اين روزها نمايش «هر آنچه دوست داري از دست خواهي داد» به نويسندگي و كارگرداني وحيد منتظري در تئاتر هامون روي صحنه است. اين نمايش به فضاي روشنفكري دهه‌هاي ۴۰ و ۵۰ ايران مي‌پردازد و شخصيت اصلي آن هم فردي به اسم كمال كوچكي سيگارودي است كه روياي عدالت‌طلبانه و نگاه انتقادي خود به سيستم حاكم را فراموش مي‌كند و مامور سازمان ساواك شده است. او از شدت ملال و افسردگي قصد خودكشي دارد و ماجراهايي برايش رخ مي‌دهد. روايت اين نمايش بارها و بارها دستخوش انقطاع و تغيير مي‌شود و
هر بار از يك روايت وارد روايتي ديگر مي‌شويم؛ گويا شاهد عروسك‌هاي ماتريوشكاي روسي هستيم. در حقيقت، وحيد منتظري با لحني نوستالژيك زندگي نويسنده‌اي را روايت مي‌كند كه از آرمان عدالت‌خواهي به پول و ثروت رسيده است و اين انديشه هم زندگي عادي او را دستخوش تلاطم جدي كرده و حالا اين كاراكتر هيچ مرز اخلاقي ندارد و تنها به فكر مرگ خويش است. اين پيرنگ اصلي نمايش است ولي مدام دستخوش تزلزل مي‌شود و پرسش‌هاي مهمي شكل مي‌گيرد مبني بر اينكه آيا نويسنده مولف اثر است يا سازمان‌هايي چون ساواك؟ آيا جبر مهم است يا اختيار؟ آيا اصلا حقيقتي در پس پرده وجود دارد؟ تمام اين پرسش‌ها باعث شد تا پاي صحبت‌هاي وحيد منتظري بنشينيم كه در ادامه مي‌خوانيد.
شما به فضاهاي نوستالژيكي چون كافه نادري و دهه‌هاي ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ و تفكرات سياسي گذشته پرداخته‌ايد. چرا اين فضاهاي نوستالژيك؟
اين فضاهاي نوستالژيك از كاراكتر اصلي نمايش يعني كمال كوچكي سيگارودي مي‌آيد. او از روستا به تهران آمده و عاشق صادق هدايت است و حتي به عشق اين نويسنده سيگار پال‌مال مي‌كشد و در كافه نادري مي‌نشيند. بهترين جايي كه او مي‌تواند زندگي خود را به پايان برساند همان صندلي صادق هدايت در كافه نادري است و اتفاقا با سيانوري هم مي‌خواهد زندگي‌اش را به پايان برساند كه به واسطه حرفه‌اش - چه در نويسندگي و چه حضور در ساواك- با آن آشنا شده است. او به رسالتي كه مي‌خواسته نرسيده است و مي‌خواهد انتقام بگيرد.
پس نوستالژي‌باز هستيد؟
بله، به‌شدت.
وقتي تئاترهاي روي صحنه را تحليل كنيم با چهار مفهوم اصلي چون «انتظار بيهوده»، «خشونت»، «خودكشي» و «فقر و فلاكت» مواجه مي‌شويم. تئاتر شما هم به خودكشي مي‌پردازد؛ البته شخصيت اصلي با عشق مواجه مي‌شود و اين امر به تعويق مي‌افتد. با اين تفسير، به نظر مي‌رسد سويه‌هاي اجتماعي و روح جمعي ما ايرانيان روي نمايش‌ها تاثير چشم‌گيري دارد.
اين موضوع به دغدغه و تجربه زيسته من برمي‌گردد. من هم به زندگي و هم به مرگ فكر مي‌كنم ولي مرگ برايم مهم‌تر است. به نظرم، معناي اصلي زندگي در وجود مرگ خلاصه مي‌شود و اصلا بدون مرگ ما زندگي‌اي نداريم. شايد شعاري حرف مي‌زنم ولي من هميشه در سخت‌ترين شرايط به اين فكر مي‌كنم كه مرگ پايان كار است و حتي شيرين. در نمايشنامه هم به شيريني مرگ اشاره مي‌كنم. در كار قبلي خودم هم به سيانور و خودكشي پرداختم ولي خودكشي برايم يك انتخاب است و نه كنشي از روي يأس و نااميدي.
اجازه بدهيد دلالت‌هاي صريح و ضمني متن را در كنار هم بگذاريم تا بتوانيم از منظر اجتماعي نمايش «هر آنچه دوست داري از دست خواهي داد» را تحليل كنيم. «نوستالژي»، «جريان روشنفكري دهه‌هاي گذشته» و «خودكشي» را در كنار هم داريم. انگار اشاره داريد كه جريان روشنفكري رو به خودكشي رفته است.
در نمايشنامه قبلي خودم به چند هنرمند پرداختم و در حد بضاعتم به جريان روشنفكري نقد داشتم ولي فكر مي‌كنم اين ايده دستمالي شده است. من تلاش مي‌كنم با اين وضعيت‌ها و جريانات شوخي كنم و بگويم كه اين جريانات آنقدرها هم جدي نيستند ولي دقيقا نمي‌دانم كه چه هستند.
پس در روايت و مفاهيم بازيگوشي مي‌كنيد؟
بله. من اتفاقا با نويسنده آخر نمايشنامه كه به خاطر امرار معاش دست به قلم همدلي بيشتري دارم تا كاراكترهاي ديگر.
اگر به ساختار نمايشنامه نگاه كنيم با داستان‌هايي قاب در قاب يا به قول آندره ژيد «ميز-آن-آبيم» (mise en abyme) روبرو مي‌شويم كه معناي تحت‌اللفظي آن «قرار گرفته در مغاك» مي‌شود. در اين شيوه وقتي يك روايت درون روايت ديگري قرار مي‌گيرد، آن دو براي هم چون آينه رفتار مي‌كنند و همديگر را بي‌نهايت مي‌كنند؛ گويا حقيقت در دل يك مغاك قرار دارد. ما در سينماي ژاپن هم با فيلم‌هايي چون «راشومون» و «هاراكيري» مواجه هستيم كه اين شيوه را از دل ادبيات ژاپن اخذ و به كار گرفتند. برخي اعتقاد دارند كه هدف اصلي شما در اين نمايش هم بازي با روايت است نه چيز ديگر.
من نمي‌توانم بگويم كه با روايت بازي مي‌كردم يا با محتوا ولي يك جايي آنها به پست هم خوردند. پرسش‌هاي اساسي اين است كه حقيقت چيست؟ يا اينكه جبر مهم است يا اختيار؟ من تلاش كردم بين واقعيت و خيال بايستم و به سوي فانتزي نروم. شيوه روايت در روايت به محتواي نمايش من خيلي كمك كرد زيرا ما دقيقا نمي‌دانيم نويسنده اصلي يك اثر هنري كيست؟ يك نويسنده گاهي فكر مي‌كند كه مولف حقيقي است ولي خيلي از مواقع به بن‌بست مي‌خورد و اختياري ندارد. من هميشه در بين جبر و اختيار مانده‌ام و خيلي از چيزها دست من نيست. فرهنگ ايراني هم به‌شدت جبرگراست. گاهي اين جبر برساخته اجتماع و گاهي هم حقيقي است و من هم جوابي براي آن ندارم. من نمايشنامه «هر آنچه دوست داري از دست خواهي داد» را بارها بازنويسي كردم. اتفاقات نمايش در هر بازنويسي به مسير متفاوتي رفت ولي در نهايت اين پايان و اين روايت فعلي را روي صحنه مي‌بينيم.
من احساس مي‌كنم كه فضاي نمايشنامه‌هاي شما خيلي مردانه است. در نمايش شما هر وقت كه زني قرار است راوي اصلي بشود يك مرد بازي او را به هم مي‌زند. انگار زنان نمي‌توانند تبديل به راوي اصلي خاطرات و تاريخ بشوند.
فكر مي‌كنم درست مي‌گوييد. در متن قبلي هم دو راوي زن داشتم كه دو مرد به يكباره در داستان اضافه شدند. دنياي زنان خيلي چالش‌برانگيز است ولي فكر كنم دنياي مردانه‌اي دارم. ايده‌آل اصلي من در نمايشنامه‌نويسي «شب بيست و يكم» است. واقعا اين متن برايم عجيب و غريب است و خيلي آن را دوست دارم. البته اصلا به اين موضوع فكر نكرده بودم. به نكته خوبي اشاره كرديد.
خيلي خوب است كه زندگي زيسته ايراني را روي صحنه مي‌بريد. متاسفانه صحنه‌هاي تئاتر ايران مملو از اجراهاي ترجمه‌اي و بي‌معنا شده است و هيچ نسبتي هم با مناسبات اجتماعي توليد در ايران ندارند. اگر برخي ايراني هم مي‌نويسند در آثارشان شاهد زندگي غربي و موسيقي خارجي هستيم. با اينكه اصل نمايشنامه شما در كافه (مكاني وارداتي از غرب) شكل مي‌گيرد ولي شاهد لباس‌ها و موسيقي‌هاي ايراني هستيم. ايراني بودن كه تنها خلاصه در زبان فارسي نمي‌شود! شما حتي صداي فرهاد و فريدون فروغي را پخش مي‌كنيد كه هم فضاسازي مي‌كند و هم به ايراني‌بودن اشاره دارد.
اصرار دارم كه نمايشنامه‌هاي ايراني كار كنم. البته من خودم را كارگردان و نويسنده نمي‌دانم و بيشتر در بازيگري فعال هستم. من از طريق نمايشنامه‌هاي بهرام بيضايي به تئاتر ايراني علاقه‌مند شدم. شايد «روايت در روايت» و «بازي در بازي »نمايش «هر آنچه دوست داري از دست خواهي داد» هم از سنت نمايشي ايران آمده باشد زيرا در رشته تئاترعروسكي تحصيل كردم و در پايان‌نامه‌ام هم به مقايسه برخوان، مرشد خيمه‌شب بازي و راوي پرداختم. فكر مي‌كنم فضاهاي ايراني را خيلي دوست دارم همان‌طوركه نمايشنامه «شب بيست و يكم» را خيلي مي‌پسندم.
نمايشنامه‌هاي غربي در ايران با مشكل ريزش معنا روبرو مي‌شوند و گويا زيرمتن و زمينه اجتماعي آنها براي كارگردانان مهم نيست و بيشتر شاهد آثار فرماليستي و زرق و برق‌دار هستيم كه خالي از زيست سياسي هستند.
مخاطب براي من مهم است و بايد اشاره كنم در انبوهي از نمايشنامه‌هاي غربي بازي كردم و هميشه هم ناراحت بودم. انگار يك چيزي درست نبود. شايد دوست داريم همه‌چيز را سخت كنيم تا مخاطب به راحتي نفهمد چه مي‌گوييم. حتي يك نمايشنامه در فضاي ايراني نوشتم كه پايه اساسي آن يك كاراكتر دون‌ژوان ايراني بود ولي بنا به دلايلي آن را اجرا نرفتم چون برخي مي‌گفتند كه بايد خيانت را در فضاي غربي نشان بدهيد نه ايران!
به نظر مي‌رسد تئاتر ايراني از نظر سياسي اخته شده است و ديگر به «اكنون» كاري ندارد و مدام به تاريخ گذشته مانند دوران پهلوي و قاجار و حتي فضاهاي غربي سرك مي‌كشد. احتمالا اين امر از اداره سانسور مي‌آيد ولي برخي نويسندگان ايراني مطرح فعلي هم مدام در حال اقتباس از آثار غربي هستند و از قضا داور بيشتر جشنواره‌هاي ايراني و استاد دانشگاه‌هاي تئاتر هم هستند. نمايش شما هم به تاريخ گذشته رفته و به اكنون كاري ندارد. حتي شاهد كمدي فراموش‌آوري مخصوص طبقه متوسط چون متون نيل سايمون و فلوريان زلر هستيم كه هيچ انتقادي را به مناسبات اجتماعي توليد اكنون ايران وارد نمي‌كنند ولي ساعدي و بيضايي و رادي به زندگي دوران خود واكنش نشان مي‌دادند.
اغلب متون نويسندگان ايراني كه به اكنون مي‌پردازند رئاليستي و ناتوراليستي هستند. آنان طبقه پاييني را نشان مي‌دهند كه يا پول اجاره‌خانه ندارند يا دختر‌خوانده به يكباره حامله شده است. البته محمد يعقوبي به طبقه متوسط پرداخته است ولي آنچنان باب ميل من نيست اما امير رضا كوهستاني نگاه خوبي به اكنون و زندگي روزمره فعلي دارد. مثل او نوشتن هم خيلي سخت است. به نمايشنامه «قصه ظهر جمعه» محمد مساوات هم نگاه كنيد كه تا آخر ماجراي ناتوراليسم رفته و تاثير فراواني هم گذاشت ولي من از اين اكنون‌نويسي فرار مي‌كنم زيرا بايد نگاه درستي مانند نگاه كوهستاني داشته باشيم. من اعتراف مي‌كنم كه آن نگاه را ندارم و اگر درباره اكنون بنويسم دچار شعار و ضعف خواهم شد.