سيمين سليماني
علي تجويدي خالق بسياري از تصنيف‌هايي است كه خيلي از ما زير لب زمزمه مي‌كنيم؛ آهنگساز، پژوهشگر و نوازنده ويولن و سه‌تار كه پيوند ميان موسيقي و ادب كلاسيك، ويژگي هنرش بود. كسي كه نواي برآمده از آرشه و پنجه‌هايش همچون آتشي افروخته تا ابدالاباد، گرمابخش كاروان موسيقي ايران است. او پانزدهم آبان ۱۲۹۸ خورشيدي در تهران به دنيا آمد و ۲۴ اسفند ۱۳۸۴ در زادگاهش از دنيا رفت. به دنبال يكصدويكمين زادروز اين موسيقيدان فقيد با بهرنگ آزاده يكي از شاگردانش كه دو دهه نوازندگي در اركستر ملي ايران را هم در كارنامه دارد، گفت‌وگو كردم.
زنده‌ياد تجويدي در موسيقي ايراني چه نقش و جايگاهي دارند؟
استاد علي تجويدي از موثرترين چهره‌هاي موسيقي ايران زمين هستند كه در طول زندگي با ارزش خود براي اعتلاي هنر و فرهنگ ايران زمين كوشيدند و آثار گرانبهايي را از خود به جا گذاشتند. آثار ماندگار استاد تجويدي را مي‌توان به تصنيف‌ها، رديف موسيقي ايراني براي ويولن و آثار صوتي از تكنوازي‌هاي ايشان تقسيم‌بندي كرد. تصنيف‌ها يا ترانه‌هاي استاد تجويدي همان طور كه خودتان اشاره كرديد از بهترين آثار خلق شده در دوران موسيقي گلها هستند كه تا به امروز طراوت خود را از دست نداده‌اند.
اين تصنيف‌ها و آثار چه ويژگي بارزي داشتند؟
شايد يكي از ويژگي‌هاي بارز تصنيف‌هاي ايشان اين است كه در ذهن مي‌نشينند و فراموش نمي‌شوند. رديف استاد تجويدي نيز با توجه به تسلط بالاي ايشان بر رديف‌هاي موسيقي ايراني از بهترين و دقيق‌ترين رديف‌هايي به شمار مي‌رود كه براي ويولن نوشته شده است. استاد فخرالديني از آن به عنوان بهترين رديف موسيقي ايران نام مي‌برند و در دانشگاه هميشه به عنوان منبع از اين رديف استفاده مي‌كردند. خود من هم در دانشگاه افتخار شاگردي استاد فخرالديني را داشتم كه در درس تجزيه و تحليل رديف موسيقي ايراني همين رديف را آناليز مي‌كردند.
سبك ايشان در تصنيف‌سازي، آهنگسازي و به طور كلي شيوه خلق اثر ايشان چگونه بود؟
استاد تجويدي ارتباط نزديكي با شعرا و ترانه‌سرايان بنام دوران خود داشتند و در اكثر موارد ترانه‌ها را به صورت همزمان در هم‌نشيني با شاعر خلق مي‌كردند و در تعامل مستقيم بودند. اكثر آثارشان داستاني در پس پرده دارند.تحليل تخصصي ترانه‌هاي استاد در اين بحث نمي‌گنجد ولي اگر بخواهم گذرا اشاره كنم از ويژگي‌هاي تصنيف‌هاي ايشان مقدمه‌هاي بي‌كلام نسبتا طولاني و استفاده بجا از گوشه‌هاي مختلف يك دستگاه در آفرينش ملودي است و در واقع ترانه‌هاي ايشان رديف محور هستند. به عنوان مثال در ترانه «مرا عاشقي شيدا» كه سال 1334 ساختند و استاد بنان آن را خواندند به درآمد سه‌گاه و مويه و مخالف اشاره شده است كه تلفيقي عالي از شعر و موسيقي دارد.
ممكن است چند مصداق بياوريد؟
بله؛ به عنوان مثال ترانه «آتش كاروان» در يك گردش خانوادگي خلق شده است. خانواده استاد تجويدي به همراه خانواده استاد ترقي به گردشي در خارج شهر رفته بودند؛ آتشي افروخته بودند كه تا زمان بازگشت روشن بود. غروب كه قصد برگشت داشتند، آتش همچنان روشن بوده و استاد تجويدي رو به استاد ترقي مي‌گويند:«بيژن ببين ما از اين آتش استفاده كرديم و داريم تركش مي‌كنيم» و اين بيت رو زمزمه كردند: «آتشي ز كاروان جدا مانده/ اين نشان ز كاروان به جا مانده» و فرداي آن روز در هم‌نشيني با استاد ترقي اين ترانه زيبا در دستگاه شور ساخته مي‌شود. يا تصنيف «بگو كه هستي بگو» را براي پدر بزرگوارشان ساخته‌اند.پدر استاد تجويدي «هادي‌خان تجويدي» از برجسته‌ترين شاگردان كمال‌الملك بودند كه در مكتب ايشان شاگردان بسياري پرورش داده‌اند از جمله استاد ابوالحسن صبا نيز دوره‌اي نزد هادي خان شاگردي كرده بودند. ولي گويا بخت و زمانه با هادي خان يار نبوده و ايشان در طول فعاليت‌هاي هنري‌شان ضربه‌هاي عميقي خورده و در سن ميانسالي در اثر بيماري عصبي از دنيا رفتند. درگذشت پدر در جواني اثر عميق و دردناكي بر استاد تجويدي گذاشته بود. استاد تعريف مي‌كردند كه در كودكي وقتي پدر از بيرون به خانه مي‌آمدند به ريتم خاصي با دق‌الباب به در ضربه مي‌زدند به اين صورت: «تتق تتق تق تتق» و وقتي بچه‌ها مي‌پرسيدند: «كيه؟» پدر در جواب به در مي‌كوبيد: «تتق» و آن وقت بچه‌ها مي‌فهميدند كه پدر پشت در هستند. استاد از اين خاطره دوران كودكي استفاده كردند و روي ريتم دق‌الباب ملودي ساختند:«بگو كه هستي بگو» (تتق تتق تق تتق) و جواب پدر «منم» (تتق) با توجه به ارتباط نزديك ايشان با استاد ترقي و شرح حالي كه از پدر تعريف كرده بودند، استاد ترقي اين ترانه را در وصف حال پدر استاد سرودند و اين تصنيف زيبا با صداي بانو دلكش اجرا شد.
زنده‌ياد تجويدي مدتي نزد مليك آبراهيميان و بابگن تامبرازيان موسيقي غربي نيز آموختند. چه شد كه به سمت موسيقي غربي رفتند؟
از آنجا كه ساز تخصصي استاد ويولن بود، ايشان معتقد بودند كه براي استفاده صحيح از تمام قابليت‌هاي اجرايي ساز ويولن در موسيقي ايراني و استحكام در انگشت‌گذاري، نوازنده حتما بايد يك دوره اتودهاي غربي را بزند و اصطلاحا تكنيك نوازندگي را بياموزد تا بتواند از آن تكنيك‌ها در خلق آثار موسيقي ايراني كمك بگيرد. به عنوان مثال در آثار بي‌كلام ايشان نظير رقص پروانه، به ياد صبا، تلاش به خاطر تو و... رد پاي اين تكنيك‌ها چه در اجراي پوزيسيون‌هاي مختلف و دوبل نت‌ها و چه در تكنيك‌هاي مختلف آرشه ديده مي‌شود. در قطعه چهارمضراب ماهور ساخته درويش خان(به روايتي ساخته استاد صبا)،كه از قطعات بسيار معروف براي تار و سه تار هستند، ايشان با استفاده از تكنيك‌هاي مختلف آرشه، انواع مضراب‌هاي تار و سه‌تار مثل «دُرّاب» را براي ويولن با استفاده از تكنيك اسپيكاتو برگردان كرده‌اند كه باعث جذابيت بيشتر اين قطعه زيبا روي ويولن شده است. البته استاد هميشه اين نكته را هم مي‌گفتند كه استفاده از تكنيك‌هاي موسيقي غربي در موسيقي ايراني(اعم از هارموني و اركستراسيون و تكنيك‌هاي ساز) بايد بسيار هوشمندانه باشد تا لطمه‌اي به لطافت موسيقي ايراني وارد نكند و فقط اين تكنيك‌ها ابزاري باشد در دست‌هاي نوازنده براي زيباتر جلوه دادن آثارش.
در دهه 30 آثار بي‌بديلي در تاريخ موسيقي معاصر خلق شد كه 3 ضلع آن را تجويدي، دلكش و معيني‌كرمانشاهي تشكيل مي‌دادند؛ اين همكاري‌ها چگونه رقم مي‌خورد؟
يكي از ويژگي‌هاي مثبت آن زمان كه مي‌توان از آن به عنوان دوران طلايي موسيقي ايران نام برد، همدلي بين هنرمندان بود. روابط از خلوص و صفا و صميميت خاصي برخوردار بود و كمتر از رقابت و حسادت امروزه خبري بود. خلق آثار ماندگار، درون زيبا مي‌خواهد و روح لطيف و بي‌كينه كه در آن دوران بين اهالي هنر بيشتر جاري بود. در واقع انسان بد نمي‌تواند موسيقي خوب خلق كند. البته منظورم بين موسيقي‌دانان است و منظور اين نيست كه هر انسان خوبي بدون دانش كامل موسيقي مي‌تواند اثري زيبا خلق كند!
گويا ايشان به خصوص در سال‌هاي پاياني عمر خود، آثاري براي نشر هم داشتند كه موفق به ضبط و انتشار آن نشدند.
در تمام دوراني كه شاگرد ايشان بودم، لحظه‌اي استاد را بيكار نمي‌ديدم. يا با آهنگسازي مشغول بودند يا مطالعه مي‌كردند. دائم در حال يادداشت‌برداري بودند كه طبيعتا تمامي اين نوشته‌ها بايد منتشر مي‌شدند. كتاب رديف‌شان كه در سال 1370 و 1375 در 2 جلد توسط انتشارات سروش چاپ شده بود، قرار بود به خواست خود استاد با اجراي صوتي اينجانب تجديد چاپ شود. ايشان ترتيب هماهنگي استوديويي در صدا و سيما را دادند و من با ساز خود ايشان نزديك به يك سال رديف‌ها را ضبط كردم ولي متاسفانه اين كتاب‌ها تا اين لحظه تجديد چاپ نشدند. البته اخيرا با مساعدت انتشارات سروش و پيگيري‌هاي زياد و وكالتي كه از طرف فرزندان استاد به من داده شد، تجديد چاپ اين كتاب‌ها به جريان افتاده است و اميدوارم به زودي به سرانجام برسد.در سال ١٣٧٨ براي افتتاحيه اركستر موسيقي ملي ايران به رهبري استاد فرهاد فخرالديني و خوانندگي استاد محمدرضا شجريان دو تصنيف جديد ساختند به نام‌هاي «تذرو» و «مناجات نيمه‌شب» كه بسيار زيبا هستند و در واقع اين دو قطعه غير از اجرا توسط اركستر ملي ديگر ضبط و اجرا نشده‌اند. بسياري از ساخته‌هاي ديگر استاد اعم از ترانه و قطعات بي‌كلام نيز هستند كه هنوز اجرا و ضبط نشده‌اند. تمام تلاشم را در انتشار آثار استاد چه مكتوب و چه صوتي خواهم كرد و اميدوارم به زودي عملي شود.
در بخش ديگر سوالاتم مي‌خواهم بيشتر از تجربه‌هاي شخصي خودتان كه شاگردي آقاي تجويدي را كرده‌ايد، بگوييد؛ سبك آموزش ايشان چگونه بود؟
استاد تجويدي به ندرت شاگرد قبول مي‌كردند و در دوره‌اي كه من شاگردشان بودم تمايل داشتند بيشتر براي تحقيق و مطالعه و مكتوب كردن آثارشان وقت بگذارند. من را نيز با معرفي استاد مرتضي ورزي پذيرفتند ولي در زمان تدريس براي شاگردان بسيار وقت مي‌گذاشتند و خود بنده در يك جلسه كلاس تقريبا از ظهر تا غروب منزل ايشان بودم و جمله به جمله رديف را مي‌نواختند و من به دنبال ايشان مي‌نواختم و تا جمله‌اي كاملا تفهيم نشود از آن نمي‌گذشتند. بسيار به كيفيت لحن و حالت اجراي درس‌ها تاكيد داشتند. در رديف‌نوازي بيشترين تاكيد در استفاده از فايل‌هاي صوتي درس‌ها بود و با حوصله بسيار و كيفيت عالي هر جلسه درس‌هاي جديد را روي نوار كاست ضبط مي‌كردند. در يكي از جلسات كه بيات اصفهان را برايم ضبط مي‌كردند در نوار اين نكته را متذكر شدند «گرچه من نوشتم، دقيق هم نوشتم ولي شما سعي كنيد درس‌ها را از راه گوش ياد بگيريد و چنانچه مشكلي بود به نت مراجعه كنيد.» در آموزش گوشه‌هايي كه همراه شعر بودند بسيار بر رعايت مفاهيم عاطفي شعر تاكيد داشتند و مي‌گفتند وقتي مي‌زني بايد در دلت كلام را ادا كني و انگار سازت دارد شعر را مي‌خواند. در آموزش بداهه‌نوازي نيز بسيار تاكيد داشتند كه نوازنده بايد شعر زياد حفظ باشد و در زمان بداهه‌نوازي شعر را در دل بگويد و با ساز اجرا كند.
برخي تجويدي را به عنوان «كاشف صداهاي ناب» مي‌شناسند در دوراني كه با ايشان ارتباط داشتيد، اين دقت و استعداديابي ايشان چگونه نمود پيدا مي‌كرد؟
بله خوانندگان زيادي از جمله خانم هايده و خانم حميرا نزد ايشان آموزش ديده و توسط ايشان به جامعه هنري معرفي شده بودند. خود استاد اغلب همراه با ساز مي‌خواندند و از اين طريق بسيار به خوانندگان آثارشان در بيان حالات و ظرايف موسيقي كمك مي‌كردند كه اين موضوع در آموزش آنها بسيار موثر بود. در دوره‌اي كه من افتخار شاگردي ايشان را داشتم يكي از مهم‌ترين رويدادها بنيانگذاري اركستر موسيقي ملي ايران به رهبري استاد فرهاد فخرالديني بود كه استاد نيز از پايه‌گذاران اصلي اين اركستر بودند و من هم افتخار نوازندگي در اركستر را از بدو تاسيس داشتم. زماني كه استاد شجريان بعد از چند كنسرت شرايط همكاري را نداشتند، استاد تجويدي آقاي عليرضا قرباني را به اركستر ملي معرفي كردند كه در واقع آغاز به كار حرفه‌اي آقاي قرباني محسوب مي‌شد و امروز از خوانندگان مطرح كشور هستند.
مهم‌ترين دغدغه ايشان در خلق آثار و تربيت شاگردان چه بود؟
استاد در آموزش و پرورش شاگردان از هيچ چيز فروگذار نمي‌كردند از دغدغه‌هاي مهم ايشان جا انداختن هنر موسيقي به عنوان يك هنر متعالي در جامعه بود و براي ارايه موسيقي ناب و اصيل ايراني لحظه‌اي دست از تلاش نكشيدند. يكي از ناراحتي‌هاي اصلي ايشان در آن دوران حذف ويولن ايراني از عرصه موسيقي رسمي و جدي كشور بود. ايشان بسيار تلاش كردند تا اثبات كنند كه ويولن جايگزين كمانچه نشده بلكه به قول خودشان ويولن پرونده‌اي جداگانه و جايگاه خاص و ماهيت ويژه خود را دارد و با توجه به قابليت‌هاي اجرايي اين ساز به اعتلاي موسيقي ايراني كمك شاياني كرده است و حذف آن از صحنه رسمي موسيقي كشور كار درستي نيست. ايشان با حذف يك ساز به خاطر اينكه به سازي ديگر توجه بيشتر شود، مخالف بودند. پروفسور رايموند فوگلز كه رييس مركز موسيقي جهاني هيلدسهايم آلمان و از اتنوموزيكولوگ‌هاي بزرگ جهان مي‌گويد: «چنانچه سازي وارد مملكت و فرهنگي شد و 50 سال مقبول خاص و عام قرر گرفت ديگر آن ساز متعلق به آن فرهنگ و مملكت است.» اين يكي از اصول اتنوموزيكولوژي جهان است. ويولن 120 سال است كه وارد ايران شده و در اين مدت كاملا مقبول خاص و عام بوده است. اكثر بزرگان موسيقي ما مثل وزيري، خالقي، صبا، ياحقي، تجويدي، خالدي، خرم، بديعي و... كه از خاص‌ترين‌ها بودند و ماندگارترين و با ارزش‌ترين آثار موسيقي ايراني را خلق كردند، ساز ويولن را به عنوان ساز تخصصي خود انتخاب كرده بودند. متاسفانه در سال‌هاي اخير عده‌اي از سياستگذاران موسيقي، ويولن ايراني را از دانشگاه‌ها و جشنواره‌ها حذف كردند. استاد فخرالديني روزي به من گفتند:«ساز ابزاري در دست هنرمند است مثلا چنانچه خودنويسي آلماني به دست بگيريم به اين معنا نيست كه فقط بايد با آن شعر و موسيقي آلماني بنويسيم! بلكه زيباترين آثار هنري هر كشور و فرهنگي را مي‌شود با آن خلق كرد.»
شده بود از علاقه خود به آلبوم يا اثر خاصي صحبت كرده باشند؟
ايشان بسيار عميق و دقيق به موسيقي گوش مي‌دادند و به طور ويژه به اثر خاصي اشاره نمي‌كردند يا حداقل من به خاطر ندارم. به طور كلي عاشق موسيقي ناب و پرمايه و اصيل بودند تا جايي كه من در خلال صحبت‌ها شنيدم. چيزي كه در حال حاضر خاطرم هست به استاد صبا، محجوبي، عبادي و شهناز علاقه زيادي داشتند.
از دغدغه‌هاي مهم استاد جا انداختن موسيقي به عنوان هنري متعالي در جامعه بود و يكي از ناراحتي‌هاي اصلي ايشان حذف ويولن ايراني از عرصه موسيقي رسمي و جدي كشور. بسيار تلاش كردند تا اثبات كنند كه ويولن جايگزين كمانچه نشده بلكه پرونده‌اي جداگانه و جايگاهي خاص و ماهيتي ويژه دارد و حذف آن كار درستي نيست.