بيگانه بد است؟

تصاويري كه براي تبليغ اجراي «بيگانه در خانه» به نويسندگي و كارگرداني سيد محمد مساوات ديده‌ايم ما را آماده مي‌كند براي تجربه فضايي غريب و متفاوت. آن‌طوركه اگر تا به حال هيچ اجرايي از مساوات نديده باشيم هم دست‌مان مي‌آيد كه قرار است وارد يك فضاي غريب و غير‌معمول شويم. در تبليغات اجرا هم مي‌توان ديد كه قرار است فضاي گوتيك را تجربه كنيم. فضايي كه همان‌طوركه جرالد.اچ.هاگل گفته، پر از اضطراب‌هاي دروني كه متاثر از صحنه‌هاي آشفته است. اين آشفتگي و هراس طي اجرا به مرور به تماشاگر تزريق مي‌شود. يعني يك تصوير جهت تبليغ و آماده‌سازي براي ديدن اجرا و سپس ديدن اجرا كه از ابتدا تماشاگر را با فضايي گوتيك‌وار همراه و به تدريج آن را زياد و در نهايت با تمامي عوامل ديداري و شنيداري، مخاطب و صحنه را لبريز مي‌كند از اين فضاي وهم‌برانگيز. مضمونِ اين اجرا همچون بسياري از فضاها، داستان‌ها و اجراهاي گوتيك، به لحاظ ساختار داستاني قابليت آن را دارد كه به سمت جنايي-پليسي برود. اما به‌كارگيري تمامي عوامل صحنه در جهت اين وهم ساختگي و عدم اطمينان از آنچه ما «حقيقت» داستانِ اجرا مي‌ناميم، همه ما را به فضايي گوتيك نزديك مي‌كند. «غريبه بد است.» ديالوگ يكي از آدم‌هاي نمايش «بيگانه در خانه». او مي‌گويد «Schlecht» كه همان بد است به زباني بيگانه. به زباني غريبه. ما از ابتداي نمايش با زباني بيگانه، رويايي بيگانه را مي‌شنويم از زبان زني با پوششي ناشناخته و بيگانه. همه اين عوامل و بسياري از نشانه‌ها بي‌آنكه بخواهيم ما را سوق مي‌دهد به نمايشي گوتيك كه شايد بتوان برخي از عوامل گروتسك و سوررئال را در آن يافت كه همه آنها مي‌توانند به سبب همان گوتيك بودن اجرا تلقي شوند. نويسنده، آدم‌هاي نمايش را يكي‌يكي به ما معرفي مي‌كند، ما را با آنها آشنا مي‌كند و بعد در ذهن ما آن القاب و چارچوب‌ها را مي‌شكند و آشنايي‌زدايي رخ مي‌دهد. زن و شوهري كه در يك خانه قديمي در قلب آلمان زندگي مي‌كنند و همسايه‌اي عجيب دارند. به سبب شيوه اجرايي و امكان مشاهده چند زاويه‌اي براي مخاطب، نظرگاه متفاوتي را براي تماشاگر فراهم مي‌كند. نظرگاهي دروني‌تر و شخصي‌تر. تماشاگر مي‌شود بيگانه‌اي درون خانه كه كارگردان و نويسنده، او را در دل داستانش قرار داده است. اين نظرگاه تا وقتي كه دليل حضورش براي تماشاگر روشن و مشهود مي‌شود، در حد يك شيوه اجرايي و روايي‌ مي‌ماند. اواسط اجرا، اين نظرگاه لو مي‌رود. دوربين سوم شخص غايب، مي‌شود سوم شخص حاضر. سوم‌شخصي كه بدل مي‌شود به يكي از آدم‌هاي نمايش. سوم‌شخصي كه تا اواخر اجرا همان‌طور از ديد باقي آدم‌هاي نمايش و نه از ديد تماشاگر پنهان مي‌ماند. محمد مساوات با هوشمندي هر چه تمام‌تر، توسط بازي با اين نظرگاه‌ها، مدام داستان و مفهوم بيگانه را براي ما جا‌به‌جا مي‌كند. تعاريف و مفاهيم ذهني و ضمني بيگانه و آشنا مدام عوض مي‌شوند، تركيب مي‌شوند و ائتلاف ضدين به وجود مي‌آورند كه مفاهيم را در ذهن آدم‌هاي نمايش و در ذهن تماشاگر تغيير مي‌دهند. اين شيوه اجرايي پيش از اين در سال 2013 در نمايش «ميس جولي» برداشتي آزاد از نمايش استرينبرگ در سالن شابونه برلين به روي صحنه رفت. در آن اجرا، از ابتدا كارگردان كار خانم كيتي ميتچل، ما را وارد داستان مي‌كرد. يعني مخاطب با آگاهي بر اينكه قرار است فيلمي ساخته و پخش شود روي صندلي‌اش مي‌نشست. از هر بازيگر دو تا روي صحنه، با شمايلي مشابه حركت مي‌كردند. فقط در جايي كه كلوزآپ ساخته مي‌شد، بازيگر اصلي روبه‌‌روي دوربين قرار مي‌گرفت. يعني ما از هر بازيگر دو تا در دو جاي مختلف صحنه داشتيم. مثلا اگر بازيگري از پله‌هاي خانه بالا مي‌رفت و ما از پنجره‌اي كه روي صحنه ساخته شده بود، او را مي‌ديديم كه پرده اتاق را تا نيمه مي‌كشد و بعد روي تخت مي‌خوابد، ديد ما محدود مي‌شد به همان نيمه باز پرده، اما بازيگر اصلي در همان نقش، با لباسي يكسان روي صحنه، در جايي ديگر، درست جلوي چشم تماشاگر روي نيمه تختي ساختگي دراز مي‌كشيد و دوربين بالاي سرش، كلوزآپي با نورِ دلخواه ايجاد مي‌كرد. شايد تمامي اينها در اجراهاي محمد مساوات به كار گرفته شده باشند، اما اينكه آيا او اين اجراها را ديده است يا فقط ايده گرفته است، اهميتي ندارد. اين مهم است كه مضموني جديد با امكانات نمايشي ايران به بهترين و زيباترين شكل ممكن روي صحنه مي‌رود و اين شيوه و ايده را ارتقا مي‌دهد. بازمي‌گردم به رديابي مضمون در همه وجوه اجرا و لذت كشف اين رديابي براي مخاطب. تم به درستي به خوردِ داستان و اجرا رفته است و در تمامي طول اجرا به چشم مي‌آيد. اينكه جايي از اجرا انگشتري گم شود و جاي ديگري در روياي يك نفر ديگر متجلي شود، شايد منطقي نباشد ولي زندگي‌هاي موازي را در ذهن متبادر مي‌كند كه جايي همپوشاني دارند و درون هم فرو مي‌روند و چيزي از يكديگر مي‌گيرند و به ديگري مي‌بخشند، بي‌‌آنكه خودشان قدرت و اختياري داشته باشند. تقدير، مي‌شود تصميم كارگردان و نويسنده در جاگذاري اين عوامل و علت‌ها. معلول مي‌شود، راوي داستان، يا همان آدم نمايش كه از نظرگاه خود تحت‌تاثير اين روايت و تقدير ساختگي نويسنده قرار گرفته و اين رخداد را معجزه مي‌نامد. و اما سكوت جان كيج. هرچند آدم‌هاي اين نمايش از سكوت جان كيج اطلاعي ندارند و در ديالوگ‌هاي خودشان مي‌گويند كه «خودش هم نمي‌دونست چرا سكوت كرده.» بايد گفت در مقالات متعددي دليل و الزام اين سكوت بسيار و بسيار نوشته شده است. فقط به دليل اجراي آن در نمايش، بايد بگويم با توجه به يادداشتي كه نيكيل ساوال از اين سكوت نوشته است، از زبان كايلي گان درباره چرايي اين داستان صحبت‌هاي زيادي كرده كه يكي از آنها علاقه كيج به ذن است. با توجه به تمامي مقالات و بررسي زندگي كيج بايد گفت او مي‌خواسته در دنياي شلوغ مدرن سكوتي را سبب شود كه براي موسيقي و شنيدن آن الزامي و حياتي است، چرا كه هر ملودي به سبب سكوت‌ها شنيده مي‌شود. بدون سكوت، صداهايي سرسام‌آور شنيده مي‌شوند. يعني موسيقي مدرني سازگار شده با شلوغي دنياي مدرني كه در آن زندگي مي‌كنيم. اينكه آدم‌هاي نمايش از چرايي ماجرا بي‌خبرند يا آن را پنهان مي‌كنند، باز همراهي با مضمون اصلي اجراست. بيگانگي. درباره كار سيد محمدمساوات همان جمله‌اي را به ‌كار مي‌برم كه كيت كلاوي در روزنامه گاردين راجع به اجراي «ميس جولي» نوشت: «به همان اندازه كه اين اجرا تئاتر است، وجوه سينمايي و نقاشي هم دارد.» و من وجه روايي و داستاني را به تمامي اينها اضافه مي‌كنم. روايت و داستاني كه هيچ چرايي را بي‌پاسخ نمي‌گذارد و در جايي علت‌ها را آنچنان براي ما روشن مي‌كند كه هر معلولي را رها نكنيم، جايي از ذهن نگه داريم تا باز خط داستاني و آدم‌هاي نمايش ما را به آن بازگردانند و پاسخ سوالات‌مان را بگيريم. مهم نيست اين پاسخ چقدر منطقي باشد، مهم اينجاست كه پاسخ با منطق داستاني و هم‌راستا با فضاي گوتيك ساخته شده در نمايش هم‌خواني داشته باشد كه دارد.