برگ برنده عروس

ابتدا اين نكته را بايد در نظر داشت؛ چگونه مي‌شود كه فيلم يا فيلم‌هايي در يك تاريخ مشخصي به نمايش در مي‌آيند و به زودي از ذهن مخاطبان فراموش مي‌شوند، اما برخي فيلم‌ها تا سال‌هاي بعد از نمايش نخستين، همچنان در روان تماشاگران به حيات‌شان ادامه مي‌دهند؟ هر اثري تاريخ مصرف مشخصي دارد. چه هنري و چه غيرهنري و آنچه باعث مي‌شود يك اثر تاريخ مصرف مشخصي نداشته باشد، تاثيري است كه بر مخاطبان دارد. در واقع يك اثر هنري بدون مخاطبانش وجود خارجي نخواهد داشت و مسلما در خلأ نمي‌تواند به حياتش ادامه بدهد. تا پيش از ساخته شدن و نمايش عروس به عنوان نخستين ساخته سينمايي سازنده‌اش بعد از چند تجربه تلويزيوني سينماي ايران بيش از پيش دچار محافظه‌كاري‌هاي باورنكردني شده بود و تقريبا هيچ فيلمي را سراغ نداريم كه روابط مرد و زن در آن به شكل باورپذيري نشان داده شود. افخمي و البته داوود‌نژاد فيلمنامه‌نويس اين فيلم سعي كردند تابو‌هاي نانوشته سينماي ايران در آن دوران را ناديده بگيرند. براي نخستين‌بار در سينماي ايران يك زن در كانون توجه يك فيلم قرار گرفت و نشان مي‌داد كه مردي براي رسيدن به آن زن حاضر است به هر كاري تن بدهد. فيلمنامه عروس «حادثه» و «عواطف» را به گونه‌اي دقيق در سراسر داستان تقسيم كرده بود. تمام آن فلاش‌بك‌هايي كه نشان مي‌دهند حميد چگونه به آب و آتش مي‌زند تا به مهين برسد در شمار حادثه‌هاي جذابي‌اند كه تماشاگر به راحتي خودش را به جاي حميد مي‌گذارد تا از آنها عبور كند. شادي نيمه نخستين فيلم به گونه‌اي طراحي شده كه تماشاگران با خيالي راحت داستان را دنبال مي‌كنند و سرمست از اينكه حميد موفق شده تا عروسش را به خانه ببرد، فيلم را تماشا كنند، اما يك حادثه مهم يا به قول رابرت مك‌كي در كتاب داستان، يك «حادثه محرك» همه ‌چيز را به هم مي‌ريزد. حميد با كسي كه مزاحم او شده تصادف مي‌كند و مي‌گريزد و انتظار ندارد كه مهين از در مخالفت با او دربيايد، اما مهين او را از خود مي‌راند. اين اما لازم است گفته شود كه تعبيه اين حادثه محرك در اين نقطه از سير داستان يك خطر مشخصي را در خودش حمل كرده و آن اين است كه ضرباهنگ فيلم به ‌شدت افت مي‌كند. سير حوادث كند مي‌شوند. حميد نزد سعيد (علي سجادي‌حسيني) مي‌رود و سرانجام دچار تحول مي‌شود و اميد اندكي براي بازگشت مهين در دلش سوسو مي‌زند. از نظر ساخت و فيلمبرداري حضور نعمت حقيقي- كه افخمي همواره به نقش تاثيرگذار او در آثار خودش اشاره كرده است- براي افخمي و فيلم يك نعمت غيرقابل انكار محسوب مي‌شود. كادر اسكوپ با آن وسعت و گستردگي كه هر فيلمسازي را براي پركردنش به وحشت مي‌اندازد، در دستان پرتوان حقيقي به يك نقطه قوت فيلم عروس تبديل شده است. علاوه بر قاب‌بندي، نوع دكوپاژي كه افخمي براي نمابندي فيلم از آن استفاده مي‌كند، علاوه بر اينكه در خدمت فيلم قرار دارد اين امكان را نيز براي افخمي فراهم مي‌سازد تا –مثلا – در سكانسي بعد از تصادف در زير باران در يك نماي طولاني و در يك ميزانسن قابل توجه دوربين را روي برانكارد و آدم‌ها و افراد حركت بدهد و اين صحنه را باور‌پذير از آب در‌بياورد. استاد بزرگوارم در دانشكده سينما جناب آقاي سينايي يك بار سر كلاس فرمودند كه اگر ما از فيلمي خوش‌مان مي‌آيد، دليل را بايد در نوع دكوپاژ آن فيلم جست‌وجو كنيم. فيلم عروس دكوپاژي دارد كه نخستين و عمده‌ترين هدفش آن است كه كارگردان و عوامل سازنده مزاحم تماشاگران در دنبال كردن داستان نباشند. اين برگ برنده فيلم عروس است. رخداد‌ها يكي بعد از ديگري به تصوير كشيده مي‌شوند و به دليل قوت هميشگي داستان و روايت در سينماست كه در همان دقايق نخست فراموش مي‌كنيم كه اين نماها تماما فكر شده هستند و كارگردان با فراست آموخته است كه نبايد بين فيلم و تماشاگرش بايستد و بايد خودش را كنار بكشد تا تماشاگر با فيلم ارتباط برقرار كند. افخمي بعد از عروس نشان داد كه موفقيتش در كارگرداني اين فيلم تصادفي نبوده است. چه در شوكران و چه در جهان‌پهلوان تختي. آنچه به نظر مي‌رسد نقطه قوت اين دو فيلم محسوب مي‌شود، فيلمبرداري و دكوپاژ آنهاست. عروس داستانش را بدون لكنت روايت مي‌كند آن‌ هم در زمانه‌اي كه فشار تفكر دولتي حاكم بر سينماي ايران آنچنان بود كه هيچ نوع عبوري از خطوط فرضي قرمز خود را برنمي‌تابيد، اما افخمي و فيلمبردار و فيلمنامه‌نويس اين فيلم-مثلا- تابوي نشان ندادن چهره درشت يك زن روي پرده سينما را شكستند و هيچ اتفاق بدي رخ نداد و چه بسا زمينه براي شكستن تابو‌هاي خودساخته ديگري نيز فراهم شد. فيلم‌هايي مانند عروس، هامون يا شايد وقتي ديگر در تاريخ سينماي ايران از اين منظر جايگاه انكارناپذيري دارند.