اشتباه و سوءفهمي، غيرقابل چشم‌پوشي خواهد بود اگر تصور شود من در حال رمزگشايي روش هرمنوتيكي فهم اثر يك فيلم اولي هستم كه مي‌توان آن را اثري جدي و پر انرژي و با انگيزه و كوشا ارزيابي كرد. اين يادداشت دارد به ساختارزدايي اين اثر فكر مي‌كند.
البته منتقد كم‌هوش نياز به چرتكه انداختن‌هاي گوناگون، روخواني آراي ديگران و سبك سنگين كردن‌هاي گوناگون دارد، نتيجه آنكه فرد داراي فرديت در قلمرو واكاوي و فهم يك قطعه موسيقي، يك تابلوي نقاشي، يك رمان يا يك فيلم در همان تماشاي نخست همه توانايي‌ها و دارايي‌هاي گوناگونش حاضر و در درك نوآوري قدرت تفكر و ساختار و ساختارزدايي متن توانا خواهد بود. اين البته هم فرق دارد با جسارت جاهلان در اظهارنظرهاي جاهلانه و دلبخواه.
«پوست» برادران ارك پوسته‌اي دارد و تويه‌اي. در حد مقدمه ديدن فيلم ايده‌هاي تحليلي مختلفي را به ذهن متبادر مي‌كند: تجربه‌اي گسترش يافته از فيلم با همه مهارت‌ها و توانايي‌هايي كه در اين سينما مي‌توان براي ساختن فيلم بلند كسب كرد. نظير موضوعات غريب و غيرمترقبه و خاص، كمي دوري از گيشه و عدم استفاده نامشروع از ترفندهاي مبتذل جلب تماشاگر، تكيه بر ساختارهاي تجربي و زبان بصري متفرد و غيركليشه‌اي و البته لايه‌هاي تاويلي ضمني و فكرهاي نه چندان آشكار.
در اثر برادران ارك همه اين خصوصيات كم و بيش وجود دارد. دوگانه عشق نجات‌بخش زميني و دنياي نامتعارف سحر و جن و خرافه و در همان حال بهره از سنت‌هاي روايت و قصه‌گويي و عاشيقلار و نيز فاصله‌گذاري برشتي و توانايي فانتزيك روايت و امتزاج واقعيت و خيال و ساختاردهي متكي به فكرهاي فرمال و حضور زبان و قوميت و افسانه‌هاي سرزميني و كاركردهاي مستندگون فضاسازي و بازسازي با بازيگران بومي يا تئاتري يا نابازيگران.
خوب اينها دستمايه ما براي انديشيدن به اين فيلم و قدرت و ضعف آن هم است. مثل كندي شروع و راه افتادن قصه پس از 20 دقيقه اول و سرگرداني فيلم بين توجيه مادي جن يا باور به وجه متافيزيكي آن. البته اين حالت با ايهام فرق دارد و خواهم گفت چه فرقي. ضمن اينكه نگاه متزلزل فيلمسازان در كجاست؟ اينهاست كه درباره كار بلند برادران ارك بايد به نقد وگفت‌وگو كشيده شود. نيز حس زمان داشتن يا نداشتن فيلمسازان و اينكه به كدام نياز زيبايي‌شناسانه زمانه و سينماي ما دارند، پاسخ مي‌گويند.
براي ورود به واكاوي فيلم ما بايد چارچوب‌هاي نظري ساختارزدايي‌مان را روشن كنيم. من معتقد به ساختارزدايي مبتني بر شل كردن پيچ و مهره ساختار و در نتيجه ضرورت ابتناه ساختارزدايي بر ساختارشناسي هستم! در فيلم برادران ارك بيش از هر چيز ساختار روايت و شالوده تفكر روايي از يك سو كانون مهم‌ترين مسير تشخيص جايگاه فيلم است و از سوي ديگر مساله حس در زمان بودن و نبودن فيلم و سليقه روايي و وجه ذوقي تمايز اثري متكي بر عناصر قومي/بومي جهان افسانه و چگونگي قرائت آن در زمان ما و مسير تاويلي فيلم پوست مهم است كه از انواع استعارات، افسون افسانه و آيين و نهاده‌هاي منظر نقادانه ايدئولوژيك و نقد اجتماعي و سياسي مشحون است. فيلم با همه تلاش‌هايش هنوز متوقف در عادات سينماي فيلم‌هاي كوتاه و نحوه نگريستن آن و متوقف در آن و جذبه و ذهنيت آنگونه روايتگري است كه تردستي و كوشش‌هاي برادران نتوانسته از سيطره جذابيت و عادت‌هاي آن بگريزد.
اما اول مسائل شالوده روايي فيلم سپس مسائل زيبايي‌شناسي ذوق و سليقه اجتماعي/قومي آن و تمايزاتش را در زمينه زندگي كنوني پرده برافكني كنم. همه خوانده‌ايم و آموخته‌ايم و از ارسطو تا مايل جي.تولن مرور كرده‌‌ايم كه شارحان روايت گاه از اين امر بديهي آغاز مي‌كنند كه هر حكايتي گوينده‌اي دارد و از اين رو مطالعه روايت فيلم پوست هم بايد «شامل» تحليل دو جزء بنيادين باشد: حكايت و گوينده. چرا؟ براي اينكه در فيلم پوست احضار افسانه‌هاي جمعي به متن تفسير مدرن «به گونه‌اي، شگفت» حاضر است. اما ماجرا سر ديگري هم دارد و آن ماييم؛ تماشاگران فيلم كه به اندازه تفرد و گوناگوني پيش‌بيني‌ناپذيرمان مي‌توانيم مايه شيوع و پذيرش و همدلي با برادران ارك شويم و تفسير جن و خود راوي را به هچل بيندازيم. ساختار بنيادين داستان كاملا نكته درستي را به ما پيشنهاد مي‌دهد: حتي اگر حكايتي كه باز مي‌گويند، سرسختانه همه توجه ما را به خود معطوف كند براي افراد حرفه‌اي‌تر اغلب توجه همزمان به كسي كه ماجرا را روايت مي‌كند، موضوعي جالب است. موضوعي كه همراه خود آدم‌هاي داستان و ماجراي جذاب حضور دارد: راوي زنده! اين توجه در وجه احساسي حتي در تجربه معمول مخاطبان عامي رخ مي‌دهد و چه بسا كودك به حركات جذاب راوي بيشتر جذب مي‌شود و يك قصه‌گوي بي‌حال و بي‌ذوق او را مي‌تاراند. در قهوه‌خانه حركات نقال جداناپذير از قهرمانان شاهنامه در پرده‌خواني است.
در سينما بازنمايي فيلميك موضوع بسيار مهم است. در فيلم پوست هم مثل همه فيلم‌ها نقش پيچيده روايت سينمايي ما را متوجه تاثير 3 راوي مستقيم و يك كلان راوي پنهان مي‌كند. سال‌ها پيش در آغاز پيدايش دوربين ديجيتال و شكل‌گيري سبك روايت خاصي در سينماي نوي بعد از انقلاب به دنبال تجربه كيارستمي كه به آن نام رويكردگرايي دادم تا از روايت رئاليستيك و نئو رئاليسم و حيثيات قطعيت‌گرا و ايدئولوژيك متمايزش كنم، بارها نوشتم امروز تجربه نو ساختاري ما را بر آن مي‌دارد كه به افسانه قديمي شده مرگ مولف ساختارگراها قلم بطلان بكشيم و دست‌كم درباره آن ترديد روا داريم و بپذيريم در تجربه سينماي واقع‌گرا حضور مولف ديگر انكارناپذير است. آن زمان گفتم كه دوربين ديجيتال خود به مثابه امر ساختار و تحول ساختاري و سبك عمل مي‌كند نه به مثابه يك ابزار ساخت‌دهي. اين سخن به معناي آن نيز هست كه سينماي ديجيتالي رويكردگرا، امر پنهان شده و توهم‌زايي كه تا نفي مولف در ادامه زندگي اثر و رابطه با مخاطب پيش رفته بود را فرو مي‌پاشد و آشكارا به حضور مولف گواهي مي‌دهد.
بدين سان نقش روايي ابزار مشاهده ماجرا و روايت، انسان‌هاي ايفاكننده نقش در فيلم و ظرفيت وانمود‌سازي‌شان و خود فيلمسازان جملگي در سر ديگر رابطه حكايت و شنونده در سينما حضور دارند و نقش شگفت‌انگيز و تغيير‌دهنده‌اي در حكايت به مثابه راويان ايفا مي‌كنند. البته اين راويان ريز و درشت به يك ميزان در تغيير روايت نقش ندارند. گاه تهيه‌كننده، سرمايه‌گذار، گاه فيلمنامه‌نويس و كارگردان نقش و اختيار بزرگ‌تري در تاويل روايت دارند. در تجربه مدرنيستي و پسامدرن، خوانش داستان كهن و امروزي كردنش چنانكه سارتر، كوكتو، ژان ژنه، جويس و... با ديدگاه‌هاي مختلف به ثمر رساندند ما شاهد قدرت و اختيار عجيب و غريب راويان امروزي داستان‌ها و نمايش‌ها و سينما هستيم. آنها در خوانش خودمختارانه متن و احضار روح آن به اكنون تلقي خويش حدي نشناختند. اين متن نمي‌خواهد نظريه بازگشت مولف به متن را كه حدود 20 سال پيش مطرح كردم بيشتر از اين معرفي كند. همين مقدار براي توجه به نقش برادران ارك در روايت جن و پري‌شان و لايه‌هاي گوناگون و نهان اين نقش كفايت مي‌كند. همين اندازه درازگويي را هم براي آن مرتكب شدم كه فضاي نقد فيلم در اين سال‌ها آنقدر مبتذل و جهالت بار شده و نقد تلويزيوني چنان مراتب نازلي از ادراكات سينمايي را رواج داده و فقدان افكار و سطحي‌نگري را حاكم كرده كه ديگر اشاره به مبادي استنباط و مباني نظري و اصولي كفايت نمي‌كند چون كمتر كسي از آن سر درمي‌آورد. اين تباهي‌زدگي يكي از دلايل اصلي كناره‌گيري از مكالمه فعال با فيلم‌ها و ننوشتن نقد طي 10 سال اخير بوده است. بگذريم و به ادامه بررسي پوست بپردازيم.
فيلم با روايت سينمايي صحنه‌اي از آيين كربلا و شير و استغاثه برابر شير براي ياري خاندان پيامبر صلوات‌الله عليه وآله كه اسير اشقيا هستند، شروع مي‌شود و نجات دختر معصوم و زخم‌خورده... صحنه پرداخت مستندگون خوفناك و دراماتيكي دارد. خوب در ساخت و پرداخت فيلم و نوع ساختاريافتگي‌اش چه ساخته‌هاي پيشيني و سپسين و به همان ميزان چه زمينه‌چيني براي مسير تازه روايت قابل تشخيص است. روايت كارگردان در آغاز اغواگر است:
«بر اساس افسانه‌هاي محلي»
اما اين راهزني ظاهري كه مي‌خواهد بگويد فيلم، اثري افسانه‌اي است در حقيقت دارد شالوده ساخته پرداختگي فيلم پوست به مثابه يك اثر سينمايي و يك مصنوع هنري را با ما در ميان مي‌گذارد. ارك‌ها تا پايان به اين ساختار وفادار مي‌مانند. البته خواهم گفت خلل‌هاي اين ساخت و بحران و شكافش كجاست: انواع دستبردهاي قبلي در روايت كه اتفاقا كاملا به كار برادران ارك آمده، كدام‌هايند؟ تغيير رخداد كربلا و افزودن آن استغاثه خاندان كه نشان تاثير دگرگون كننده مردم عامي و راويان گمنام طي تاريخ و افسانه‌پردازي آنان بنا به ذهن، علايق، خيال، باور و نيازهاي فانتاستيك‌شان در اين نمايش و روايت و حكايت‌پردازي بوده است. برخورد ارك‌ها ظريف و هنرمندانه و مقاصدشان بسيار ايهام‌آلود است و به سادگي و سرعت و در اين تكه از روايت فيلميك رازگشايي نمي‌شود البته كمي جلوتر، دوقطبي‌هاي‌شان زاويه ديدشان را آشكار مي‌كند. اما عالمان ديني درباره اين وجه افسانه‌پردازي عوام و فانتزي‌هاي افزوده و تاثير خيال راويان سوگواري، نظرهاي مختلفي دارند: كاشفي سبزواري به سبب تاثير و شيوع افسانه‌ها و افزوده‌هاي عاميانه آن را به روضه بدل مي‌سازد، در حالي كه حضرت آيت‌الله بروجردي آن را نفي مي‌كند اما در تقابل با عوام به رغم حرام اعلام كردن اين افزوده‌هاي سوگوارانه، مدارا پيشه مي‌سازد. البته برادران ارك بي‌اعتنا به درست و نادرست‌ها در خدمت روايت و زيبايي‌شناسي و اغراض و اهداف فيلم با دقت آن را به قواره اثر خود درمي‌آورند. چگونه و در كدام جايگاه؟ در تقابل و كشمكش با عشق و شادي و عروسي و آيين و معناي عاشيقلار؟ و نمايش دوگانه فرهنگي يا چالش فرهنگ رسمي با فرهنگ قومي! و از اين مسير نگرشي ايدئولوژيك و قطعيت‌گرا در فيلم پر از پيشداوري‌هاي ارتجاعي شده باختيني و قضاوت‌هاي مدرن چپ در فيلم شكل مي‌گيرد؟
بديهي است، فضاي قرن بيست‌ويكمي خوانش روايت، مجال نهانروشي‌هاي كمينترني را ياوه مي‌كند و گفت‌وگوهاي روشنگرانه را در سطح تاويلي، جايگزين روش‌هاي تك‌صداگري هنر قطعيت‌گرا مي‌كند. به هر حال در اينجا روايت عاميانه و افسانه‌پردازانه به كار روايت ارك‌ها آمده است و در تفسير دلبخواه و ايدئولوژيك و مدرن‌شان نقش ايفا مي‌كند.
دنبال كردن جزء به جزء و رمزگشايي روايت پوست به مقاله مفصلي نيازمند است و ان‌شاءالله بماند به وقت اكران. تنها بايد تذكر داد در قلمرو نگاه به جهان و پيرامون و زندگي امروزه و نگرش ايدئولوژيك و نظام فرهنگ، هر كس آزاد است، تفسير درست يا نادرست خود را به فيلم بدل كند و مخاطب هم حق دارد به شيوه سرخود يا مضبوط و مسلط به روايت متن و ساختار آن را ساختارزدايي كند ليكن درباره نارسايي‌ها و ضعف‌ها و كاستي‌هاي يك اثر او حق ندارد، بگويد اينها دلخواه او بوده! بله دلخواه آفريننده اثر بوده كه در كار به كار رفته اما ضمنا به معناي آن است كه دل او در قسمت تاريك خرد زيبايي‌شناسي و گرفتار خامدستي و لكنت و بندبازي و جهل ساختي و روايي است. براي همين برادران ارك كه لياقت تداوم سينماي داستاني بلند را دارند و در توسل به عوامل بومي و قومي نظير قصه و زبان روايت، هوش مخاطب‌شناسي براي جلب تماشاگر و بخت بقا از خود نشان داده‌اند، خوب است در سنجش استتيك كار و منطق روايي و نگاه هم به ضرورت‌ها پاسخ گويند. مثلا دوپهلو بودن امكان تفسير يا باور به ساختار سوررئال يا كاربرد قواعد رئاليسم جادويي با سرگرداني و دوگانگي و گاه اين، گاه آن در تفسير جن فرق دارد. فيلم در ابتناه بر ديدگاهي استوار مردد است و بدتر آنكه ترديدش را به مباني زيبايي‌شناسي تعليق تماشاگر بين تفسير مادي يا متافيزيكي نمي‌تواند بدل كند. اينها همچون ديگر نواقص ساختي و روايي و اضافات، نقص‌اند و بايد اصلاح شوند.