درباره رمان «هفت دهليز» نوشته جمشيد ملك‌پور، روايت تاريخي- تخيلي‌تراژيك و اندوهبار تئاتر و جامعه ايران
همه‌چيز از قتل ميرزاده شروع شد
صمد چيني‌فروشان
در لبخندهاي ما، گروهي حزن و عده‌اي نشاط مي‌بينند، ولي خود مي‌دانيم كه هيچ چيز جز تمسخر تلخ درآنها وجود ندارد. ما افرادي هستيم كه تن‌مان به سرمان مي‌ارزد ومحكوم به توسري خوردن از افرادي شده‌ايم كه سرشان به تن‌شان نمي‌ارزد...(۱)
دوم ارديبهشت‌ماه در اوج نااميدي و استيصال حاصل از قرنطينه كرونايي، محمد اسكندري عزيز كه دل‌نگران وضعيت روحيم بود، ساعتي پس از گفت‌وگوي تلفني‌مان، از سر همدلي و به نيت تسكين آلام روحيم، كتاب «هفت دهليز» جمشيد ملك‌پور به همراه دو اثرديگر اين رمان‌نويس برجسته و پژوهشگر نام‌آشناي تئاتر يعني«كاشف رويا» و «دبستان مهرگان» را به گونه‌اي اضطراري و با هزينه خود برايم ارسال كرد. بيش از 10روز بود كه درشرايط ذهني غيرمتعارفي روزگار مي‌گذراندم، وضعيتي كه رفته‌رفته داشت براي اطرافيانم هم نگران‌كننده مي‌شد. به توصيه اسكندري عزيز، خواندن كتاب‌ها را از هفت دهليز آغاز كردم. درباره‌اش كليات مبهمي از اهالي تئاتر شنيده بودم‌كه خبر از نوعي كم انگاري يا ناديده انگاري تعمدي مي‌داد و همين رفتار و سكوت غريبِ يكي، دوساله پيرامون اين اثر و ساير رمان‌هاي جمشيد ملك‌پور بود كه كنجكاويم را براي خواندن بي‌مقدمه آنها، آن هم در آن وضعيت روحي و رواني بيشتر كرد و عجيب آنكه، خواندن همان چند صفحه اول رمان هفت دهليز كافي بود تا از خلأ ذهني‌اي كه گرفتارش شده بودم خلاص شوم، چرا كه ازهمان دقايق اول ورودم به جهان پرپيچ و خم اين رمان، همه آن نگراني‌ها و استيصالي كه وقوع فاجعه جهاني كرونا برمن و بسياران ديگري كه مي‌شناختم تحميل كرده بود را، بسيار حقيرتر و كوچك‌تر از دغدغه‌هايي يافتم كه مسبب خلق چنان اثر درخشاني شده بود.
مواجهه غيرقابل پيش‌بيني‌ام با تصوير جادويي و رعب‌آوري كه راوي هفت دهليز، در همان صفحات آغازين رمان، از اتاق «حضرت بندگان اجل» و برگزاري مراسم آييني عيد قربان درميدان توپخانه ارايه داده بود، به ويژه غرابت رويدادهاي دوجهان درون و بيرون اتاق، نه تنها مرا به عبور هرچه سريع‌تر از دهانه اولين دهليز ترغيب مي‌كرد بلكه خبر از مواجهه عنقريبم با جهان پيچيده و پرتلاطمي مي‌داد كه گام نهادن در آن جز با حفظ حداكثر تمركز و هوشياري ممكن نبود و همين غرابت و تازگي و چالش برانگيزي اين جهان روايي بود كه عزمم را براي همراهي با راوي در هزارتوي ناشناخته دهليزهاي هفتگانه جزم‌تر مي‌كرد. پس از عبور از كنار طبل‌ها و نقاره‌ها و جمعيتي كه كل زنان و ملچ‌ملچ كنان، براي كندن قطعه گوشتي از تن شترِقرباني، به دور جسد خون آلوده او گرد مي‌آمد و شنيدن همزمان صداي تركيدن چشم شتر بر اثر اصابت نيزه و تركيدن تخم مرغي كه دايه كمال شهرزاد براي در امان داشتن او از چشم‌زخم حسودان، درون زغال انداخته بود و پاشيدن ماده غليظ سياهرنگ خون‌آلود بر روبدوشامبر ابريشمي شهرزاد بود كه دانستم مسير روايي سيال و گسسته مملو از نشانه‌ها و استعاره‌هاي پيچيده‌اي را در پيش دارم؛ مسيري كه گذر از آن نه فقط تمركز و هوشياري ذهني كه جسارت و شهامت ادبي بسياري مي‌طلبد و درست در همين لحظه بود كه به دلايل سكوت اهالي تئاتر در برابر اين اثر و ساير آثار جمشيد ملك‌پور پي بردم.
حين عبوراز هزارتوي دهليزهاي گل‌آلوده هفتگانه رمانِ هفت دهليز كه برديواره‌هاي هر دوسوي گذرگاه‌هاي ناهموارش، كولاژ ناپيوسته و گسستهاي از تصاوير مستند و انتزاعي مربوط به رويدادهاي سياسي و پليسي و پلان- سكانس‌هاي متنوع و پراكنده‌اي از مناسبات ميان هنرمندان و بودوباش خصوصي و حرفه‌اي شماري از چهره‌هاي تئاتري روزگاران پس از ترور ميرزاده عشقي پخش مي‌شد، درحالي كه همچنان به عاقبت تلخ اين هنرمندِ آنارشيستِ مبدع انقلاب زيبايي‌شناختي درشعر و درام(۲) مي‌انديشم كه به سال ۱۳۰۳ و درعنفوان جواني (۳۱ سالگي)، قرباني مواجهه بنيان برافكن خود با رژيم سلسله مراتبي «توزيع حس‌پذيري»(۳) در «سرزمين دستبندقپاني» شده بود، با چنان حقايق تلخي از سرنوشت شماري از بهترين‌هاي تئاتر نيم‌قرن گذشته آشناشدم كه رازهاي بزرگي از جهان ذهني و رواني جامعه و انسان ايراني و موانع هويتي و تاريخي تعبيه شده برسر راه گذارش به جهان آزاد و دموكراتيك را برمن آشكار كرد؛ حقايقي كه تا آن زمان، درهيچ پژوهش تاريخي، تا به آن پايه شفاف و دقيق واكاوي نشده بودند.
و دانستم كه هفت دهليز نه فقط يك روايت دراماتيك به شيوه بورخسي فشرده و سيال ميان واقعيت و خيال از زندگي و سرنوشت شماري از هنرمندان اين «مرزپرگوهر!!» بلكه يك رمان تاريخي و به نوعي بازخواني ادبي تاريخ تراژيك تئاترايران طي حدود ۵ دهه پس از مشروطه (سال‌هاي ۱۳۱۲ تا ۱۳۶۸ ) و روايتگر داستان رويارويي نهايي پرچمداران سياست عصر پسا مشروطه با باقي‌مانده جنبش تئاتركراتيك قوام يافته در آن عصر است.
در واقع، هفت دهليز، روايت تاريخي- تخيلي رخدادهاي تراژيك و اندوه‌باري در تئاتر و جامعه ايران است كه مقدمات آن با ترور ميرزاده عشقي (۱۳۰۳) فراهم شد؛ روندي كه به مرور، جايگاه تثبيت شده‌اي در ژنوم ايراني يافت كه از مظاهر اوليه آن مي‌توان به تعميق گسست ميان اهالي هنر و گسترش بخل و كينه و حسادت و رقابت در ميان بخش بزرگي از آنان و عادت دسيسه‌گري در ميان هنرپيشگان و فعالان تئاتر سرزمين دستبند قپاني اشاره كرد كه بنا به روايت جمشيد ملك‌پور از قول ميرسيف‌الدين كرمانشاهي در رمان هفت دهليز، همگي يا «مستخدم بلديه و نظميه» بودند يا خبررسان و مامور «عدليه»(۴)؛ واقعيتي كه با خودكشي ميرسيف الدين كرمانشاهي (به سال ۱۳۱۲) و خودكشي رضا كمال شهرزاد (به سال ۱۳۱۶)و خودكشي هوشنگ سارنگ (به سال ۱۳۴۸)و خودكشي صادق هدايت (به سال ۱۳۳۰) و مرگ در تنهايي و نااميدي اندوهبار شاهين سركيسيان (به سال۱۳۴۵) و مرگ در غربت غلامحسين ساعدي (به سال۱۳۶۴) و در نهايت، خودكشي وسيعا مسكوت مانده نعلبنديان (به سال ۱۳۶۸ ) تعين مي‌يابد و به سرانجام نهايي و تراژيك خود كه همانا سركوب جنبش تئاتر كراتيك درايران پسامشروطه بود مي‌رسد؛ واقعيتي كه درپس سكوت و بي‌خبري در هياهوي بحران‌هاي سياسي و اجتماعي، براي بيش از نيم قرن ناديده و ناشنيده مي‌ماند تا جمشيد ملك‌پور از راه برسد و با تحمل مشقاتِ به يقين بسيار، غبار از چهره آن بزدايد و براي بازگويي و روايت چند و چونش، چنين زيبا و تلخ و حيرت انگيز، آستين بالا بزند.
تصويري كه جمشيد ملك‌پور، از لحظه ويلن زدن رييس نظميه (حضرت اجل) در جريان تايپ آيين‌نامه مربوط به نظارت بر تئاتر و سينما در اواخر دهليزهاي دوم و سوم ارايه مي‌كند، بهترين و موجز‌ترين تصوير ممكن از عاقبت نظامات متكي بر ذات‌هاي شهرياري و ذات ملوكانه است كه اولي، سرانجامي جز پذيرش تقدير تحميل شده از سوي بيگانگان در سال ۱۳۲۰ نمي‌يابد و دومي، عاقبتي جز تحمل دهه‌هاي پرآشوب داخلي در همه عرصه‌هاي سياست و جامعه و سقوط نهايي؛ و هردو نيز ناگزير از تن سپردن به مرگِ در غربت مي‌شوند.
تكرار جمله «ماده غليظ سياه رنگِ» گاه آلوده به خون در هفت دهليز، معادلي استعاري براي نفت و يكي از جلوه‌هاي گشودگي متن به روي دخالت خواننده در نگارش آن است؛ مادهاي متعفن و آلوده كه بسترساز تمامي بحران‌هاي سياسي و شكست‌هاي مكرر دموكراسي و مدرن گرايي طي يكصد ساله اخير بوده است و نيز گوياي وضعيت سياسي ملتهب و خون آلوده‌اي است كه از ۱۹۰۱ (۱۲۸۰) با حفاري نخستين چاه نفت در ايران به وقوع مي‌پيوندد و با افت و خيزهايي به سرانجام نهايي خود در ۱۳۵۷ مي‌رسد.
تشبيه نعش‌كشي درخيابان روبه‌روي امامزاده عبدالله در شهرري(۵) به نفت‌كشي در اسكله‌هاي آبادان درهفت دهليز نيز از ديگر جلوه‌ها و مظاهر شگفت‌انگيز كاربرد ايجاز و استعاره در ساختار روايي رمان هفت دهليز است كه در لحظه لحظه روايت در ابعاد و شيوه‌ها و كاربردهاي معناشناختي و ارتباطي گوناگون ادامه مي‌يابد.
روش شاعرانه و بعضا اغراق آميز جمشيد ملك‌پور در روايت تاريخ تراژيك نيم قرنه تئاتر و جامعه ايراني و جابه‌جايي سيال شخص راوي ميان گذشته و حال و خيال و واقعيت، در جريان روايت و جهش‌هاي لحظه‌اي شاعرانه و جادويي او در مكان‌ها و زمانهاي مختلف در طول روايت، همنشيني‌هاي گاه به گاه او با بورخس و چرخش‌هاي استعاري و معنادار روايت از رئاليسم به فراواقعيت و انتزاع، يادآور شيوه‌هاي روايي بورخس و ماركز است كه براساس نقل قول بورخس از ارسطو در هفت دهليز: صادق‌تر از تاريخ در بيان حقيقت جلوه مي‌كند.
هفت دهليز به پارتيتور كلامي يا صفحه نت‌نويسي شده متشكل از حامل‌هاي متكثر با تركيب بندي‌هاي آوايي و زباني متعدد است كه موسيقي هولناك و تراژيك نيم قرن تكنوازي‌هاي تئاتركراتيك هنرمندان تحول‌خواه و روشنفكران آزادي طلب اين سرزمين را در ميزان‌بندي‌هاي مجزا يكجا گرد آورده است. ملودي‌ها و آكوردهاي پرتحرك و محزوني كه قلب هر شنونده / خواننده‌اي را به تپش وامي‌دارد و با اوج و فرودها و سياليت ملوديك لذت‌بخش و اندوهبار خود- لذت حاصل از آگاهي يافتن از حقايق پنهان و اندوه حاصل از زيستن در لحظه لحظه تباهي و فلاكت پيشگامان تئاتر اين سرزمين- بيش ازهر پژوهش تاريخنگارانه ارزشمندي، ذهن و روان مخاطب را به چالش مي‌گيرد؛ اوج و فرودهايي كه به بسياري از سوالات ديروز و امروز ما درباره سير تحول تئاتر ايران ونحوه و كيفيت تعامل اهالي تئاتر بايكديگر پاسخ مي‌دهند.
هفت دهليز از سويي روايتگر كابوس مدرنيته ايراني و از سوي ديگر روايتگر تراژي تئاتركراسي ايراني طي سال‌هاي ۱۳۱۵ تا ۱۳۴۵ است. هفت دهليز روايتگر سرنوشت تراژيك قهرماناني است كه جان‌هاي شريف خود را در جهت اعتلاي ذهن و روان مردمان اين سرزمين قرباني كردند تا ازطريق اخلال در نظامات بسته و مستبد « حس‌پذيري» و «دموكراتيزه كردن» روندهاي توزيع آن، جامعه مملو از نابرابري و گسست ايراني را براي پذيرش تحولات مدرن آماده كنند. روند رعب‌آور و درعين حال غرورآميزي كه با بداهه‌پردازي‌هاي گسترده درهمه سطوح سياسي و فرهنگي و هنري آغاز مي‌شود و با نظام‌يافتگي يكسويه سياست به زيان دموكراسي هنري به پايان مي‌رسد.
هفت دهليز همچنين، برشي نمونه‌وار از تاريخ سياسي - فرهنگي ايران در راستاي واكاوي ژنوم سياست و هنر و نيز، پژوهشي درمباني سياست زيبايي‌شناسي و زيبايي‌شناسي سياست درايران است و به همين دليل هم عجيب نيست كه بورخس، هم‌نفس و همراه دايمي راوي هفت دهليز، درست در زماني كه ذات شهرياري درروز بيست و پنجم شهريور هزار و سيصد و بيست، تاج و تخت را به ذات ملوكانه تحويل مي‌دهد و سوار بركشتي، راهي قاره سياه مي‌شود به خاطر مطالعاتي كه درباره تصوف شرقي داشته است از سِمت معاون اول كتابخانه شهرداري ميگوئل كانه عزل و به سِمت بازرس خرگوش و ماكيان در ميادين شهر منصوب مي‌شود و نوشين، هنرمند پناه برده به سرزمين شوراها نيز، درست در هنگامه‌اي كه ارتش روسيه دركنار سربازان هندي و انگليسي در ميدان توپخانه رژه مي‌روند و چرچيل و استالين و روزولت باهم روبوسي مي‌كنند، فرصت را براي تاسيس«تئاتر فرهنگ»، نخستين تئاترجدي و حرفه‌اي در سرزمين دستبند قپاني مناسب مي‌يابد؛ تئاتري كه «با اجراي تعدادي از بهترين و مهم‌ترين آثار دراماتيك جهان عملا براي يك دهه، تمام جريان هنري سرزمين دستبندقپاني را زير نفوذ و تسلط خود در مي‌آورد».(۶) و درست در همين شرايط است كه زيبايي‌شناسي سياست در غياب تئاتركراسي عصر مشروطه و تفرقه و گسست تحميل شده به آن به‌واسطه حضرات اجل نظميه و عدليه و فرصت‌طلبي‌هاي ويرانگر شماري ازاهالي هنر، وارد عمل مي‌شود و جامعه هنري و ملت هنوز ايستاده در پس دروازه فرهنگ مدرن زمانه را با نويد جعلي گشودن عنقريب آن به رقص و پايكوبي وامي دارد؛ واقعيتي كه جمشيد ملك‌پور آن را اواخر دهليزهاي سوم و چهارم با ماجراي حبس شدن حضرت اجل و تغييررنگ ديوارهاي سياهرنگ اتاق كار او، با وضوح استعاري زيبا و كم نظيري، ترسيم و توصيف مي‌كند.
همچنان كه يك معبد كهنسال يا يك بناي تاريخي، همه گذشته و حتي اكنون يك سرزمين را در برابر ديدگان شاهدان و بازديدكنندگانش به تماشا مي‌گذارد تا هر تماشاگري بسته به دانش و قوه تخيل خود، معنايي از گذشته و اكنون سرزمين مربوطه برگيرد يا معنايي از مشاهدات خود به متن گذشته و اكنون زندگي و تاريخ مردمان آن بيفزايد، جمشيد ملك‌پور نيز با پي افكني ساختار روايي گسسته و سيالي از رويدادها و مكان‌ها و نام‌ها و نمادها و نشانه‌ها و تصاوير كنايي و استعاري متكثر، بي‌هيچ آشكارگي و وضوحي، خوانندگان و بازديدكنندگان از دهليزهاي هفتگانه روايت خود را به برساخت معاني و افزودن مفاهيم به تصاوير انعكاس يافته بر ديواره‌هاي يكايك دهليزهاي روايت خود ترغيب مي‌كند تا درانتهاي سفر، هركس به سهم خود به خوانش ويژه‌اي از گذشته و اكنون سرزمين دستبندهاي قپاني دست يابد.
هفت دهليز با تركيب واقعيت و خيال و درآميزي توهم و رويا و با نقل قول‌ها و گفتارهاي پراكنده‌اش از قول اين و آن در جريان روايت و پرش‌هاي زماني و مكاني گسترده‌اش، بيشتر به كابوسي آشفته مي‌ماند تا روايتي واقع‌نگارانه از واقعيتي تاريخي. زماني كه راوي با اين همان‌سازي وضعيت و حال و روز خود پس از شنيدن خبر آتش‌سوزي تئاتر سعدي با وضعيت بورخس كه بعد از هفتمين عمل جراحي چشم بي‌نتيجه‌‌اش روي تختخواب آهني باريك اتاقش درازكشيده و شكوه سر مي‌دهد كه: «خشمگينم از اين ابيات كه از الف تا ي آن را ديگران برايم مي‌نويسند» در واقع از خواننده دعوت مي‌كند تا با دخالت در نگارش متن، از فضاي خالي ميان خطوطِ روايت، به اين مفهوم ناگفته دست يابد كه: تمام تاريخ و داستان زندگي ما را ديگراني نوشته‌اند كه هيچ پيوند تاريخي و سرزميني و عاطفي و عقلاني واقعي با حيات ما نداشته‌اند و ما كه درهميشه تاريخِ بودوباش‌مان، بازي خورده سياست و دروغ و نفاق دروني و بي‌خردي‌ها و تسليم‌پذيري‌ها و گسستهاي تاريخي خودمان بوده‌ايم، بي‌آنكه بدانيم به تداوم آن در هميشه تاريخ مان، ياري رسانده‌ايم؛ آن‌هم در شرايطي كه با دست‌يابي به حداقلي از دانش و همدلي مي‌توانسته‌ايم از تحقق آنها پيشگيري كنيم.
هفت دهليز، بي‌هيچ آشكارگي، نشان مي‌دهد كه وقوع انواعِ نمايش واره‌هاي سياسي در سطح شهرهاي ما هميشه مصادف بوده است با بسته شدن تئاترها و ممنوعيت جنبش‌هاي تئاتركراتيك و فرار و مرگ و گوشه‌نشيني هنرمندان تئاتر. گويي مردمان اين سرزمين، تحت تاثير نفاق‌ها و گسستهاي جامعه تئاتري آن درطول يكصد و اندي ساله گذشته، همواره بيش و بيشتر، مجذوب زيبايي‌شناسي سياست و كنش‌هاي تئاتريكال سياسيون بوده‌اند تا صحنه‌هاي تئاتركراتيك هنرمندان تئاتر. به همين دليل هم هست كه بر ديواره دهليزهاي چهارم و پنجم، تصوير نوشين را مي‌بينيم كه پس از فرار از زندان و از دست دادن اميد بازگشتش به وطن و تئاتر، از پله‌هاي انستيتوي خاورشناسي مسكو بالا مي‌رود تا باقي عمرش را به كار تحقيق روي«شاهنامه!» بگذراند و همزمان نيز تصوير مردي را در پاريس مي‌بينيم، كه شباهت عجيبي به بورخس دارد و با شنيدن زمزمه هدايت كه از كنارش مي‌گذرد بر دفترچه يادداشت بغلي‌اش مي‌نويسد: «گشتاسب، رستم و اسفنديار را به مقابله هم فرستاد تا هر دو شكست بخورند و هردو تباه شوند...» تا علاوه بر ثبت گفت‌وگوي دروني هدايت با خود، به سوالي كه راوي در سال هزار و سيصد و سي و دو، بعد از خواندن كتاب هشت جلدي نوشين درباره شاهنامه از خود كرده بود نيز، پاسخي درخور داده باشد.
جمشيد ملك‌پور در هفت دهليز و در جريان هدايتِ مخاطبانش از دهليزهاي هفتگانه روايت تاريخي و تخيلي‌اش از حيات سياسي و فرهنگي و هنري سرزمين دستبندقپاني، به تبعيت از روايت مربوط به اصحاب كهف، كوشيده است تا شايد بتواند نويدبخش روزگاران روشن‌تري براي آينده باشد؛ هرچند كه خود، بنابر تذكره فرمانداري آبادان درشرايط جنگي، مجبور به ترك آباداني مي‌شود كه ديگر آباد نبود، آن‌هم در غروبي كه آفتابش هم ديگر رفته بود، تا از آن پس، همانطور كه بورخس گفته بود، بازهم و همچنان، با روزها و شب‌هايش، با خاطرات و روياهايش، با عادت‌ها و با واقعيت‌هاي ناسازگارسرزمين دستبندهاي قپاني و با دنيا... سركند.
اگر بخش عمده پژوهش‌هاي تئاتري كشورمان، گزارش‌هايي از بالا و بيرون از جهان ذهني هنرمندان تئاتر اين سرزمين بوده‌اند، هفت دهليز و ديگر رمان‌هاي جمشيد ملك‌پور را مي‌توان، روايت‌هايي از درون و از اعماق جهان ذهني و هويتي هنرمندان سرزمين دستبند قپاني ارزيابي كرد؛ آن‌هم نه فقط به اين دليل كه راوي، خود، يك پژوهشگر با‌تجربه تئاتراست بلكه به اين خاطر كه در اينجا به شيوه‌اي نوآورانه كوشيده است با عبور از هزارتوي روان و فرهنگ و سياست و انديشه ايراني، به روايت زيست - تاريخ تئاتر ايران در دوراني معين بپردازد. به همين دليل هم هست كه في‌المثل در هفت دهليز، تاريخ هجوم ويرانگرسياست بر تئاتر لاله‌زار، نه با اولويت يافتن روندها و فرآيندهاي سياسي آن ايام كه با گزارش دقيق و جزء به جزء واپسين دقايق زندگي هوشنگ سارنگ دراتاق محقرش در مسافرخانه لاله، در پرتوِ نئون‌هاي چشمك‌زن تماشاخانه «مهتاب» و درحالي روايت مي‌شود كه سارنگ، حين شنيدن قيژوقيژ تختخواب اتاق كناري‌اش، شاهد رژه پيروزمندانه پوسترها و پلاكاردهاي رقاصه‌هاي معروفي چون «رومبا» و «تامارا» برسردر تماشاخانه‌هاي لاله‌زار است؛ لحظات بهت‌آور و غم‌باري كه طي آن مي‌شود حتي، پيش درآمد ماهور حضرت اجل به سفارش مركز حفظ موسيقي سنتي ايران را هم شنيد كه همزمان با خودكشي سارنگ، توسط يكي از دستجات مطرب كافه‌هاي لاله‌زار اجرا مي‌شود؛ همان پيش درآمدي كه حضرت اجل، بعد از تهديد كرمانشاهي و هشدار به او براي انتخاب ميان ترك تئاتر يا ترك وطن، با مهارتي خاص مي‌نواخته است؛ و اين همه درحالي است كه صداي تار‌نوازي سارنگ در بيات ترك و بازخواني سرود «اي جوانان وطن، به كجا؟ به كجا خانه ماست؟» نيز به گوش مي‌رسد تا مقدمه‌اي باشد براي نشستن شاهين سركيسيان در پشت ميز تحريرش براي ترجمه نمايشنامه «بهار‌هاي ازدست رفته»؛ كسي كه تئاتر برايش مثل زني بوده است كه برلبه تختخواب آهني باريكش مي‌نشانده و آنقدر موهايش را شانه مي‌كشيده است تا خون، مثل آب خُنك قنات، در رگ‌هايش جاري شود و به همان آرامشي دست يابد كه كرمانشاهي و شهرزاد و هدايت و كمي بعدتر، سارنگ و ساعدي و... به آن دست يافتند.
و برهمين سياق است روايت مربوط به مراسم تدفين شاهين سركيسيان، بنيان‌گذار «گروه هنرملي» كه به خاطر حسادت وتسليم‌پذيري آگاهانه و فرصت طلبانه شاگردان سابقش دربرابر«زيبايي‌شناسي سياست» آرزوي اجراي نمايشنامه «روزنه آبي» اكبر رادي را در قامت كتاب آبي جلدي كه دستيارش آربي آوانسيان بر تابوتش مي‌نهد، براي هميشه به گور مي‌برد، و يا، روايت اين - همان انگاري وهم آلوده قطرات گلاب پاشيده شده توسط كشيش ارمني انجيل به دست بر تابوت سركيسيان با قطرات مايع سياهرنگِ خون آلوده جاري بركف دهليزهاي هفتگانه رمان توسط غلامحسين ساعدي درجريان خاكسپاري جسد سركيسيان و همزماني اين همه با سوال صاحب ميهمانسراي قديمي محله پلاكاي آتن از راوي هفت دهليز كه مي‌پرسد: «چرا ايران و يونان كه روزگاري سرور دنيا بودند به چنين ضعف و زبوني افتاده‌اند؟» و نيز، همزماني روايت پناه بردن سيدعلي جعفري مهم‌ترين عضو گروه سه‌نفره موسس تئاترسعدي به آپارتمان سركيسيان در زمانهاي كه شهر به تسخير چماقداران درآمده است با سوالي كه سارنگ در ۱۳۳۲ زماني كه براي امضاي قرارداد مربوط به اولين حضورش در سينماي ايران از خود مي‌پرسد: « اين چه مادهاي است كه سال‌هاست زندگي ما را آلوده كرده است؟»
و همين ويژگي جادويي روايت و همزماني وقوع رويدادهاي به ظاهر گسسته اما به تمامي مرتبط و پيوسته است كه از هفت دهليز اثري يگانه در تاريخ رمان‌نويسي ايران فراهم مي‌كند. نگاه كنيد به روايت ماجراي توافق «اداره هنرهاي زيبا» - آن هم درست در زمانهاي كه هر روزش شاهد بسته شدن يكي از تماشاخانه‌هاي لاله‌زار و تبديل شدن يكي بعد از ديگري آنها به كافه و كاباره است - با تشكيل «گروه هنرملي» مورد تقاضاي سركيسيان كه گويا به قدري ملي بود كه به « زودي احدي در گروه، تاب و تحمل» موسس «غير ملي»اش را نمي‌آورد و «عذرش خواسته مي‌شود»؛ يا ماجراي مصوبه جديد «شوراي تئاتر» كه «به خاطر حفظ مصالح جامعه تئاتر»! راي بر عدم صلاحيت سركيسيان براي كارگرداني نمايشنامه روزنه آبي مي‌دهد، كه آبِ پاكي بر پيكر سركيسيان مي‌پاشد و او را به خوابيدن ابدي برتختخواب آهني باريكش مي‌كشاند؛ به همان‌گونه كه 3 سال بعد، سارنگ بر «روي تختخواب آهني باريك مسافرخانه لاله مي‌ايستد و خودش را از پنكه سقفي آن حلقه‌آويز مي‌كند»(7)؛ و اين درست درهمان سالي اتفاق مي‌افتد كه عبدالحسين سپنتا اولين كارگردان سينماي سرزمين دستبندقپاني، چشم از جهان فرو مي‌بندد و از خود صنعتي به جا مي‌گذارد كه بعدها بيشترين مواد مصرفي آن «نه نگاتيو و نه پوزتيو كه پياز و گوشت و قطره نفتازولين است»(8) همان سالي كه جوان روزنامه فروش هفت دهليز (نعلبنديان)، درسن بيست و دو سالگي، با نوشتن نمايشنامه «پژوهشي ژرف و سترگ نو... و اجراي آن در جشن هنر، سالوپتي به تن مي‌كند كه هيچ هماهنگي‌اي با نگاه و صورت و سبيل و عينكش نداشته است... روندي كه در نهايت، با صداي غرشي در هم مي‌آميزد كه شيشه‌هاي پنجره بيمارستانِ محل بستري شدن راوي را مثل دستان بورخس در هشتاد و هفت سالگي به وقت مرگ به لرزه مي‌اندازد؛ صدايي كه بي‌شباهت به صداي شكستن هفدهمين قرص واليوم، لاي دندان‌هاي جوان روزنامه فروش به وقت تشنج و تكانِ تختخواب آهني باريك سارنگ به وقت داخل شدن حباب هوا در بطن چپ قلبش و صداي آه سركيسيان، وقتي كه مي‌شنود صلاحيت كارگرداني روزنه آبي را ندارد و صداي انفجار هفتمين خمپاره سپاه قادسيه كه خرپشته خانه پدري راوي را ازجا مي‌كند به پايان مي‌رسد؛ همان خرپشته‌اي كه راوي، در سال هزار و سيصد و بيست خورشيدي، كودكانه، بر بالاي آن هجوم سپاه معظم بريتانياي كبير را به تماشا نشسته بود و درسال هزاروسيصد و سي و دوي خورشيدي، شور و هيجان خامِ جواني راوي را در خود مخفي كرده بود؛ همان خرپشته‌اي كه در سال هزار و سيصد و پنجاه و هفت خورشيدي بر بالاي آن رفته و فرياد «مرگ برشاه» را شنيده بود؛ رويدادهايي كه با خاطرات راوي از آبادان و جنوبِ حالا جنگ زده و رفتگر پيري در هم مي‌آميزد كه به آرامي پياده‌روهاي جلوي كتابفروشي و سينماي ويران شده آبادان را به همراه خاطرات او جارو مي‌كند؛ خاطره اجبارش براي ترك شهر براساس تذكره صادر شده از سوي فرمانداري آبادان و جاگذاشتن كيف برزنتي سنگين پر از كتابش برسكوي كتابفروشي ويران شده و اينكه سرانجام مجبور مي‌شود همراه با كوله‌باري ازخاطرات، خاطراتش «از يك زندگي ناتمام، از كتاب‌هاي چاپ نشده، نمايش‌هاي به صحنه نرفته، فيلم‌هاي ساخته نشده از تاريخ نمايشي كه خود ناتمام بود و ناتمام نوشته شد...(9)» به ترك وطن تن بدهد؛ خاطراتي كه از سرتاسر آنها، چون چشم تركيده شتر ميدان توپخانه درآغاز رمان، ماده غليظ سياهرنگ آغشته به خون بيرون مي‌زند.
سخن آخر:
هفت دهليز كه روايت خود را از يك‌دهه پس از ترور ميرزاده عشقي، همان كسي كه كامران سپهران در كتاب «تئاتركراسي در عصر مشروطه» از او با عنوان پيشگام « انقلاب بنيان برافكن زيبايي‌شناختي» نام برده است آغاز كرده و بيش از نيم قرن زندگي تئاتري، فرهنگي، سياسي و عاطفي اين سرزمين را پوشش داده است، جدا از وجوه ساختاري و روايي‌اش به عنوان يك رمان، حقايق تاريخي و زيستي گسترده‌اي را برملا كرده كه طرح و بيان يكجا و يكپارچه آنها، تا به اين پايه موجز و فشرده و تاثيرگذار، از هيچ پژوهش تاريخي، ساخته نيست.
هفت دهليز، چگونگي دگرديسي دروني تئاتر عصر پسا- ميرزاده عشقي را كه مي‌توان آن را عصر توسعه روزافزون فرآيندهاي نظارتي دولت‌ها در هنر نامگذاري كرد كه در نهايت با تاسيس سازمان پرورش افكار بذر پنهان و آشكار سانسور قانونمند حكومتي را درايران مي‌پاشد و راه را براي هميشه بر گفت‌وگوي نظام‌مند آحاد جامعه بايكديگر از طريق تئاترمسدود كرده و موجبات تشديد عصبيت و خشونت درهر سه ضلع مثلث دولت - مردم - هنر و در نهايت، گسست ملي- فرهنگي در سرزمين دستبندقپاني را فراهم مي‌سازد، با چنان دقت و جذابيتي واكاوي مي‌كند كه تاثير آن تاساليان سال برذهن و روان وجدان مخاطب باقي مي‌ماند؛ روندي كه اثرات آن، مطابق رويدادهاي طرح شده در دهليزهاي هفتگانه رمان، حتي بعد از سال‌هاي دهه ۴۰ و ۵۰ و تجديد حيات دوباره تئاتر در زندگي اجتماعي مردمان اين سرزمين نيز همچنان در پشت و پسله تئاتر باقي مي‌ماند تا با وقوع جنگ تحميلي به مقصد نهايي خود كه گسست كامل تئاتر و جامعه بود برسد. گسستي كه تا ساليان سال ترميم و باز‌سازي آن ممكن نمي‌شود.
عضو كانون منتقدان تئاتر
۱- هفت دهليز، جمشيد ملك‌پور، ص۵۳
۲- كامران سپهران، تئاتركراسي درعصرمشروطه
۳- همان
۴- هفت دهليز، جمشيد ملك‌پور، ص۱۷
۵- هفت دهليز، جمشيدملك‌پور. ص۴۰
۶- هفت دهليز، جمشيد ملك‌پور، ص۶۸
۷- هفت دهليز، جمشيد ملك‌پور، ص۹۷
۸- هفت دهليز، جمشيد ملك‌پور، .ص۹۸
۹- هفت دهليز، جمشيد ملك‌پور، .ص۱۲۵
عبدالحسين نوشين درست در هنگامه‌اي كه ارتش روسيه، دركنار سربازان هندي و انگليسي در ميدان توپخانه رژه مي‌روند و چرچيل و استالين و روزولت باهم روبوسي مي‌كنند، فرصت را براي تاسيس«تئاتر فرهنگ»، نخستين تئاترجدي و حرفه‌اي در سرزمين دستبند قپاني مناسب مي‌يابد؛ تئاتري كه «با اجراي تعدادي از بهترين و مهم‌ترين آثار دراماتيك جهان، عملا براي يك دهه، تمام جريان هنري سرزمين دستبندقپاني را زير نفوذ و تسلط خود در مي‌آورد».درست در همين شرايط است كه زيبايي‌شناسي سياست در غياب تئاتركراسي عصر مشروطه و تفرقه و گسست تحميل شده به آن، به‌واسطه حضرات اجل نظميه و عدليه و فرصت‌طلبي‌هاي ويرانگر شماري ازاهالي هنر، وارد عمل مي‌شود و جامعه هنري و ملت هنوز ايستاده در پس دروازه فرهنگ مدرن زمانه را با نويد جعلي گشودن عنقريب آن به رقص و پايكوبي وامي دارد؛ واقعيتي كه جمشيد ملك‌پور آن را با ماجراي حبس شدن حضرت اجل و تغييررنگ ديوارهاي سياهرنگ اتاق كار او، با وضوح استعاري زيبا و كم نظيري، ترسيم و توصيف مي‌كند.
«هفت دهليز» روايت خود را از يك‌دهه پس از ترور ميرزاده عشقي، همان كسي كه كامران سپهران در كتاب «تئاتركراسي در عصر مشروطه» از او با عنوان پيشگام « انقلاب بنيان برافكن زيبايي شناختي» نام برده است، آغاز كرده و بيش از نيم قرن زندگي تئاتري، فرهنگي، سياسي و عاطفي اين سرزمين را پوشش داده است
در واقع، هفت دهليز، روايت تاريخي- تخيلي رخدادهاي تراژيك و اندوه‌باري در تئاتر و جامعه ايران است كه مقدمات آن با ترور ميرزاده عشقي (۱۳۰۳) فراهم شد؛ روندي كه به مرور جايگاه تثبيت شده‌اي در ژنوم ايراني يافت كه از مظاهر اوليه آن مي‌توان به تعميق گسست ميان اهالي هنر و گسترش بخل و كينه و حسادت و رقابت در ميان بخش بزرگي از آنان و عادت دسيسه‌گري در ميان هنرپيشگان و فعالان تئاتر سرزمين دستبند قپاني اشاره كرد كه بنا به روايت جمشيد ملك‌پور از قول ميرسيف‌الدين كرمانشاهي در رمان هفت دهليز، همگي يا «مستخدم بلديه و نظميه» بودند يا خبررسان و مامور «عدليه»؛ واقعيتي كه با خودكشي ميرسيف الدين كرمانشاهي ،خودكشي رضا كمال شهرزاد ، خودكشي هوشنگ سارنگ،خودكشي صادق هدايت و مرگ در تنهايي و نااميدي اندوهبار شاهين سركيسيان، مرگ در غربت غلامحسين ساعدي در نهايت، خودكشي وسيعا مسكوت مانده نعلبنديان تعين مي‌يابد و به سرانجام نهايي و تراژيك خود كه همانا سركوب جنبش تئاتر كراتيك درايران پسامشروطه بود مي‌رسد