سال‌ها، ديدگاه‌تان به جنس تئاتري كه دوست داريد كار كنيد، تغييري كرده؟
شايد به يك دليل خيلي واضح از ماجراجويي دست نكشيده‌ام و آن دليل اين است كه تئاتر برايم تفنن است و تفنن جدي‌ترين كاري است كه در گذر عمر انتخاب كرده‌ام. كماكان به تئاتر آماتور مشغولم و همين يعني كه تئاترهايم مداوم تغيير مي‌كنند. هر كس كه ادعا كند در همه اين سال‌ها، دو تئاتر شبيه به هم از من ديده است، خيلي نامرد است.
من براي تاريخ كار نمي‌كنم. تاريخ هم به من اهميت نمي‌دهد. تاريخ از آدم‌ها، تيپ‌هايي را حفظ مي‌كند كه لازم دارد. تاريخ مقداري حرف ربط و اضافه و فعل و قيد است كه لابه‌لاي آركتايپ‌ها(كهن الگوها) ريخته مي‌شود. اين هيچ جذابيتي برايم ندارد. هيچ ربطي هم به من نخواهد داشت. ماندگاري يك اثر در تاريخ هم تنها يك معيار غيركارشناسي است براي تشخيص استحكام آن. مثل يك پل كه اگر درست باشد، مدت‌ها مي‌ماند، نادرست باشد از بين مي‌رود. آدم كاربلد براي تشخيص استحكام يك اثر به تاريخش اهميت نمي‌دهد.