دشوار است تن دادن به ساختاري رسمي براي فتح باب گفت‌وگو با كسي كه برايت مقامي مقدم بر مصاحبه‌شونده دارد. كيهان خانجاني، نويسنده قصه كوتاه و رمان، خالق رمان «بند محكومين» و مجموعه قصه‌هايي چون «سپيدرود زير سي‌وسه پل» و «يحياي زاينده‌رود» و آثاري ديگر در حوزه نقد و نظريه قصه‌نويسي از قبيل «كاتبان روايت چندم» و «كتابت روايت» و نيز مدرس قصه‌نويسي است. سال 83 اولين كتاب اين نويسنده 46 ساله، مجموعه قصه «سپيدرود زير سي‌وسه پل» كانديداي جايزه گلشيري شد و در ششمين دوره جايزه ادبي مهرگان ادب مورد تقدير قرار گرفت. اولين رمانش، «بند محكومين»، منتشر شده در سال 96، بهترين رمان سال جايزه احمد محمود شد و حالا مجموعه قصه «يحياي زاينده‌رود» تاكنون به چاپ سوم رسيده است. با اين همه كيهان براي من، پيش و بيش از اينها دوستي است كه وراي عالم ادبيات و در عالم رفاقت از او چون برادر بزرگ‌تري كه ندارم، زياد آموخته‌ام كه شرح آن را وا مي‌گذارم به وقت حاجت. با او به بهانه چاپ سوم مجموعه قصه «يحياي زاينده‌رود» گفت‌وگو كردم.
براي ورود به گفت‌وگو درباره مجموعه داستان «يحياي زاينده‌رود» بالطبع بايد از تم محوري داستان‌هاي مجموعه آغاز كرد؛ از مرگ. ايده درآوردن هفت داستان با موضوع «مرگ» در قالب يك مجموعه از كجا آمد؟
ادبيات داستاني مدرن ايران با هدايت شروع مي‌شود، جالب اينكه اولين داستان‌واره هدايت عنوانش «مرگ» است. انگار شروع مدرنيسم در داستان ايراني با سوژه مرگ همراه بوده و مدام اين مضمون را در دوره‌هاي مختلف پررنگ‌تر از مضمون‌هاي ديگر مي‌بينيم. حتما دلايل زيادي دارد، يكي نگاه هستي‌شناختي به مرگ در نزد ايرانيان؛ در پيش از اسلام و به ويژه در پس از اسلام، دومين دليل، جبر تاريخي مرگ به اشكال مختلف، بلاياي طبيعي و جنگ‌ها و بيماري‌ها و اعدام‌ها و سومين دليل، نگاه فردي نويسنده است. وقتي به گذشته داستان‌هايم نگاه مي‌كنم، مي‌بينم در مجموعه داستان «سپيدرود زير سي‌وسه پل» هم تكرار مضمون مرگ بوده. داستان‌هاي «يحياي زاينده‌رود» چند داستان مجزا بودند، بعد فهميدم مضمون مشترك دارند. سعي كردم اين مضمون مشترك را در سوژه‌ها و فرم‌ها و ساختارهاي مختلف پي بگيرم و كنار هم بچينم. هنگام چينش داستان‌ها، آنها را به ترتيب وقايع و بزنگاه تاريخي از سال 1360 تا سال 1390 كنار هم قرار دادم.
در نسبت ادبيات و مرگ، من هم- لابد مثل خيلي‌ها- ياد موريس بلانشو مي‌افتم. او در رويارويي بي‌واسطه با مرگ، تجربه زيست شده داشت و تا پاي جوخه‌دار هم رفته و برگشته بود و بعدها يكي از مهم‌ترين و معتبرترين مرگ‌انديشان تاريخ معاصر فرهنگ، هنر و انديشه شد. با اين پيش‌فرض مي‌خواهم بدانم «يحياي زاينده‌رود» تا چه اندازه در تجربه‌هاي شخصي نويسنده‌اش پاي دارد؟
بلانشو مثال بسيار خوبي است و بسياري از نويسندگاني كه بعد از جنگ دوم آثارشان منتشر شد، به دليل ويراني‌هاي پس از جنگ و شرمي كه بعد از آشويتس باقي ماند. آثار بلانشو چند ويژگي دارند: ايده مدام مرگ، تكه‌تكه بودن فرم، مرزي بودن ادبيات و فلسفه، رويكرد دوگانه به مرگ - بيرون زمان در- زمان-، رويكرد دوگانه به زبان - وجه تحقق معنا، وجه جنبه مادي- و... اين نويسندگان با رويكردهاي مختلف از مرگ مي‌نوشتند، اما نه براي تقديس مرگ و نه براي سوگواري. مي‌نوشتند تا ديگر مرگي آن‌گونه رخ ندهد. كساني كه داستان جنگ مي‌نويسند، نبايد دنبال تهييج آدم‌ها براي جنگيدن باشند، از جنگ مي‌نويسند تا جنگ رخ ندهد، از مرگ مي‌نويسند براي اينكه چنين مرگ‌هايي رخ ندهد. عمر انسان به قول شاملو «بي‌شرمانه كوتاه است»، بسياري از موجودات جهان بيشتر از يك انسان زندگي مي‌كنند، همين انساني كه اشرف مخلوقات است. بي‌شرمانه‌تر اين است كه انواع ديگر مرگ برايش رقم بخورد. حقيقت اين است كه داستان‌هاي اين مجموعه را دوبار نوشتم؛ دفعه اول با بغض و خشم نوشته و منجر به شعار و سوگواري شدند. دفعه دوم، روزنه اميد را به كار گرفتم تا از ماتم و سوگواري دوري كنم. شعار يا عمل سياسي با ادبيات- كه آميخته به امر سياسي است- فرق دارد. اينجاست كه منتقد خوب ناخودآگاه متن را بيرون مي‌كشد و مي‌گويد: نويسنده دارد بازتوليد سوگ‌سرود و سوگواري مي‌كند. مثل مقاله «ماتم و ماليخوليا»ي فرويد كه مي‌نويسد وقتي كسي عزيزش مي‌ميرد، چند وقتي ماتم مي‌گيرد و اين شكل طبيعي عكس‌العمل بدن و روان اوست؛ اما برخي، ماتم را تبديل به ماليخوليا مي‌كنند، كارهايي عجيب و غريب در سوگواري و پس از آن انجام مي‌دهند. جالب است كه غالبا در داستان‌نويسي ما، در مواجهه با مرگ ماتم مي‌گيريم، اتفاقا اينجاست كه بايد وضعيت تاريخي را ماليخوليايي كنيم. در زندگي طبيعي ماتم درست است و ماليخوليا اشتباه است، در هنر ماتم اشتباه است و ماليخوليا درست است، مثل «گل سرخي براي ايميلي» فاكنر.
گفتيد در وجهي از مرگ مي‌نويسيم كه ديگر چنين مرگ‌هايي رخ ندهد. در داستان‌هاي كتاب هم ميل به زندگي و تجليل از مظاهر آن مشهود است. از سبك زندگي شخصيت‌ها تا فضاسازي‌ها و خلقيات عاطفي و علقه‌‌هايي مانند عشق فرزند مفرطي كه در قصه‌هايي مانند «روضه‌الشهدا»، «پونه»، «يحياي زاينده‌رود» و... مي‌خوانيم. جهان قصه‌ها با وجود موضوع محوري مرگ، ابدا هيچ‌انگارانه نيست آيا بايد به اين سخن بلانشو در «جنون روز» استناد كرد كه «از زندگي لذت بي‌حدوحصر دارم، از مردن ارضاي خاطري تمام‌نشدني»؟
در آثار واقع‌گرايانه احترام مي‌گذارم به نگاه آقاي كيارستمي، به خصوص در پايان‌بندي فيلم‌هايش. او مي‌گويد تا وقتي گيلاس هست، زندگي بايد كرد. يا پايان‌بندي «زير درختان زيتون». زلزله كه رخ مي‌دهد، مرگ مي‌آورد اما مي‌توان عشق ورزيد و زندگي كرد. من هم معتقدم كه هنوز كره زمين جاي زندگي كردن است و هنوز تا انسان هست زمين و اميد و ايمان و آرمان معنا دارد. اما در دوره‌هايي از تاريخ، زندگي نمي‌گذارد زندگي كنيم. به قول اخوان: «زندگي را دوست مي‌دارم، مرگ را دشمن/ واي اما با كه بايد گفت اين/ من دوستي دارم كه به دشمن خواهم از او التجا بردن». مثلا پس از شكست مشروطه يا پس از كودتاي 32 يا پس از روبه‌رو شدن با سرنوشتي كه براي فرزندان انقلاب‌ها در انقلاب‌هاي دنيا به وجود آمد. اينها دوره‌هايي است كه نمي‌داني علامت بزرگ‌تر يا كوچك‌تر يا مساوي را بين مرگ و زندگي به چه شكل انتخاب كني. بعضي‌ها راه نجات را در خودكشي ديدند كه در تاريخ ادبيات ما زياد است و راهي انتقادي و اعتراضي است. از كوروش اسدي، غزاله عليزاده، اسلام كاظميه تا حسن هنرمندي، رضاكمال شهرزاد، هدايت و ديگران. بحث ديگر اين است كه مرگ با تخيل همراه است، به خصوص اگر در مورد جهان مردگان باشد. چون به قول خيام كسي هم برنگشته از آن جهان، پس اين نقد را بچسب. در مواجهه با مرگ، تخيل به كار مي‌افتد. در بسياري از مواقع براي كساني كه در راه آرمان‌شان جان دادند سوگ‌سرود نوشتيم و آنها را فقط قرباني نشان داديم. اين‌گونه نيست، شما وقتي راهي را انتخاب مي‌كنيد، دو حالت دارد، يا شكست است يا پيروزي، يا زنده مي‌ماني يا نمي‌ماني. مي‌تواند اين مرگ از آن جنس مرگ‌هايي باشد كه مي‌گوييم مرگ زيبا. بعد كه تخيل مي‌كنيم، مي‌نويسيم او در آن دنيا نيز دارد كتاب مي‌خواند يا مباحثه مي‌كند؛ دارد همان زيست اين دنيا را ادامه مي‌دهد. به قول محمدرضا نيكفر اگر قرار باشد براي دوره‌هاي مختلف تاريخي، مثلا دهه 60 بنشينيم به سوگواري مدام، آنگاه يك‌مشت مظلوم تحويل مي‌دهيم. اين نگاه مي‌تواند بازتوليد اندوه‌گساري صفويه باشد.
حال اگر از خودكشي فراتر برويم و بحث را در سطح موضوعي چون مرگ‌طلبي يا جست‌وجوي مرگ در نظر بگيريم، مي‌بينيم كه هم در متون اسلامي آمده: «مردم خوابند، وقتي مردند بيدار مي‌شوند» و هم در آثار فلاسفه دوره‌هاي مختلف، از جمله پساساختارگرايان. مثلا ژان بودريار در «اغوا» با استناد به حكايتي از مولوي خودمان، استدلال مي‌كند كه انسان بي‌آنكه بخواهد مرگ خود را جست‌وجو مي‌كند. همين‌طور بلانشو در «نوشتار فاجعه» مي‌گويد: من قبل از اينكه به دنيا بيايم مي‌ميرم. در هر سه اين مثال‌ها حيات مادي انسان برش ناهمگوني است از يك هستي بزرگ‌تر كه به قبل و بعد او امتداد مي‌يابد. براي شما در تجربه اين كتاب، نسبت مرگ و زندگي چگونه نسبتي است؟
داستايفسكي گزاره‌اي دارد با اين مضمون: «ما از پيش مرده به دنيا آمدگانيم». يعني انسان تكليف خود را از پيش مي‌داند. يا شاملو مي‌گويد: «به دنيا آمدن يك اتفاق است اما مردن يك قطعيت.» انسان با مرگ‌آگاهي زندگي مي‌كند و به همين دليل ارج مي‌گذارد به زندگي، به زيبايي، به هنر. امر زيبا با مرگ، توامان است. ناباكوف تعريف عجيبي از هنر ارايه مي‌دهد: «هنر مساوي است با زيبايي به اضافه دريغ.» اگر اين‌گونه به ماجراي مرگ و زندگي نگاه كنيم، هر آنچه بيشتر درباره مرگ مي‌نويسيم در تاييد زندگي است. وقتي به زندگي هدايت رجوع مي‌كنيم، هيچ‌كس به اندازه او تاييدكننده زندگي و انسان و زيبايي نبود. ما در كشوري هستيم كه تاريخ بزرگي روي شانه‌هاي ماست. دوم اينكه دوره‌هاي اجتماعي مختلفي داشته‌ايم سرشار از انقلاب و كودتا و جنگ كه همه‌شان يادآور مرگ‌اند. سوم اينكه كسي كه در خاورميانه زندگي مي‌كند تعريفش از مرگ خيلي فرق مي‌كند با كسي كه در اسكانديناوي است. در اينجا ساحت مرگ و زندگي تداخلي پيدا مي‌كنند حيرت‌انگيز اما آنجا اين‌گونه نيست. در خاورميانه روي تيغه زندگي و مرگ هستيم. ببينيد اين مثال چقدر ماليخوليايي است، يك داعش در هنگام عمليات انتحاري يك قاشق هم پر شال‌اش هست تا در آن دنيا از او پذيرايي شود. ببينيد چقدر داستاني است، چقدر امر زندگي و امر مرگ روي تيغه خيال و واقعيت سير مي‌كند. اين زيست با انواع جبر تاريخي و اجتماعي و جغرافيايي مهم است.
موضوع ديگري كه مي‌خواهم در اين گفت‌وگو مطرح كنم، به قصه «روشناي يلداشبان» برمي‌گردد كه بخشي از آن به روايت زندگي پس از مرگ اختصاص دارد. اين تجربه را سال‌ها پيش در قصه كوتاه «نگهبان» هم داشتيد و نقد من در آن زمان هم اين بود كه زبان روايت در دو ساحت قبل و بعد از مرگ چندان تفاوتي با هم ندارد. در «نگهبان» راوي اول شخص بود و در «روشناي يلداشبان» راوي داناي كل است. هر دوي اين راوي‌ها در روايت جهان بعد از مرگ، دچار نوعي يكساني زبان با آنچه از روايت زندگي داريم، مي‌شوند. حتي فضاها و علايق و دلبستگي‌هاي مردگان همان‌هاست كه يك آدم زنده مي‌تواند داشته باشد. پس حد فاصل اين دو ساحت متمايز و طبعا متفاوت كجاست؟ چرا در فرم و زبان اين قصه شاهد اين تفاوت زبان و روايت و فضا نيستيم؟
راستش من اين تجربه را، يعني تجربه مردن را داشتم! خيلي از پديده‌ها ريشه در تخيل دارد. داستان‌هاي علمي-تخيلي همين‌طور به وجود مي‌آيند، ژول ورن مي‌نويسد: «دور دنيا در هشتاد روز»، «سفر به ماه» و... و بعدها رخ مي‌دهد. علم هم ريشه در تخيل دارد، هنر هم ريشه در تخيل دارد. هر چيزي كه آن‌طرفش تاريكي هست و نمي‌توانيم ببينيم تخيل ما را فعال مي‌كند، از جمله مرگ. مسائل روي زمين مي‌تواند ارتباط مستقيمي با نگاه جامعه‌شناختي و تاريخي و سياسي و فرهنگي نويسنده داشته باشد، مسائل زير زمين مي‌تواند ارتباط مستقيم با نگاه هستي‌شناسي نويسنده داشته باشد. اگر با نگاه واقع‌گرا بخواهد بنويسد، جسم پس از مرگ تجزيه مي‌شود، به همين سادگي. اما اگر بخواهد با نگاه خيال بنويسد، فرق دارد. سوژه جهان مردگان از متون باستاني و مقدس و كهن شروع شد، بحث تجسد يافتن و احضار شدن و حتي تناسخ. در يونان باستان هم هادس يا عالم مردگان بوده. در فرهنگ ايران باستان، گوردخمه‌ها مثال خوبي است؛ اگر جسد با خورده شدن توسط پرندگان متلاشي شود آنگاه روح او آزاد مي‌شود. اينها همه شكل‌هايي از تخيل است. اسطوره لحظه تقارن تخيل و تاريكي است. اين اسطوره‌ها امروزه در داستان‌هاي ما چه كار مي‌توانند بكنند؟ بهترين شيوه پيشنهاد رولان بارت است كه در كتاب «اسطوره، امروز» مي‌گويد: بايد دست به واسازي اسطوره‌ها بزنيم. وقتي جهان پس از مرگ را مي‌خواهيم بنويسيم، بايد جداي از نگاه هستي‌شناسانه براي محتوا، به فرم و ساختار و زبان توجهي ويژه كنيم. يكي اينكه مردگان با چه زباني صحبت مي‌كنند؟ زباني از جنس آركاييك يا باستاني؟ فخيم؟ معيار؟ محاوره؟ يعني حساب زباني آن جهان جداست؟ چهره‌ها چطور؟ اما اگر معتقد باشيم كه مردگان بنا به اميد و آرمان و ايماني كه داشتند و هنوز دارند، با نام و اعمال و آثارشان زندگي مي‌كنند، آنگاه آينه روي زمين را به طرف زيرزمين مي‌گيريم. آنها با همان زبان و بدن به زيست زيرزميني خود ادامه مي‌دهند.
موضوع ديگري كه در مورد قصه «روشناي يلداشبان» مي‌خواهم بگويم، نوع تمهيدي است كه به منظور شكستن زمان خطي به خرج داديد. قصه به لحاظ فضاسازي بسيار درخشان است اما نمي‌توانم درك كنم كه چرا ترتيب فصل‌هاي چهارگانه قصه را به آن صورت با اعداد مشخص و بعد پس و پيشش كرده‌ايد. در حالي كه اگر آن اعداد نبودند، اين آزادي به خواننده داده مي‌شد كه دريافتي وراي آنچه شما مي‌خواهيد از وضعيت زمان در قصه داشته باشد. همين نقد را مي‌توان به نظم و مراجعاتي كه به عبارتي خاص در روايت قصه «روضه‌الشهدا» داريد هم وارد كرد. اين آيا يك جور تحميل ساختاري از پيش تعيين شده و در بند كشيدن ذهن سيال خواننده نيست؟
در مورد «روشناي يلداشبان»كاملا حق با شماست اما در مورد داستان «روضه‌الشهدا» از شيوه ترجيع‌بند «كه ناگاه شب شد» استفاده كردم و فصل‌ها را به هم ربط دادم. واقعيت اين است كه ما آنقدر انقطاع تاريخي داشته‌ايم و آنقدر ناگاه پرتاب شده‌ايم از يك دوره‌اي به دوره ديگر كه اين تغيير زمان ناگهاني و فصل‌هاي شماره‌گذاري شده يا ترجيع‌بند يا قطعه- قطعه‌نويسي، فرمي است كه گويي تاريخ بر ما روا داشته. در رمان «بند محكومين» نيز با همين فرم روبه‌روييم. مثلا پس از انقلاب، با انواع انقطاع مواجه بوده‌ايم. كشورمان طي 40 سال با شيوه‌هاي ليبراليسم جبهه ملي، سوسياليسم خداپرست، سازندگي، اصلاحات، التقاطي و نئوليبراليسم اداره شده است. چنين انقطاع و پرتاب‌شدگي در هر جاي جهان باوركردني نيست، به خصوص كه هر گروه، گروه قبلي را محو مي‌كند. جالب است كه انقلابيون فكرش را هم نمي‌كردند 22 بهمن پيروز شوند، اصلاح‌طلبان فكرش را هم نمي‌كردند دوم خرداد پيروز شوند، سال 82 نيز به همين شكل، سال 88 نيز به همين شكل. حيرت‌انگيز است كه تاريخي زير نيم‌قرن چنين روند پرتاب‌شدگي‌اي داشته باشد. در چنين تاريخي رمان و حتي داستان كوتاه يكپارچه نوشتن بسيار دشوار است. همه چيز تكه‌تكه است.
بله، اين تجربه زيست اجتماعي ماست. ضمن اينكه جهان امروز هم، جهاني مثله‌شده، ناموزون و نسبت به جهان يكپارچه ديروز انقطاع يافته است. جهاني تا اين اندازه بي‌نظم و ناموزون را چطور مي‌توان با فرم منظوم موزوني مثل ترجيع‌بند روايت كرد؟
عنوان داستان «روضه‌الشهدا» دو معنا دارد. يكي اينكه عنوان يكي از متون كهن بوده. در قديم روضه‌خوان كسي بود كه كتاب روضه‌الشهدا را روي منبر براي مردم مي‌خواند. الان روضه‌خواني شفاهي است اما آن موقع امر مكتوب بود. دوم اينكه روضه به معناي باغ است، همان باغي كه بچه‌هاي داستان در جوارش بزرگ شدند. شيوه ترجيع‌بند، انقطاع تاريخي را هم نشان داده. بچه‌ها با همان زبان محاوره و محدوديت فهم‌شان مي‌دانند اتفاقي دارد در باغ كنار خانه‌شان رخ مي‌دهد، درخت‌ها را مي‌برند، جرثقيل و كاميون‌ها مي‌آيند. پس زاويه ديد داناي كل بايد مدد برساند و مكمل فهم بچه‌ها شود. مي‌خواستم تضاد دو دوران كودكي و جواني را با زبان محاوره و معصوم و زبان كتابي و خشن برسانم؛ با فرمي منقطع كه به ناگاه پرتاب شدن است از معصوميت دوران كودكي و به قول فروغ «اي هفت سالگي» به خشونت دوران بزرگسالي.
عمر انسان به قول شاملو «بي‌شرمانه كوتاه است»، بسياري از موجودات جهان بيشتر از يك انسان زندگي مي‌كنند، همين انساني كه اشرف مخلوقات است. بي‌شرمانه‌تر اين است كه انواع ديگر مرگ برايش رقم بخورد. حقيقت اين است كه داستان‌هاي اين مجموعه را دوبار نوشتم؛ دفعه اول با بغض و خشم نوشته و منجر به شعار و سوگواري شدند. دفعه دوم، روزنه اميد را به كار گرفتم تا از ماتم و سوگواري دوري كنم. شعار يا عمل سياسي با ادبيات- كه آميخته به امر سياسي است- فرق دارد. اينجاست كه منتقد خوب ناخودآگاه متن را بيرون مي‌كشد و مي‌گويد: نويسنده دارد بازتوليد سوگ‌سرود و سوگواري مي‌كند.