فيلم «مردي بدون سايه» به كارگرداني عليرضا رييسيان كه اين روزها روي پرده سينماها است در لايه‌هاي آشكار و بيروني‌اش، فيلمي فمينيستي و عليه نظام مردسالار جامعه ايراني است. ساختار نامنسجم و دوپاره فيلم با موضوعات و خرده‌پيرنگ‌هاي متعدد همراه است؛ موضوعاتي كه نه‌تنها كمكي براي پيشبرد مساله اصلي فيلم كه سوءظن است تلقي نمي‌شوند؛ بلكه همچون اشياي باقيمانده از مسافران كشتي غرق شده‌اي، روي سطح آب باقي مي‌مانند و در عمق درياي فيلمنامه نفوذ نمي‌كنند. در فيلم عليرضا رييسيان با خانواده‌اي مواجهيم كه با توقيف فيلم ماهان كوشيار (مستندساز) و بيكاري‌اش، زن خانواده، سايه تمدن (ليلا حاتمي) ناچار مي‌شود بار خانواده را به دوش بكشد و مسووليت تامين مالي خانواده را به عهده بگيرد. موضعي كه فيلمساز در بحث فمينيسم در پيش مي‌گيرد، با در حاشيه بودن زن به عنوان جنس دوم كه اغلب در جامعه مردسالار با استثمار و سركوب همراه است، مغاير است. قدرت در خانواده كه تا پيش از اين از آن مرد است به سرعت به قطب ديگر خانواده (زن) منتقل مي‌شود؛ پرتره‌اي ناآشنا در جامعه سنتي ايراني كه سيمايي قهرمانانه مي‌يابد.
با ادامه و با پيشرفت داستان كه در نيمه ابتدايي فيلم، با ملال، زياده‌گويي و خرده‌پيرنگ‌هاي الكن همراه است، گره‌افكني فيلم با مساله اصلي و اساسي آن (سوءظن ماهان كوشيار به سايه) تشديد مي‌شود و به يك گره‌افكني ديرهنگام مي‌انجامد؛ گره‌افكني ديرهنگامي كه بلافاصله به يك گره‌گشايي انتزاعي (مرگ زن) مي‌انجامد و با بستاري سورئاليستي و تحميلي كه قرار است روايت زن پارساي عطار نيشابوري را به فيلم تزريق كند به سرانجامي خيالي در بطن واقعيت فيلميك مي‌انجامد؛ بستاري الكن كه ساختار محتوايي- فرميك فيلم را در ساختار رئاليستي‌اش دچار اختلال و پراكندگي مي‌كند. از طرفي ايدئولوژي فيلمساز در قالب نظريه فمينيستي به بازنمايي معكوس اين مفهوم مي‌انجامد و اين واقعيت را نشانه مي‌رود كه جامعه مردسالار، همواره تصوير زنان را يا به عنوان باكره يا به عنوان روسپي بازنمايي مي‌كند؛ تصويري كه روش جامعه مردسالار را براي بازنمايي تصوير زن در جامعه نشان مي‌دهد و به آن راغب است.
از آن جايي كه در فيلم رييسيان با يك روايت سينماتوگرافيك مواجه نيستيم، فيلمساز به جاي پرداخت داستان در قالب مديوم سينما، تنها به تعبيه ديالوگ‌هايي مستعمل و دستمالي شده كفايت مي‌كند؛ ديالوگ‌هايي كه سعي مي‌كند آنان را كه به بازنمايي شناسنامه شخصيت‌ها، خلأها يا وجوه شخصيتي كاراكترها و برطرف كردن ابهام‌هاي فيلمنامه‌اي مي‌انجامد، در قالب شخصيت‌هاي فرعي قرار دهد.
نگاه كنيد به سكانس آشنايي دختر جوان (به‌آفريد غفاريان) در پارتي شبانه با ماهان كوشيار (علي مصفا). ديالوگ‌هاي شعارگونه دختر كه از وجود داشتن يك راه‌حل كلي در زندگي براي غلبه بر تمام مشكلات مي‌گويد و به طبقه‌بندي افراد در موقعيت‌هاي مختلف زندگي در مواجهه با مشكلات مي‌پردازد؛ آدم‌هايي را به تصوير مي‌كشد كه اغلب در مواجهه با مشكلات زندگي راحت‌ترين راه‌حل‌ها را مانند مرگ براي رفع مشكلات انتخاب مي‌كنند يا به حذف كردن ساده آدم‌ها و مشكلات از زندگي‌شان مي‌پردازند؛ گويي يك شخصيت فرعي، يك شخصيت‌پردازي غيرمستقيم از شخصيت اصلي به دست مي‌دهد كه وظيفه‌اش پردازش شخصيت در قالب ديالوگ است و نه ايجاد يك شخصيت‌پردازي تكينه سينمايي. شخصيت فرعي ديگر كه به قصد افشا كردن واقعيت قتل سايه تمدن به فيلمنامه اضافه مي‌شود، شخصيت صاحبخانه است كه پرداختي نازل و سطحي دارد و وظيفه‌اش پر كردن حفره‌هاي فيلمنامه در جهت ايجاد نوعي تعليق و ابهام قهري است كه واقعيت مرگ سايه را نشانه مي‌رود.
در اد امـــه خــود فيلمساز از مانيفست شعارگونه‌اي كه از زبان دختر جوان در فيلم تعبيه مي‌كند نهايت استفاده را مي‌برد و به يك رهبر نقيضه‌گو و مستاصل تبديل مي‌شود.
فيلمساز براي حل كردن مشكلات متعدد فيلمنامه‌اش (همچون استفاده از شخصيت‌هاي فرعي كه شرحش رفت) از راه‌حل‌هايي ابتدايي، پرداخت‌نشده و فاقد انديشه استفاده مي‌كند؛ مثل سكانسي كه در سفر اسپانيا واقعيت مساله تحريم‌ها را با مدير عاملان اسپانيايي با چند ديالوگ كوتاه و بي‌ربط حل مي‌كند و به گرفتن سكانس‌هاي توريستي فاقد فرم و محتوا از كشوري خارجي روي مي‌آورد تا حفره‌هاي فيلمنامه‌اي را با جهاني آپولوني و كاذب بپوشاند. يا نگاه كنيد به سكانسي كه پليس در آن بدون هيچ پيش‌زمينه و ساختاري منسجم در ديالوگ‌هايي سطحي و مبتذل واقعيت پولشويي شركت دشت‌آرا را افشا مي‌كند كه به ساخت جهاني سست، كميك و نازل مي‌انجامد. عدم نظام‌بندي و ساختار سراب گونه فيلمساز در شخصيت‌پردازي ضدقهرمان اصلي فيلم ماهان كوشيار نيز نفوذ مي‌كند.
او همان كسي است كه برخلاف تصوير روشنفكري كه سعي دارد از خود ارايه دهد، شخصيتي سنتي، فريبكار و دروغگو، منفعل و متحجر است. شخصيتي كه نه در زندگي حرفه‌اي‌اش توانسته است در مقابل مساله‌اي كه دغدغه‌اش است ايستادگي كند و نه در زندگي خانوادگي‌اش فرد موفقي است.
كاراكتري كه بر پايه شك و ترديدها و قضاوت‌هايي بي‌پايه و اساس، دست به متلاشي كردن يك زندگي مي‌زند و مانيفست اصلي فيلم را برجسته مي‌كند؛ دست آويختن به راحت‌ترين راه‌حل‌هاي فاقد انديشه در مواجهه با مشكلات كه بي‌مايه و الكن است. در فيلم‌هايي با نگرش فمينيستي اغلب با جهاني مواجهيم كه واقعيت رايج يك جامعه را بازتاب مي‌دهند.
در فيلم رييسيان با جامعه‌اي مواجهيم كه در آن تفكر روشنفكري و سنتي يك مفهومِ توخالي است كه در راستاي هم واقع مي‌شوند. مفهومي سقوط‌كرده كه در قالب فقر فرهنگي در كشورهاي جهان سوم بازنمايي مي‌شود.
فيلم رييسيان كه تا اندازه‌اي با نشانه‌گذاري مولفه‌هاي سبك نوآر همراه است، در واقعيت فيلميك از تاثيرگذاري شوم فيلم مستند بر زندگي ماهان كوشيار ناتوان است.
هر دو فيلم در بطن ساختار فيلمنامه به مثابه جزيره‌هايي دور از هم روايت مي‌شوند و نقشي در جهت كامل كردن يكديگر ايفا نمي‌كنند. فيلمساز سعي كرده است حلقه اتصال اين دو واقعه را با به‌كارگيري شخصيت فرعي برادر زن قرباني شده در فيلم مستند و ديالوگ‌هاي كوتاه سايه كه با گلايه از ماهان براي درگير شدن در زندگي آدم‌هايي كه نمي‌شناسند همراه است، عمق فاصله را جبران كند كه به يك فضاسازي ضعيف مي‌انجامد.
مولفه‌هاي نوآري در فيلم، با ضدقهرمان فيلم (ماهان كوشيار) همراه است كه انباشته از سوءظن و ترديد است. مولفه‌هاي ديگر، حضور فام فاتال معروف فيلم‌هاي نوآري است كه رگه‌هايي از آن در وجوه شخصيتي سايه بارز است؛ شخصيتي كه وجوه شخصيتي و سرانجامش بين شخصيتي نوآري و شخصيتي برگرفته از شخصيت اقتباسي زن پارساي عطار معلق و در نوسان است.
مولفه پراهميت ديگر سبك نوآر، كاركرد حادثه يا واقعه‌اي شوم و تاريك (فيلم مستند ساخته ماهان كوشيار، زني كه به ناحق قرباني تعصب و ارتجاع مي‌شود) است كه سايه منحوسش بر زندگي ماهان و سايه گسترده است؛ موضوعاتي كه به لحاظ فرميك به خوبي مي‌توانست روايت را با صحنه‌آرايي و نورپردازي كم مايه و پركنتراست و بازنمايي نوع خاصي از روان‌شناسي مرتبط با ضدقهرمان فيلم كه ايهام اخلاقي شخصيت را بارز مي‌كند، در بستر يك نوآر جنايي ساخته و پرداخته شود.
مساله ضدانساني ديگر فيلم «مردي بدون سايه» كه به شكل يك اپيدمي در فيلم مطرح مي‌شود، منفعل بودن شخصيت‌هاي اصلي و فرعي فيلم در مواجهه با واقعه هولناك قتل است. در تمام طول سكانس درگير كننده ابتدايي فيلم مستند كه به قتل زن قرباني به دست مرد مي‌انجامد، شخصيت‌هاي سياهي لشكر فيلم در گوشه كنارهاي زمين‌هاي خاكي به مثابه شخصيت‌هايي منفعل و مسخ شده مطرح مي‌شوند كه هيچ فعاليت انساني معناداري را براي جلوگيري از رويداد دهشتناك حاضر انجام نمي‌دهند و نسبت به آن بي‌تفاوتند. در عمل قتلي كه توسط ماهان كوشيار نيز اتفاق مي‌افتد، مرد منفعل سركوبگر بعد از قصد به ارتكاب به قتل، قرباني را به حال خود رها مي‌كند و با خيالي آسوده به خواب مي‌رود. مادر سايه نيز كه از ابتدا با ازدواج آنها مخالف بوده است، در مقابل مفقود شدن دخترش با خونسردي برخورد مي‌كند و حتي در عكس‌العملي متناقض به تعامل با دامادش مي‌پردازد. مساله ضدانساني فوق، انديشه قلمرو روحاني حيوانات هگل را به ذهن متبادر مي‌كند؛ به اين معنا كه به راستي چه كسي از كنار واقعيت مرگ موجودي اينچنين به سادگي و بي‌تفاوت و آسوده مي‌گذرد، به جز حيوانات؟
در فيلم كه بازتابي از جامعه كنوني است با انسان/حيواناتي خودخواه و پوشالي مواجهيم كه با قساوتي آكنده از جهالت سعي در ارضاي غرايض شخصي‌شان دارند. آن چنان كه ژيژك عقيده دارد: كوري خودخواسته آدميان و تبديل شدن فضاي عمومي به فضايي خصوصي؛ به شكلي كه در آن هركس در فضاي عمومي آن چنان به اميال و غرايض شخصي‌اش مشغول است كه گويي در فضاي شخصي و خصوصي‌اش است.
جهاني تهي كه فاقد بينش و نگرشي انساني است و در دالان‌هاي تاريك و فرسوده‌اش، وجدان، احساس مسووليت و هاله‌هاي سپيد ارواحي ژرف و اندوهناك گم شده است.