نام مسعود اميني تيراني چه در مقام فيلم‌ساز و چه در جايگاه مدير فيلم‌برداري، بيشتر تداعي‌كننده فيلم‌هاي تجربه‌گراي هنريست. آنجايي كه فيلم‌ها خارج از شكل صنعتي و چارچوب گيشه‌اي با جهان‌بيني فيلم‌ساز بيشتر رابطه دارد؛ به عبارت ديگر فيلم‌هايي از فيلم‌سازان جوان و مستعدي كه در آثارشان نگاه متفاوت‌تر و روش‌هاي خلاقانه‌تري براي برخورد با جهان اطراف‌شان دارند. البته نگاهي به كارنامه تيراني دليلي بر اين مدعاست كه هم خودش سازنده اين آثار است و هم همكاري با اين دست كارگردانان را در اولويت برنامه‌هايش قرار مي‌دهد. اين روزها فيلم «سازهاي ناكوك» به كارگرداني علي حضرتي و تهيه‌كنندگي فرشته طائرپور با مديريت فيلم‌برداري او به صورت آنلاين در پلتفرم‌هاي نماوا و فيليمو پخش مي‌شود. با او درباره چگونگي همكاري و تعامل با حضرتي صحبت كرديم و نظرش را درباره زبان سينمايي اين فيلم جويا شديم.
فعاليت‌هاي شما در سينما بيشتر معطوف به فيلم‌هاي هنري وتجربي است كه انديشه در آن حرف اول را مي‌زند. اين همكاري گزينشي و براساس انتخاب‌هاي شما صورت مي‌گيرد يا وابسته به شرايط سينماست؟
انتخاب‌هايم بر اساس پيشنهاد‌هايي است كه به من مي‌شود ولي قطعا همكاري با فيلم‌سازهاي فيلم‌اولي جذابيت بيشتري برايم دارد چراكه آنها تجربي‌تر و جسورانه‌تر و تازه‌تر به سينما و جهان اطراف‌شان نگاه مي‌كنند و هنوز فشارهاي توليد آنها را دست و پا بسته نكرده است.
به چه معني؟
آنها نگاه متفاوت‌تر و روش‌هاي خلاقانه‌تري براي برخورد با جهان اطراف‌شان دارند، متاسفانه روش‌ها و فشارهاي شيوه توليد فيلم در ايران فيلم‌سازان را نه تنها چابك‌تر و با تجربه‌تر نمي‌كند كه آنها را هر روز محدودتر و ترسوتر مي‌كند. بنابراين بخشي از دلايل انتخاب‌هايم دستيابي به جهان تازه‌تر است. به نظرم انتخاب‌هايم براي همكاري در سينما كمي به عمد شكل گرفته است. چون خودم هم اساسا مايل به تجربه هستم و مي‌خواهم جهان فيلم‌سازي را در نگاه‌هاي متفاوت ببينم. از همين رو بين فيلم‌نامه‌هايي كه به من پيشنهاد مي‌شود همكاري با فيلم‌سازان فيلم اولي در اولويت قرار دارد.
به گمانم اينكه شما سال‌ها در حوزه فيلم كوتاه و مستندكار مي‌كنيد و به امر آموزش فيلم كوتاه هم مي‌پردازيد بي‌تاثير نباشد. چون اين دو گروه فيلم‌سازان(مستند و كوتاه) در ساخته‌هاي‌شان بيشتر به دنبال كشف و شهود هستند.
با شما موافقم. اساسا خاستگاه من فيلم كوتاه است و من از دنياي فيلم كوتاه به سينماي بلند آمدم و همچنان علاقه‌مندم با اين گروه كار كنم و سالي چند فيلم كوتاه هم فيلم‌برداري مي‌كنم. دنياي فيلم كوتاه دنيايي تر و تازه و چابك و راديكال است و در شرايط فعلي بخش زيادي از سينماي هنري ما وامدار جريان فيلم كوتاه و مستند در ايران است.
با علي حضرتي پيش‌تر همكاري نداشتيد. فيلم «سازهاي ناكوك» اولين فيلم ايشان در مقام كارگرداني به شمار مي‌رود .آيا صرفا بر اساس همان برداشت‌تان از دنياي تجربه‌گراي فيلم‌ها با ايشان همكاري كرديد يا پارامترهاي ديگر هم نقش داشت؟
اجازه بدهيد اينجا بگويم كه من با لفظ فيلم اولي و دومي خيلي موافق نيستم و به‌نظرم فقط به لحاظ زماني يك جايي فيلم اول را مي‌سازيم و اصلا تاثيري در كيفيت و چگونگي اثر ندارد. چقدر فراوان مي‌شود نمونه آورد از فيلم‌هاي اول كارگرداناني كه بسيار جذاب‌تر از ساخته‌هاي بعدي آنها بوده است. براي اينكه به اعتقاد من هريك از ما در يك موقعيت و شرايطي فيلم‌سازي را تجربه مي‌كنيم و در لحظه‌اي تصميم مي‌گيريم فيلم بلند اول‌مان را بسازيم. درست است كه آقاي حضرتي اولين فيلم بلندشان را در مقام كارگرداني ساخته‌اند اما وقتي با او وارد گفت‌وگو شدم دريافتم كه بسيار جدي درگير سينما هستند و تجربه‌هاي نگارش و تهيه‌كنندگي خوبي دارند و به سينما نگاه جدي دارند. معمولا كارگردان‌ها به دو نوع روش براي ساخت فيلم‌شان صحبت مي‌كنند؛عده‌اي كه همه توجه‌شان به قصه است و عده‌اي كه توجه‌شان به تصوير و وجه سينمايي اثرشان معطوف است . كاركردن با گروه دوم جذاب‌تر است چرا كه تصوير و فرم مشخصي در ذهن دارند و شما را به سمت آن هدايت مي‌كنند. اينكه كارگردان بر پرده سينماي ذهني خود چه مي‌بيند و تصميم دارد چگونه داستانش را به سامان برساند و چگونه كلمات را به زبان تصوير ترجمه كند براي فيلم‌بردار مهم‌تر است تا اينكه قصه چيست. خوشبختانه علي حضرتي از همان ابتدا قصه خود را با توجه به فرمي كه در ذهن داشت تعريف كرد و اين نكته مهمي بود.
نگاه كارگردان بر ساختار فيلم‌شان چگونه بود؟
از همان جلسه اول گفت وگو متوجه شدم كه ما درباره تصويري حرف مي‌زنيم كه قابل تصور و دستيابي است و اينكه قرار است چه چيزي بر پرده ببينيم، از قابليت فيلم‌برداري چگونه بايد بهره ببريم و قصه چگونه با زبان تصوير براي مخاطب تعريف شود. از همين نقطه بود كه چالش و گفت وگوهاي ما شكل گرفت و تمام تلاشم اين بود كه به ذهن و خواسته كارگردان نزديك شوم. از شانس خوب من بود كه در همان گفت‌وگوهاي اوليه به تفاهمي بر سر اجرا رسيديم و مي‌دانستيم از همكاري با هم چه مي‌خواهيم. سازهاي ناكوك از معدود فيلم‌هايي بود (فارغ از نقدهايي كه به فيلم وارد است) كه من با سينما مواجه بودم و از زبان سينما براي تعريف قصه بهره مي‌برديم.
نكته‌اي كه در بعضي فيلم‌ها آزار دهنده است اينكه در بسياري از صحنه‌ها فيلم‌برداري مقوله‌اي جداي از قصه است و نماها در خدمت فيلم نيست ولي در فيلم «سازهاي ناكوك» فيلم‌برداري با فضاي ذهن كارگردان همخواني خوبي داشت.
اعتقاد من اين است كه نبايد فيلم‌بردار دنياي ذهني خودش را به دنياي فيلم تحميل كند. من به عنوان مشاور تكنيكي و هنري بايد به كارگردان كمك كنم و تمام تجربياتم را به كار بگيرم تا هرآنچه او مي‌خواهد و در ذهنش است اجرايي كنم. قطعا در اين مسير تجربه و سليقه و دنياي فكري من هم بي‌تاثير نيست و وقتي اين نگاه كنار منطق و انديشه و خواسته كارگردان قرار مي‌گيرد به نتيجه سومي مي‌رسد كه مطلوب و قابل قبول مي‌شود. تلاش من اين بود آن بار رواني داستان با دنيايي كه شخصيت‌ها دارند به ميزان آزار و اذيت‌ها و دوستي‌هايي كه در طول فيلم هست با حركت دوربين، قاب‌بندي و نور و رنگ فضا هماهنگ باشد و آن‌چيزي باشد كه خواسته و ذهنيت كارگردان است .
«سازهاي ناكوك» از آن دست فيلم‌هايي است كه اگرچه قصه و روايت مخاطب را به فكر وادار مي‌كند (آزار و اذيت در حق ديگران روا داشتن) اما ارجاعات اجتماعي در آن مطرح نمي‌شود.
به نكته درستي اشاره كرديد. وقتي با علي حضرتي صحبت مي‌كردم در لابه‌لاي گفت‌وگوهاي‌مان به اين سوال رسيدم كه چقدر قراراست در فيلم ارجاعات اجتماعي داشته باشيم؟ چرا كه اكثر ساخته‌هاي سينمايي اين روزها معمولا نقد شرايط اجتماعي است ولي علي از همان اول مسير ذهني‌اش را مطرح كرد و آن اين بود كه قرار است قصه دو شخصيت را به زبان سينما بگويد و جايي براي ارجاعات اجتماعي نمي‌بيند، ارجاعات اجتماعي وقتي به درستي در فيلم قرار نگيرد مثل نقابي است كه بسياري از فيلم‌سازان در پس آن خود را مخفي و ترديدها و شايد نابلدي در زبان سينما را با آن پنهان مي‌كنند. به صراحت مي‌توانم بگويم فيلم «سازهاي ناكوك» جزو معدود پيشنهاد‌هايي بود كه دلش مي‌خواست به زبان سينما قصه بگويد و اين نكته‌اي ارزشمند بود . به همين دليل در خيلي از صحنه‌ها تلاش ما براي روايت سينمايي لحظه و موقعيت بود و نه تفاخر در اجراي پيچيده آنها كه سعي كرديم بيننده متوجه سختي اجراي نماها نشود. بر عكس بعضي از فيلم‌ها كه پلان‌ها در اجرا تفاخر دارند ما چنين نگاهي نداشتيم و بناي‌مان از اول بر اين بود خيلي با موضوع ساده برخورد كنيم و اين از هوشمندي خود كارگردان ناشي مي‌شود.
نكته مهم ديگر مندرج در فيلم، اينكه «سازهاي ناكوك» قاب‌بندي‌هاي زيبايي دارد كه كارت‌پستالي نيستند و اين تصاوير خود باعث جذب مخاطب مي‌شود. يعني آنجايي كه فضاي فيلم به اقتضاي داستان كمي كند مي‌شود بلافاصله تصوير و قاب‌بندي به كمك فيلم مي‌آيد و مخاطب را به تماشاي ادامه مسير ترغيب مي‌كند.
هم نظر من و هم نظر كارگردان فيلم اين بود كه قاب‌بندي‌ها بايد در دنياي فيلم تعريف شود و از ارايه تصاويري كه جايي در فيلم ندارند دوري كنيم و به عبارتي چيزي در فيلم نباشد كه بيرون از داستان و قصه فيلم باشد و رسيدن به اين نقطه مستلزم اين است كه فيلم‌بردار با مدارا در طول كار پيش برود و تلاش نكند ذهنيت خود را بيشتر از آنچه سهمش است در لحظات فيلم جاري كند.
يكي از نكاتي كه شما به آن در طول صحبت‌هاي‌تان اشاره كرديد اينكه تمركز و نگاه شما در طول كار بر ارايه تصاويري بود كه مناسب پرده سينما باشد اما در نهايت چنين فرصتي به فيلم داده نشد. خاطرم هست سال‌ها پيش وقتي قرار بود فيلم كارگرداني را روي نمايشگر تلويزيون خانگي ببينيم با اصرار مانع شد و نگذاشت چون معتقد بود زاويه ديد او دراين فيلم پرده سينما است و اهميت فيلم روي نمايشگر تلويزيون از بين مي‌رود. براي فيلم‌هايي كه الان در شبكه آنلاين پخش مي‌شود همين اتفاق مي‌افتد و اين مي‌تواند آسيب‌زننده باشد؛ حال آنكه اولين فيلم كارگردان هم باشد و نگاهش هم مبتني بر تصاوير و زبان سينمايي باشد.
دقيقا با شما موافقم و صادقانه بگويم كه به واسطه چنين اكراني خيلي از جزييات فيلم در موبايل و صفحه تلويزيون ديده نمي‌شود. جلوه‌اي كه رنگ و نور اين فيلم بر پرده سينما داشت چيز ديگري بود . بخش زيادي از تمركز ما بر فضاسازي و تصوير بود و قرار بود بار رواني فيلم و قصه را القا كنند كه متاسفانه اين احساس در نمايشگرهاي كوچك كمتر به دست مي‌آيد. اين فيلم فقط قصه‌گو نيست كه بيننده از صفحه تلويزيون آن را ببيند و با داستان آن درگير شود و به ديگر اجزاي فيلم توجه نكند؛ فضاي موجود در آن بسيار اهميت دارد كه طبيعتا در چنين نمايشي ظرافت‌ها و جزييات كمتر به چشم مي‌آيد.
پاندومي نه راه پس براي فيلم‌سازها گذاشته و نه راه پيش.
دقيقا چاره‌اي جز تماشاي فيلم‌ها روي پلتفرم‌ها نداريم و بايد تماشاي فيلم را از طريق نمايشگر‌ها و صفحه‌هاي موبايل پيگيري كنيم و به نظر بخشي از آينده محتوم سينما است. ولي از اين به بعد و از زمان ساخت بايد به اين فكر كنيم كه چگونه داستان‌هاي‌مان را براي نمايشگرهاي موبايل و صفحه‌هاي تلويزيون تعريف كنيم.
از اين به بعد بايد در ساختار فيلم‌هاي‌مان اين نكته را هم مدنظر قرار دهيم كه قرار است فيلم‌ها از روي گوشي موبايل ديده شوند؛ چنين نگاهي به خودي خود، باعث تعريف جديد از توليد مي‌شود. شرايط كرونايي حاكم بر سينما از يك طرف، تعطيلي سينماها و پروژه‌هاي سينمايي، عدم فروش فيلم‌ها همه را وقتي در كنار هم قرار مي‌دهيم به اين نكته مي‌رسيم كه انگار شرايط توليد فيلم در سينما پوست‌اندازي داشته باشد و به سمت توليدات ارزان قيمت‌تر برود. نظر شما چيست؛ به عنوان فيلم‌برداري كه با اكثر پروژه‌هاي كم‌هزينه فعاليت كرديد.
بايد فكر كنيم مزيت نسبي سينماي ايران در شرايط حاضر چيست و هر آنچه نفع ما در آن است به آن عمل كنيم. نسبت به شرايط اجتماعي و جغرافيايي كه در آن زندگي مي‌كنيم بايد آن‌چيزي را مدنظر قرار دهيم كه سود و منفعت ما در آن است. از آنجايي كه امكان اكران و بازگشت مالي فيلم‌ها در شرايط فعلي محدود شده از طرفي سهم هزينه‌هاي توليد هر روز بالاتر مي‌رود اين ادامه فعاليت در سينما را دچار مشكل مي‌كند و چاره‌اي نداريم جز اينكه روي چگونگي توليدات سينما و هزينه‌هاي مصرفي آن فكرشده كار كنيم. اتفاقا به نفع من فيلم‌بردار است كه شش‌ماه سركار باشم ولي بايد ببينيم در كل اين به نفع وضعيت فعلي سينما هست يا نيست؟ چند درصد فيلم‌هايي با هزينه بالا براي سينما عايدي و منفعت داشته‌اند؟ همچنين به نكته مهمي هم بايد توجه كرد اينكه در طول سال‌ها سينماي ايران با كدام آثار و چه شكلي از توليد به يادآورده مي‌شود؟ آيا آثار فاخر و خارج از قاعده يا آثاري كه روش‌هاي خاص و زبان هنري و ويژه‌تر داشته‌اند؟ مزيت سينما در ايران پناه بردن به روش‌هاي خاص‌تر و توليدات متوسط است. اين توليدات به نسبت هزينه فروش قابل توجه دارند و در دسته هنري هم امكان حضور جشنواره‌اي دارند. دقت كنيم كه شيوه توليد در سينماي ما مسير اشتباهي را مي‌رود. فيلم‌ها با هزينه‌هاي زيادي توليد مي‌شود كه فروش بالايي ندارند اين يعني فيلم‌هايي توليد مي‌شوند كه متناسب با نياز مردم و سينما نيست. فيلم‌هايي نه براي مردم كه براي دل خود سازندگان با سرمايه‌هاي عظيم. ولي بايد سينماي ما به سمتي برود كه هم مزيت‌هاي بهتري براي سرمايه‌گذاري داشته باشد و هم در توليد از روش‌هاي جديد بهره ببرد؛ مضاف بر اينكه امكان اكران در شرايط خاص را هم داشته باشد. شما به تاريخ سينماي ايران كه نگاه كنيد درخواهيد يافت فيلم‌هايي ماندگار شده‌اند كه نه‌تنها پرهزينه نيستند كه سينماگرهاي خاص از منظر جديدي سينما را يادآوري مي‌كنند.
و در آخر از فعاليت جديدتان چه خبر؟
فيلم‌برداري فيلم دومم به نام «سه روز و سه قتل» را به تازگي به پايان بردم و در حال آماده سازي آن هستيم.
با همان نگاه و فرم تجربي فيلم بيداري براي سه‌روز؟
بله، تقريبا در همان حال و فضاي فيلم قبلي، براي من تجربه فرم موضوع اصلي است.
اين فيلم فقط قصه‌گو نيست كه بيننده از صفحه تلويزيون آن را ببيند و با داستان آن درگير شود و به ديگر اجزاي فيلم توجه نكند؛ فضاي موجود در آن بسيار اهميت دارد كه طبيعتا در چنين نمايشي ظرافت‌ها و جزييات كمتر به چشم مي‌آيد.