سرپيچي از بيان تجربه‌هاي بشري

نوشتن درباره كار بيژن الهي يعني قرار گرفتن در دايره‌‌اي كه مرگ‌هاي او ساخته است. در اينجا من نيز همچون ديگران، ابتدا در پديدارِ مرگِ بيژن الهي ساكن هستم نه پديدارِ شعر او، زيرا آنچه اكنون از بيژن الهي وجود دارد را مرگ او ساخته است. حتي اين فرصتِ نوشتن دربارهِ شعرِ او، بدونِ مرگ او، وجود نمي‌داشت.

پس از دورانِ انبيا، مقدسين و «آگاهان به جا و وقتِ مرگِ خويشتن» به ندرت پيش مي‌آيد كه مرگ، باني توسعهِ حقيقتِ اصالتِ كسي شده باشد. درباره صادق هدايت نيز چنين رويدادي تجربه شده است. رويدادِ «پسمرگ‌ها»: دم و دستگاهِ عريض و طويلِ تشييع كه بيش از خودِ نوشتارِ مرگ، به بازتعريفِ سوژه مي‌پردازد. 
اين به معناي روي دادنِ معنا پس از مرگِ ايشان نيست. ديده‌‌ام جوانان و نوجوانان مي‌گويند شعر الهي بعدها درك خواهد شد. بايد بگويم كه اين نظرگاه و تلقي اشتباهي از هنر است. هيچ چيزي هرگز درك نخواهد شد و آينده‌اي هم وجود ندارد. حتي زندگينامه الهي نيز هرگز درك نخواهد شد زيرا مرگِ الهي، جزيي كوچك از انقراضِ او بوده است. براي عمومِ ما، مرگ در حقيقت «انتظارِ مرگ» است كه از خلالِ تماشاي احتضارِ -مثلا پدربزرگ- ساخته شده است (و عموما همين نگاه را نيز در قرائتِ شعر داريم) .
پس كم‌كم به اين مدخلِ تراژيك از تاريخ وارد مي‌شويم كه مساله بيژن الهي مساله مرگ نيست. نه چنان كه هولدرلين شاعر را در مسير مرگ زيبا مي‌ديد (و شاعر ايراني سيروس رادمنش نيز همين مضمون را تكرار كرده است).
در اينجا نه با موردِ مرگ كه با مساله «انقراض» روبه‌رو هستيم. رويدادِ انقراض همان‌طور كه واضح است، از مرگ عبور و در شرايط نابودي سوژه اصيل و دوران‌ساز، مرگ را به گرهي كور شده در بافت تاريخ بدل مي‌كند. گرهي در ميان ديگر گره‌ها: مرگ‌هاي ديگرِ شاعر. مرگ‌هايي از جمله: رفتن‌هاي او از ميانِ ما و ترك «ديگري» گفتن كه نتيجه اضطراب است. الهي از شدتِ همين اضطراب از ساحتِ واقعي خارج شد و به ساحتِ نمادين (زبان) رفت. من –به عكس ديگران- اين عمل را در افقِ تجربه عرفاني نمي‌بينم. اين يك «خروج» است؛ همين. خروجي از تكنولوژي توليد انبوهِ انديشه. همچون نيچه كه در كتاب «سپيده‌دمان»، «در ميان مردم زيستن» را بسان از «خود» بيگانه شدن و به يغما رفتن «روحِ تكينه» دانسته است. 
كلمات بيژن الهي برگزيده نمي‌شدند تا در درونِ دستگاهِ ادبيات قرار بگيرند يا بازپروري شوند؛ بلكه توسطِ او از درونه دستگاهِ ادبيات حذف مي‌شدند. كلماتِ الهي از درونه كتاب‌هاي ديگر نجات داده مي‌شدند تا از زبان رهايي يابند. اين نقاب‌زدايي، بي‌شباهت به كار روبر برسون نيست كه صورتِ بازيگر به مثابه نقاب را عنصري زايد دانست.
در شعر فارسي، نخستين كسي كه تجربه‌هاي عميقِ بشري را به دور ريخت، بيژن الهي بود. زبان او از هيچ تجربهِ بشري حكايت نمي‌كند. تمام اشعار شاعران پيش از او حافظ، نيما، فروغ و ... را بنگريد. همه برآمده از تجربه‌هاي عميق بشري هستند و بي‌شائبه تاثيرگذار؛ اما الهي خود را بر آستانه اين پرتگاه قرار داد كه در تجربه‌هاي بشري به ديده ترديد بنگرد، زيرا حقيقتي كه قابل بيان شدن باشد، «قابلِ ويران كردن» نيز خواهد بود.
او آن دستاوردها را واجد حقيقتي كه طلب مي‌كرد، نمي‌دانست. هيچ‌ يك از سطرهاي او انعكاسِ عشق و نفرت و خشم و ترحم و كينه و حسد و ... نيست. به همين دليل مي‌گويم: او واژه را از سيستمِ ادبيات (بوطيقا، دستورشناخت، گراماتولوژي، دستگاه، آپاراتوس و ...) رهايي بخشيد. به همين دليل مقصدِ سطرِ الهي ادبيات نيست. اگر مقصد سطر او ادبيات بود، با ميراثِ چهارده قرن شعر پشت سرِ او مي‌توانستي شعرش را تحليل كني. مگر كارِ نويسندگان چيست جز توسعِ ايده‌هاي ديگران؟
ذكر اين نكته لازم است كه من نمي‌خواهم نتيجه بگيرم شعر الهي «بي‌معناست». اصلا معتقدم مفهومِ بي‌معنايي به ادبيات مربوط نمي‌شود و بهتر آن است كه در مطالعات فلسفي و در همسايگي مبحثِ «عدم»، تكليفش روشن شود. همان‌طور كه پيش از اين و در جاهاي ديگر گفتم، خودِ طرحِ نظريهِ «نداشتنِ معنا»، نخستين معنابخشي به متن است. پس اين اطوارِ «نداشتن معنا»، براي قرائت‌كنندهِ بي‌مايه، نجات‌بخش نخواهد بود. در شعر الهي، نظر من به «شكلِ ارايه يافتنِ معنا» (و نه ارايه شدنِ معنا) كه كاملا متحول شده است، جلب مي‌شود. همين «شكلِ ارايه يافتنِ معنا»ست كه همچون رنگ‌هاي شفقِ قطبي، طيفي فريبنده و سيال دارد؛ وگرنه «هستي معنا»، استوار و دست نخورده در جايگاه اساطيري‌اش محفوظ است و ما خود همگي ابژه‌هاي معنا هستيم.
بسته‌هاي پستي عظيمي كه از يك كشتي شكسته و غرق شده بر سطحِ دريا ريخته شده‌اند نمايانگرِ هيچ مولفه‌اي از شكلِ عملكردِ موتورخانهِ كشتي غرق شده نخواهند بود اما گاهي فرصتِ تماشاي آن قطعاتِ شناور، به تو مي‌گويد كه بينديشي در كجاي دريا ساكن هستي. وقتي از زبانِ نيما يوشيج مي‌گوييم: «تو را من چشم در راهم»، به سرعت تكليفِ افقِ سطر را روشن مي‌دانيم، زيرا اجسادِ تك‌تك اين كلمات را پيش از اين در غسالخانهِ ذهن‌مان انبار كرده‌ايم. پس در هنگام مطالعهِ آن مولفه‌اي به نامِ «تحرك» داريم. موتورِ ذهن ما حركت و همه كلمات را تركيب مي‌كند و نتايج آني يا با وقفه‌هاي كوتاه به ما مي‌دهد. دستِ جسدي و پاي جسدي ديگر با اندامِ اجسادي ديگر تركيب مي‌شود و افقِ مرگِ سطر را شكل مي‌دهد؛ اما هنگامي كه الهي مي‌گويد: «با تو به شهر مي‌رسم»، امكانِ «تحرك» از ما گرفته مي‌شود. ما را به هيچ افقِ بسته‌بندي شده‌اي هدايت نمي‌كند و اتفاقا ما را وادار مي‌كند برگرديم و به ساخت‌هايي كه براي خودمان شكل داده‌ايم -تا جهان را درك كنيم و راه سعادت بيابيم- شك كنيم.
دوباره اين دو سطرِ معمولي را بنگريم: 
-تو را من چشم در راهم
- با تو به شهر مي‌رسم
به طرز شگفت‌انگيزي سطر اول، سرعت و تحرك تو را برمي‌انگيزد و ارضايت مي‌كند. هر چيزي كه شعر نياز داشت را به تو ارايه داده تا در آن به حركت درآيي و چون شناگري ماهر به سرمنزلِ كاتارسيس برسي.
اما سطر دوم به ويژه در واژه «شهر»، ژويي‌سانس را پيش كشيده و به تعويق انداخته است. اين روند به سادگي صورت نمي‌گيرد، بلكه نخست با مضحكهِ «فهميدم» و ضايع شدنِ بلافاصله همراه است. سپس با «يعني چه»ِ آكادميك و در نتيجه: «در آينده درك خواهد شدِ» تو، ويران خواهد شد. زيرا سطر، در سطحِ ريتوريك معمولي است اما نكته اينجاست: هنگامي كه الهي كلمه را در «جايي» مي‌آورد، همزمان دارد از «جايي» ديگر حذفش مي‌كند، پس پيشنهادي براي تحرك ذهنِ كنجكاو ندارد. هيچ گزينه‌اي را روي ميز نمي‌نهد، نوعي «باز»ي و بستگي همزمان را پديدار مي‌كند، دليلش ساده است: شعر الهي، شيوه ديگري از انديشيدن را طلب مي‌كند. شيوه‌اي كه ساحتِ اِگوي (ego) ما بر اساسِ آن شكل نگرفته. چون اگوي ما بر اساسِ حقايقِ قابل بيان، شكل گرفته است. اگوي ما بر اساسِ «شهر غم»، «شهر اصفهان»، «شهر خوبان»، «شهر عشق»، «شهرِ يار» و... قالب‌بندي شده است.
در اينجا، ما دانش اجزاي سطر را داريم. حتي معنايش در دسترس به نظر مي‌رسد اما به سرعت، اعتماد به زبان خود را از دست مي‌دهيم. در خود نگاه مي‌كنيم و چيزي نمي‌يابيم. پس نگاه كردن و بهتر است بگويم تماشاي شعر، تنها كاري است كه از تو بر خواهد آمد.