به بهانه انتشار نسخه ويديويي فيلم «بهت» به كارگرداني عباس رافعي
ساختن يك خانواده كامل و خوشبخت
محمدحسن خدايي
در انتهاي فيلم «بهت»، صحنه‌اي است كه فريد با بازي عليرضا آقاخاني روي مبل دراز كشيده و همراه همسرش آتنا با نقش‌آفريني مهتاب كرامتي در حال تماشاي يكي از همان آيتم‌هاي صبحگاهي تلويزيوني است. مجري زن مثل اغلب اين قبيل برنامه‌ها با ريتوريك قابل پيش‌بيني، با ذوق و شوقي نه‌چندان واقعي، آرزوي داشتن محفل گرم خانوادگي را براي مخاطبان دارد. فريد همان‌طوركه سيگار خود را در جا سيگاري خاموش كرده و ملال‌زده و كاهلانه كانال تلويزيون را عوض مي‌كند با صحنه‌اي خشن از يك فيلم مواجه مي‌شود. مردي خطاب به كسي كه لابد دوستش دارد با آرامشي مثال‌زدني مي‌گويد كه نگران نباشد و بعد صداي شليك چند گلوله به گوش مي‌رسد. اين تضاد ديالكتيكي ميان گفتار مجري زن با خشونت مستتر در شليك گلوله‌ها، نشاني است از فضاي كلي يك جهان متناقض. فيلم «بهت» ميان اين دو فضا روايت مي‌شود، يك فضا مبتني است بر فانتزي‌تعلق داشتن به يك خانواده خوشبخت و فضاي ديگر، شجاعت روبرو شدن تدريجي با حوادثي كه شيرازه هر خانواده را مي‌تواند از هم بپاشاند. قصه فيلم در رابطه با مصائب و گشايش‌هايي است كه اين روزها «رحم اجاره‌اي» براي زوج‌هاي نابارور ايجاد مي‌كند. عباس رافعي تلاش دارد از اين مساله، نقبي بزند به بحران اخلاقي انسان معاصر كه در يك جامعه پر فراز و نشيب زندگي مي‌كند و بنابر ضرورت و اضطرار، روابطي مبتني بر عاطفه و منافع مادي با ديگران برقرار كند. اين نكته را در كنش‌ورزي هر دو زن فيلم، آتنا و ليلا مي‌توان مشاهده كرد كه چگونه در يك توافق پنهاني تلاش دارند زندگي خانوادگي را با نوعي پنهان‌كاري از فروپاشي نجات دهند. آتنا زني هنرمند و البته نازاست كه ميل وافري به داشتن فرزند دارد. زني وظيفه‌شناس كه علاقه‌مند است تا ميراث گذشته را به بهترين نحو ممكن حفظ كند. لحظه‌اي كه با يكي از كارمندان موزه بر سر تنظيم رطوبت‌سنج، به گفت‌وگويي انتقادي مي‌نشيند اشاره‌اي است بر همين خصلت انساني. اما سترون بودن به او اجازه نمي‌دهد فرزندي داشته باشد تا ميراث او را ادامه دهد. بنابراين با پنهان‌كاري و بدون گفت‌وگو با شوهر، از طريق رحم اجاره‌اي ليلا، ميل آن دارد كه صاحب فرزند شود و خانواده را معنايي تازه بخشد. كنش‌ورزي ليلا با نقش‌آفريني رعنا آزادي‌ور بي‌شباهت به آتنا نيست، اينجا هم با زني طرف هستيم كه اخلاقيات خويش را مدنظر دارد و بدون اطلاع شوهرش رضا، در قبال دريافت پول، قبول مي‌كند كه رحمش ميزبان جنيني باشد كه از لقاح مصنوعي پژوهشگاه رويان، به وجود آمده است.
عباس رافعي در فيلم بهت رويكردي انتقادي به وضعيت اجتماعي جامعه دارد. گاه حتي از طريق برنامه تلويزيوني كه رضا تماشا مي‌كند و مربوط است به اعتراضات كارگري در اراك، روايت فيلم نشان از شكل‌گرفتن نوعي شبه‌آگاهي طبقاتي است كه شوربختانه و در غياب سازماندهي كارگران، چندان به كنشِ رهايي‌بخش منتهي نمي‌شود. در روايت هشتاد و پنج دقيقه‌اي فيلم، نكبت و فلاكت زندگي ليلا و رضا ادامه يافته و در نهايت به فاجعه منتهي مي‌شود. عليرضا صادقي در پژوهشي كه در كتاب «زندگي روزمره تهي‌دستان شهري» انجام داده، فيگوري چون رضا را كه با موتوسيكلت امرار معاش مي‌كند، تحت عنوان «موتورسواران معيشتي» صورت‌بندي مي‌كند. بهت در تمناي آشكار كردن مناسبات اقتصادي فرودستان جامعه است. به نمايش گذاشتن تصادف ساختگي كه ليلا را مصدوم مي‌كند و در ازاي پرداخت پول اتفاق مي‌افتد، تاباندن نور به اقتصاد غيررسمي و تبهكارانه اين قشر حاشيه‌نشين است. رويكردي كه اي كاش بيشتر از اين به كار بسته مي‌شد. از منظر فرمال، تصاوير در خدمت تمايزي است كه زندگي طبقه متوسطي با زيست هر روزه فرودستان دارد. چيدمان تصويري زندگي خانوادگي فريد و آتنا، زيباشناسانه و تا حدي مدرنيستي است. اما در مقابل آنچه ليلا و همسرش در خلوت خويش تجربه مي‌كنند، واجد نوعي درهم‌ريختگي و عصبانيت است كه رنگ و بوي عشق و دلسوزي به خود مي‌گيرد. فيلم در ادامه اين دو فضا را به يكديگر نزديك كرده و با هم‌داستان شدن سرگذشت شخصيت‌ها، يك فضاي بينابيني شكل مي‌گيرد. با آنكه ميزانسن‌هايي كه طراحي شده در خدمت تفكر اصلي فيلم است، اما در نهايت تصاوير هيچگاه اجازه نمي‌يابند كه از اين جهان مهندسي‌شده تخطي كنند. بنابراين از نابهنگامي و ازجادررفتگي چندان نمي‌توان سراغ گرفت و حتي بازنمايي رنج و شادي شخصيت‌ها آن‌چنان تاثيرگذار نيست. متروپليس تهران چنان بازنمايي و قرائت مي‌شود كه گشوده به امر نو و نامكشوف نباشد. عباس رافعي در مقام كارگردان به واقع مي‌توانست از طريق سوژه ملتهبي كه انتخاب كرده، آن زيست ناپيداي مردمان حاشيه را رويت‌پذير كند و آشكاركننده رازها و رمزهاي زيست طبقه متوسطي باشد. اما استراتژي روايي و زيباشناسانه فيلم، به محافظه‌كاري گرايش دارد.
مساله رحم اجاره‌اي از اين باب كه مركز تلاقي نهادهايي چون فقه، قانون، عواطف و احساسات است، مي‌تواند همچون يك جزء، آشكار كننده تناقضات كل باشد. براي اين منظور بايد روايت توان بحراني كردن نهادهاي درگير در اين ماجراي مساله‌ساز را داشته باشد. اما چندان خبري از اين بحراني كردن نهادها نيست و در نهايت با گفتاري شاعرانه، روايت به پايان مي‌رسد تا از تلخي حقيقت كاسته شود. مي‌دانيم كه در بعضي جوامع پيشرفته، زني كه بدن خويش را ميزبان رشد جنين يك خانواده نازا قرار مي‌دهد، دستمزدي دريافت نكرده و اين را وظيفه‌اي اخلاقي و انساني در قبال ديگران مي‌داند. اما در جامعه‌اي چون ايران كه گرفتار مشكلات مادي است، توافق مابين كساني كه به اين كار مبادرت مي‌ورزند، اغلب همراه است با قرارداد قانوني و مبادله پول. فيلم بهت به اين جنبه مادي نظر دارد و در كنار آن، با اتخاذ گفتاري زنانه، توافق مابين ليلا و آتنا را يكي از آن دقايق مهم زندگي هر زن مي‌داند كه خود تصميم مي‌گيرد و عامليتش را بر نظم مستقر اعمال مي‌كند. اما اين گفتار زنانه، در غياب مردان، خسارتي به بار مي‌آورد كه قيمت گزافي دارد. در فيلم هر دو زندگي فروپاشيده، سعادت و خوشبختي رنگ باخته و از زيستن عاشقانه در كنار هم از دسترس خارج مي‌شود. حتي آن توجهات انساني كه آتنا به ليلا و جنين داخل بطنش از خود بروز مي‌دهد، گاه نه از روي مهرباني كه شكلي از خودخواهي است. مرز ميان روابط انساني مخدوش شده و بدن يك زن تبديل به ابژه بهره‌كشي يك زن ديگر قرار مي‌گيرد. در نهايت فيلم بهت را نمي‌توان حركتي رو به جلو براي عباس رافعي دانست اما چندان عقبگرد هم محسوب نمي‌شود. يك متوسط بودن كه شجاعتِ خارج شدن از خط را براي خويش متصور نيست و سر به راه است. اما بهت مي‌تواند به چيزي بيش از اين بدل شود اگر كه به نابهنگامي و فرمي از جنون و شوخ‌طبعي، گشوده باشد. روايتي كه زنان و مردانش، به كار بحراني كردن نظم مستقر بيايد. تا ما مخاطبان را هم بهتي حقيقي در بر گيرد.