گفت‌وگو با بهناز علي‌پور از آن دست كارهايي است كه مرز پرس و گو و تحليل در ذهن و زبان مصاحبه‌گر فرو مي‌پاشد؛ كه البته امر غريبي نيست اما مدام اين وسوسه را هم در تو به جنبش درميآورد كه جداي از آنچه در قالب گفت‌وگو منتشر مي‌شود، متني تحليلي در باب كتاب بنويسي. متني كه بتوان نام نقادي بر آن گذاشت. با اين همه گفت‌وگو به سمتي رفت كه بار آن حرفهاي بي‌تابِ گفتن بر دوش پرسش‌ها و لحن مطالبه‌گرشان قرار گرفت و پاسخ‌هايي كه آن خواستاري را اجابت كردند.
كمتر پيش مي‌آيد كتابي را – آن هم در فتح باب گفت‌وگو با نويسنده‌اش- اين‌طور با قطعيت توصيف كنند كه من مي‌خواهم. در اين زمانه پردريغ چرا بايد در دام خويشتنداري‌هاي ناملزومي – چنان كه افتد و داني- بيفتم و نظر واقعي‌ام را براي خودم نگه دارم و نگويم كه -دست كم در مقام مخاطب حرفهاي داستان- «حافظه پروانه‌اي» بهناز علي‌پور گسكري را يكي از بهترين مجموعه داستان‌هايي يافتم كه زنان داستان‌نويس ايراني در دو دهه گذشته به داشته‌هاي زبان فارسي افزوده‌اند. اگر بخواهم از درون‌مايه‌اي مشترك در داستان‌هاي مجموعه حرف بزنم، بايد از ناكامي و دريغي بگويم كه دامن آدم‌هاي هر قصه را گرفته. شايد جمله‌اي از داستان «زوزه تركه» جامع اين نظرگاه به كليت كتاب باشد كه «دلم براي همه‌مان مي‌سوزد كه هيچي دست خودمان نيست.» چه تمناي جوانسرانه و بي‌بازگشت زن داستان «گريز» كه خود را در ياد روزي از حضور معلم خصوصي رياضي پسرش نشانمند مي‌كند، چه سال‌ها حسرت جانسوز «تاجي» براي نيم ساعت سر گذاشتن به سينه يار از دست رفته در داستان «خواب‌باز»، چه مريمِ فقير و آشفته‌حال «معماي مريم» كه سرآخر تهمتنِ روياهايش را در كالبد پسر افليج خانواده‌اي ثروتمند مييابد، چه «نيلم» داستان «حافظه پروانه‌اي» كه انباشتي از دريغ‌ها‌ست و از جمله دريغ از همسري كردن و «زن زندگي شوهر بودن» كه به ظرافتي تحسين‌برانگيز در نگاه سنگين راوي به او در لحظه‌اي از قصه نشانه‌گذاري شده، همين‌طور راوي «ميخچه» كه اساسي‌ترين دريغ‌ها يعني نيستي پدر و مادرش را روايت مي‌كند، يا «آقا»ي «در آن سر چه مي‌گذشت؟» و «مادربزرگ» داستان «پايان حقيقي يك قصه» و البته تراكم دريغ‌ها از آدم‌هاي مختلف در داستان‌هايي مثل «زوزه تركه» و «هيولا» و ... توگويي نوشتن و به‌طور كلي هنر براي علي‌پور گسكري از مبداء مواجهه با اين دريغ آغاز مي‌شود. با او درباره ابعاد مختلف كار نويسندگي، از خاستگاه شخصيت‌ها در ذهنش تا درونمايه‌هايي چون دريغ و انتظار تا فضاهايي كه داستان‌هايش در آنها مي‌گذرد و البته مباحث تئوريكي چون نحوه رسيدن به زاويه ديد هر داستان و ... گفت‌وگو كردم.
قصه‌هاي مجموعه «حافظه پروانه‌اي» - با وجود كاربست‌هاي متنوعي كه از امكانات «قصه مدرن» مي‌سازند- آثاري شخصيت‌محورند. شخصيت‌ها بر ديگر عناصر جاري در اتمسفر قصه‌ها غلبه دارند و هر بار كه يادشان مي‌آوريم فضا و شگردهاي روايت‌شان را هم با خود به ذهن‌مان مي‌آورند. چطور به شخصيت‌هاي قصه‌هاي‌تان مي‌رسيد؟ چطور پيداي‌شان مي‌كنيد؟
شخصيت‌هاي داستان‌هايم را عموما از بين تجربه‌هاي فردي و عمومي، دانسته‌ها و پيرامونم مي‌گيرم. اين اشخاص داستاني معمولا از بين افرادي كه با آنها ارتباط دارم يا داشته‌ام يا افرادي كه زمان خيلي محدودي آنها را ديده يا درباره‌شان شنيده يا خوانده‌ام يا افرادي كه در خاطراتم محفوظ مانده‌اند، بيرون مي‌آيند. خيلي اوقات آدم‌هاي امروز به طرز عجيبي آن دسته از افرادي را كه در خاطراتم نهفته‌اند، بيدار مي‌كنند. البته اين بيداري هميشه هم به واسطه ديدن و آشنايي با يك شخصيت حقيقي اتفاق نمي‌افتد. ممكن است تداعي‌هاي متعددي مانند برخي اشيا، موسيقي، صدا، كنش، پوشش، بو، لحن خاص يك فرد، گاهي يك نوشته، يك سخنراني و بي‌شمار تداعي‌هاي ديگر آنها را در حيات داستان احيا كند و جاني ديگر به آنها ببخشد. البته اضافه كنم كه آنها ديگر به نمونه اوليه شباهت چنداني ندارند و اغلب بهانه‌اي براي خلق يك شخصيت جديد واقع مي‌شوند. بايد تاكيد كنم تخيل در برساختن يك شخصيت سهم بلامنازعي دارد؛ از اين رو گاهي ويژگي‌هاي چندين شخصيت در قامت يك شخصيت تجسم مييابد. نكته ديگر اين است كه وقتي از آفرينش يك شخصيت داستاني صحبت مي‌كنيم در حقيقت به شخصيت‌پردازي هم اشاره كرده‌ايم. بحث شخصيت به عنوان يكي از عناصر مهم داستان با نحوه پردازش شخصيت و چگونگي بيان وجوه مختلف رفتاري، گفتاري، عمل، كنش و واكنش فرد ارتباط تنگاتنگ دارد. انتخاب شخصيت يك موضوع است و ساختن آن موضوعي مهم‌تر. مهم‌ترين كار نويسنده در داستان برقراري ارتباطي قانع‌كننده بين تمام عناصر داستان است. مثلا درونمايه و شخصيت را مگر مي‌شود در ساحت داستان از هم منفك كرد؟ يا مكان و فضا و زمان و صحنه و زاويه ديد و شيوه روايي را كه براي ساخت و پرداخت شخصيت داستان به كار گرفته مي‌شود. به نظرم همه عناصر با يكديگر، با نويسنده و با خواننده در مكالمه‌اي پويا، حضور به هم مي‌رسانند. من هم تلاش مي‌كنم به اين مكالمه صورتي اقناع‌كننده بدهم.
اگر بخواهيم به لحاظ درونمايه فصل مشتركي بين قصه‌ها در نظر بگيريم، آن فصل مشترك شايد ناكامي و دريغي است كه دامن آدم‌هاي هر قصه را گرفته. آيا نوشتن و بطور كلي هنر براي شما از مبدا مواجهه با اين دريغ آغاز مي‌شود؟
دريافت شما از مضمون داستان‌ها تحسين‌برانگيز است. يكي از بن‌مايه‌ها يا موتيف‌هاي مكرر در شعر و ادبيات ايران و جهان حسرت و دريغ نسبت به گذشته است كه به آن نوستالژي هم اطلاق مي‌شود. اصطلاحي ادبي با عنوان Ubi Sunt داريم كه اساسا ريشه لاتين دارد و به معني «كجا رفتند؟» هست و يكي از مثال‌هاي سايري كه در اين مورد مي‌آورند اين است: «برف‌هاي پارسال كجا رفتند؟» يا در شعر رودكي داريم «مرا بسود و فرو ريخت هر چه دندان بود، نبود دندان لا بل چراغ تابان بود.» ادبيات از اين حسرت‌ها سرشار است. يكي از درونمايه‌هاي اغلب داستان‌هاي «حافظه پروانه‌اي» دريغ است. دريغ و حسرت بر گذشته‌اي بي‌بازگشت. ما آدم‌ها در لحظات ملال و اندوه آنها را در ذهن‌مان بيدار مي‌كنيم. اين دريغ‌ها خيلي اوقات لذت‌بخش است؛ يعني حسرت‌هاي توام با اندوه و لذت. افسوس خوردن زماني به سراغ آدم‌ها مي‌آيد كه زمان حال را نامطلوب و آينده را نامعلوم مي‌بينند. در يك كلام دريغ بيشتر مخصوص آدم‌هاي ناراضي و كساني است كه درخواست‌هاي بيشتري از زندگي دارند يا اساسا دست‌شان در تغيير وضعيتي كه در آن قرار دارند، بسته است.
با وجود سياليتي كه در فضاي كارهاي مجموعه هست، داستان‌ها به لحاظ زمان و مكان از فضاي زمينه خود منتزع نمي‌شوند. آيا معتقديد جريان سيال ذهن تا جايي كه داستان را از عالم واقع جدا نكند، به كار داستان مي‌آيد و راهبري آن به انتزاعيات را مضر به حال داستان‌نويسي مي‌دانيد؟ روشن‌تر بپرسم: آيا داستان براي شما عرصه كاويدن فضاهاي انتزاعي نيست؟
در روايت سيال ذهن، به عنوان يك شيوه روايي، افكار و ادراكات و خيالات شخصيت‌ها همان‌گونه كه در ذهن اتفاق مي‌افتند ارايه مي‌شوند كه نويسنده به فراخور موضوع و امكانات داستانش آن را برمي‌گزيند. در اين شيوه افكار و احساسات و عقايد بدون نظم زماني و منطقي و زباني بيان مي‌شود و نويسنده آنها را با توجه به تداعي‌هاي متعدد به خواننده منتقل مي‌كند. اين در حالي است كه در روايت‌هاي خطي رخدادها و شخصيت‌ها را بطور منطقي و ساختارمند و رعايت الگوهاي شناخته شده زباني معرفي و دنبال مي‌كند و اگر هم به فلاش‌بك متوسل شود دوباره به خط اصلي روايت برمي‌گردد و با نظمي آشكار آن را ادامه مي‌دهد؛ به عبارت ديگر در روايت سيال ذهن با واقعيت ذهني و در روايت واقع گرا با واقعيت عيني روبه‌رو هستيم. اين مقدمه را گفتم تا توضيح بدهم كه نحوه رفتار هر نويسنده با زمان حسي؛ همچنين با سيلان نامنظم و در هم ريخته ذهن شخصيت‌ها متفاوت است. يادمان باشد كه هر طيف و گونه داستاني با توجه به اقتضائاتِ طرح، موضوع و زمان و شخصيت و ساير عناصر آن، نوع روايت و راوي و نظرگاه را انتخاب مي‌كند. در داستان‌هاي من هم با توجه به امكانات و ضرورت‌هاي داستان‌ها نوع روايت، اعم از ذهني و عيني را انتخاب مي‌كنم و گاهي نيز اين دو نوع روايت را در هم مي‌آميزند تا داستان‌ها ساخته شوند. توجه به انتزاعيات هم در همين مسير قرار مي‌گيرند. اگر الزامات داستان اقتضا كند ممكن است داستان كاملا انتزاعي و ذهني از كار دربيايد يا در جاي ديگر ممكن است الزامات داستان فقط در شكل روايتي واقع‌گرايانه داستان را قابل قبول سازد. بنابراين در پاسخ به سوال شما بايد تاكيد كنم هيچ محدوديتي را در ساز و كار داستان روا نمي‌دانم.
داستان‌هاي مجموعه در فضاهاي مختلف و متنوعي مي‌گذرد. از آپارتمان مسكوني و فضاهاي اداري و خيابان‌ها و خوابگاهي در تهران و كوچه‌ها و خيابان‌‌هايي در رشت و مناطق ديگري از شمال و فضاهاي خاص و متفاوت در هندوستان و... به نظر مي‌رسد بخش زيادي از تفاوت فرهنگ‌ها را جدا در آينه جغرافيا و اقليم و با فضاسازي نشان داده‌ايد تا - مثلا- با تداعي‌هاي گويشي؛ آن‌طور كه در آثار بعضي نويسندگان مي‌بينيم و معمولا هم اثر را به چيزي در قواره يك اثر صرفا بومي فرو مي‌كاهد. در كتاب شما ولي در بومي‌ترين فضاها هم، مثلا در داستان‌هاي زوزه تركه يا پايان حقيقي يك قصه هم شخصيت‌ها اگرچه محلي‌اند اما اين مسائل انساني آنهاست كه برجستگي دارد. يعني قوميت فرع است و اصل شخصيت جهان‌وطن آنهاست كه حالا خصلت‌هاي بومي هم دارد. گيرم گاهي موصوف و صفت‌ها را هم در ديالوگ‌هاي‌شان پس و پيش بگويند به اقتضاي گيلك بودن يا مادربزرگ قصه‌گو افعال را در وجه التزامي صرف كند؛ اينها داستان را در آن محدوده باقي نمي‌گذارد. داستان بزرگ‌تر از فضا و محدوده بومي است. پرسش: تمهيد خودآگاهانه شما براي پيشگيري از غلبه جغرافيا و اقليم بر داستان چيست؟
بايد عرض كنم انتخاب فضاهاي متنوع چندان هم خودآگاهانه نبوده است. به هر حال داستان‌نويس تلاش مي‌كند از تجربه‌هاي زيستي مختلفي كه در فضاهاي متعدد داشته در آفرينش داستان‌هايش استفاده كند. البته نقش تخيل را نبايد از نظر دور داشت. خيلي از اوقات ممكن است تجربه اين فضاها فقط از تخيل نشات بگيرد. نكته ديگر درونمايه‌هاي زندگي بشر است كه از ذهن و زبان‌هاي مختلف و در قالب‌هاي متعدد ادا مي‌شود. سعي كرده‌ام در بيان اين مضامين عام از فضاهاي بومي و غير آن استفاده كنم. نكته ديگر اينكه به تنوع فضا و درونمايه و شخصيت و انتخاب شيوه روايت در يك مجموعه داستان به‌شدت پايبندم. انتخاب سوژه‌ها و فضاها و شخصيت‌ها و ديگر عوامل يك شكل و يك‌دست حتما باعث ملال خواننده مي‌شود.
بيشتر شخصيت‌هاي اصلي در داستان‌هاي مجموعه زنان هستند. در اين داستان‌ها رنج‌ها و دريغ‌هايي كه دامن‌گير زنان مي‌شود، بيشتر برآمده از جبري گريزناپذير، چه جبر اجتماعي و چه جبر ازلي است تا برآمده از اعمال قدرت مردان و به اصطلاح سلطه‌گري‌هاي جنسيتي. اين نگاه فراجنسيتي در داستان‌هايي هم كه مردان شخصيت محوري آنها هستند، مثل «در آن سر چه مي‌گذشت؟» يا تا حدي «زوزه تركه» صادق است. انگار آدم‌هاي اين مجموعه فارغ از به اصطلاح- نرينگي و مادينگي‌شان – كه البته در داستان‌ها مشهود است، بيشتر انسان‌هاي رنج‌كشيده‌اي هستند تا زنان و مردان رنج‌كشيده. در ناكامي شخصيت‌ها تقابل‌هاي جنسيتي كمتر تعيين‌كننده است و آن دريغ كه گفتيم در سطحي موسع، دامن‌گير آدم‌هاست تا مثلا زنان به مثابه جنس مغلوب؛ اين از جهان‌بيني شما مي‌آيد و تمهيدي خودآگاهانه است يا بيشتر حاصل كاركرد خودبه‌خودي آموخته‌هاست كه به صورت ناخودآگاه در داستان‌ها جاري مي‌شود؟
طبيعي است كه به عنوان يك زن به مسائل زنان و تنگناهاي زندگي آنان اشراف بيشتري داشته باشم. تلاشم بر اين است كه حداقل بر شكاف رابطه زنان و مردان نيفزايم. به نظرم تحول در موقعيت زنان در جامعه‌اي كه آنان را در كفه سبك‌تر ترازو اندازه مي‌كند، به دست خود زنان امكان‌پذير است. اين هم فقط در شرايطي فراهم مي‌شود كه زنان مستوري را كنار بگذارند و با صدا و انديشه خودشان حرف بزنند و صداي ديگري نباشند. سعي كرده‌ام در همه داستان‌هاي كوتاه و دو رمانم به زن و مرد به مثابه انسان بنگرم؛ انسان‌هايي سرگردان و آشفته كه در پي معناي زندگي هستند؛ يا حداقل در جست‌وجوي علت‌هاي اين سرگرداني و يافتن كمترين آرامش وجودي در دنيايي به سر مي‌برند كه آشفتگي‌اش را اساسا از همين انسان گرفته است. ما انسان‌ها نظام طبيعت را بر هم زده‌ايم، با ادعاي خردورزي به طبيعت بي‌نظمي داده‌ايم و حالا در بطن اين آشفتگي‌ها دنبال جاي امن مي‌گرديم. تمهيدِ دوري از جنسيت‌گرايي در وجوهي آگاهانه است و در وجهي نيز از نوع نگرش من به نوع انسان برمي‌خيزد كه در پاره‌اي موارد خودآگاهانه نيست و به عنوان يك خط فكري نهادينه‌شده در داستان‌ها خودش را آشكار مي‌كند.
مساله ديگري كه مي‌خواهم در مورد آن حرف بزنيم، زاويه ديد است. در چند داستان از زاويه ديد داناي كل محدود استفاده كرده‌ايد، در جاهايي، روايت اول شخص است. با اين حال يك نكته در مورد همه داستان‌ها مشترك است و آن اينكه در همه آنها راوي قصه «ديگري» را روايت مي‌كند و نه قصه خود را. در بعضي از قصه‌ها البته قصه راوي هم يكي از قصه‌هاي فرعي است، اما در همه جا قصه اصلي، قصه يكي ديگر است. پرسش را كوتاه مي‌كنم: چطور به زاويه ديد هر داستان مي‌رسيد؟
انتخاب زاويه ديد، نوع راوي و صدا مهم‌ترين تمهيداتي است كه نويسنده براي داستانش در نظر مي‌گيرد. به قول آقاي مندني‌پور هر داستان فقط و فقط يك زاويه ديد مناسب دارد كه بايد گشت و پيدايش كرد. واقعا اگر داستان زاويه مطلوب خودش را پيدا كند كار نويسنده تسهيل شده است. خودم در فرآيند نوشتن داستان براي يافتن آن زاويه ديد و راوي، داستان را از منظرهاي مختلف بررسي مي‌كنم و از ذهن و زبان افراد مختلفِ داستان مي‌نويسم‌شان تا آنكه به زاويه ديد مناسب برسم. گاهي اين كار طاقت‌فرسا مي‌شود. به هر حال يافتن كدام امر مطلوب بي‌زحمت حاصل مي‌شود؟ به علاوه تلاشم بر اين است كه اگر از زاويه ديد اول شخص استفاده مي‌كنم، آن راوي تا حدامكان شخصيت اصلي نباشد، گرفتار احساسات و پرگويي‌هاي اول شخص نشود و تا حد امكان بيشتر درباره رخداد و ديگران سخن بگويد تا خودش. در انتخاب زاويه ديد سوم شخص محدود هم نظرم همين است. راوي اعم از اول شخص و سوم شخص بايد در حد دانايي خودشان حرف بزنند و اساسا بيشتر نشان بدهند تا نقل كنند. در اين مسير ديالوگ و مونولوگ يا گفتار آزاد غير مستقيم ابزارهاي محتملي است كه در جاي جاي داستان بنابر اقتضائات داستان استفاده مي‌شود. با همه اين اوصاف هر چه بگوييم؛ در نهايت بايد گفت كاربرد نوع زاويه ديد و انتخاب راوي به امكانات و اقتضائات داستان بستگي دارد. چه بسا گاهي لازم باشد از يك راوي اول شخص پرگو و غير قابل اعتماد يا سوم شخص دخالت‌گر استفاده كنيم. به هر حال مي‌خواهم بگويم در امر داستان هيچ تجويز قطعي نمي‌شود كرد. نويسنده در پاره‌اي موارد خودآگاه و در بخشي از روند خلق اثر واقعا شهودي عمل مي‌كند.
يك تم در مورد اغلب زنان قصه‌ها تكرار مي‌شود و آن، تمناي آن «ديگري» مطلوب است. همه آنها يك معشوق كام‌نايافته دارند كه يا زماني از زندگي آنها رفته و ديگر نيامده يا هميشه رويايش با آنها بوده و خودش نه. تاجي، مريم، خانم زند، راوي «زوزه تركه»، مادربزرگ، حتي زن داستان «گريز». من البته اين را به چيزي فراتر از شكست عاطفي و اين حرف‌ها مي‌گيرم. پشت اين تمناي غريزي انگار نوعي انتظار ازلي با ساختار رواني زنانه در پيوند است. انتظار آمدن آن «ديگري». انگار لزوما هم دخلي به تجربه شكست عاطفي ندارد و هر آدمي نوعا ناظر به نقصان‌ها و جاهاي خالي در زندگي خويش است. اين‌طور فكر نمي‌كنيد؟
بله، درست مي‌فرماييد. آن آدم‌هاي غايب در حقيقت، اميد براي ادامه زندگي‌ها هستند. آن آدم‌ها يا انتظارات شايد هيچ‌وقت به دست نيايند ولي حداقل كاركرد آن اميدي است كه فرد را به ادامه زندگي ترغيب مي‌كند. زن داستان اول گاهي در خلوتش آن فرد غايب را احضار مي‌كند تا در ميان هجوم مشكلات دروني و بيروني براي لحظاتي خودش را با خودش و با دنياي پيرامونش به صلح برساند. يا مادربزرگ در داستان «پايان حقيقي يك قصه» اساسا در انتظار و به اميد بازگشت مردي مرده دارد زندگي را ادامه مي‌دهد چون اويي كه كفنش را همه جا با خودش مي‌برد، چه اميد ديگري براي ادامه زندگي و آن تنهايي رنج‌آور دارد؟ شايد بهتر باشد بگويم پناه بردن از شر حال به گذشته، كه در جاي خود شري ديگر بود كه از شرارتش كاسته شده به بزنگاهي تبديل مي‌شود تا انسان همه آدم‌ها فارغ از جنسيت ناخودآگاه در نوعي انتظار، حالا بگيريم انتظار ديگري، يا انتظار براي يك امرمعهود به سر مي‌برند. تعريف آن در اديان مختلف مويد همين امر است. انتظار به نظرم عامل مهمي براي ادامه حيات است.
از احساسات و پرگويي به عنوان مصائب محتمل روايت با زاويه ديد اول شخص گفتيد. صرف خودتان را در مقام داستان‌نويس در معرض اين خطر مي‌بينيد يا اينكه بطور كلي هر نويسنده‌اي با به كار بردن زاويه ديد اول شخص براي روايت قصه خودش به افتادن در دام پرگويي و احساسات‌گرايي نزديك مي‌شود؟
همان‌طوركه هر متن روايي به واسطه نياز دارد، واسطه ميان داستان و خواننده نيز راوي است. نبايد فراموش كرد كه نويسنده و راوي دو مقوله مجزا هستند؛ همان‌طوركه در اساس، راوي و نگرش‌هاي او با شخصيت‌هاي داستان و نگرش‌هاي آنها با هم فرق دارند و اما نمي‌شود از راوي صحبت كرد و به زاويه ديد نپرداخت. زاويه ديد ابزار راوي و روايتگري و شيوه نقل داستان است. بنابراين مي‌بينيم كه در روايت‌شناسي تفاوت آشكاري ميان راوي و نويسنده ضمني، زاويه ديد، نويسنده واقعي و شخصيت در داستان وجود دارد. به راوي، مولف مستتر يا نويسنده ضمني هم گفته مي‌شود و اين نشان مي‌دهد كه راوي، نويسنده واقعي نيست؛ به عبارت ديگر اگر راوي را نماينده نويسنده در متن بدانيم راوي فردي يا صدايي است كه از بيرون يا درون داستان صداي نويسنده را براي رساندن اطلاعات داستاني به خواننده منتقل مي‌كند. با نظر به اين نكته كه راوي ساز و كاري هست كه جهان داستان از طريق او ارايه مي‌شود، اين راوي ممكن است به‌شدت بي‌تفاوت يا بي‌اندازه مداخله‌گر باشد، مي‌تواند پرگو يا كم‌گو و غير قابل اعتماد باشد و ويژگي‌ها و صفات متعددي داشته باشد؛ همه اينها به رفتار نويسنده با راوي انتخابي او برمي‌گردد كه چقدر حرف بزند. چقدر نشان بدهد، احساساتش را تا چه ميزان نشان بدهد، گرفتار هيجان بشود يا نشود و ... همان‌طوركه عرض كردم اين امور كاملا به تمهيدات نويسنده واقعي بستگي دارد و امكانات داستانش. اوست كه مي‌تواند قسمتي از جهان داستان را حذف كند يا قسمتي را گنگ و مبهم ارايه كند. ژرارد ژنت، روايت‌شناس فرانسوي، راوي را صداي متن روايي مي‌داند و راوي و عمل روايت را تحت عنوانِ صدا بررسي مي‌كند. مفهوم صدا از ديد او كسي است كه رخداد را روايت مي‌كند. از اين منظر راوي، گوينده يا صداي متن روايي است يا عاملي است كه با مخاطب رابطه تعاملي برقرار مي‌كند. بنابراين وقتي راوي اول شخصي براي داستان تدارك ديده مي‌شود، كنترل در غلتيدن او به پرحرفي و احساسات‌گرايي كاملا به توانايي نويسنده وابسته است.
در مجموعه «حافظه پروانه‌اي» ناظر بر نوعي قرائت مدرن از زيست آدم‌هايي با فرهنگ‌هاي متفاوت و در زمان‌ها و جغرافياهاي مختلف هستيم. اين به نوعي مساله اهميت اجرا در داستان را برجسته مي‌كند؛ به اين معنا كه كه آنچه مدرن بودن داستان را تضمين مي‌كند، نه زمان داستاني يعني زمان وقوع رويدادهاي داستاني است، نه جغرافيا و اقليمي كه داستان در آن مي‌گذرد و نه فرهنگ و آداب و رسومي كه در آن زمان و مكان و نزد آدم‌هايش جريان دارد. آنچه داستان را مدرن مي‌كند، قرائت نويسنده از آن فضا و زمان و مناسبات ميان آدم‌ها در يك دستگاه فكري مدرن و از همه مهم‌تر اجرايي مطابق با آن قرائت است. در اينجا نه به عنوان نويسنده، به عنوان مدرس داستان‌نويسي مي‌خواهم تلقي شما را از آنچه داستان مدرن مي‌خوانيد بدانم و اينكه چقدر با آنچه گفته شد همپوشاني يا تعارض دارد؟
در شيوه‌هاي روايي داستان‌هاي سنتي و پيشامدرن عمدتا داستان با يك راوي، يك زاويه ديد و بر مبناي روايتي كلان آغاز مي‌شود و با افزودن رويدادهاي فرعي در كنار رويداد اصلي و به مدد كنش‌ها و كشمكش‌هاي شخصيت‌ها در يك خط زماني مشخص گسترش مييابد، سپس با همان راوي و زاويه ديد واحد به پايان مي‌رسد اما در روايت‌هاي مدرن ممكن است يك راوي، يك زاويه ديد و يك روايت كلان به چند راوي و چند زاويه ديد و روايت‌هاي خُرد تبديل شوند. نكته مهم ديگر همان‌طوركه اشاره كرديد، نقش خواننده و تعامل او در خوانش آثار داستاني مدرن است كه اهميت ويژه‌اي دارد؛ شيوه‌هاي روايي در داستان‌هاي مدرن، اعم از داستان كوتاه و رمان، با شيوه‌هاي روايتگري پيشين آنقدر متفاوت هست كه براي خواننده انس گرفته با آنها تا اندازه‌اي دشوار به نظر مي‌رسد. از اين حيث خواننده براي درك روابط پيچيده و غيرخطي وقايع، متن را با تامل بيشتري مي‌خواند تا به درك روابط موجود در طرح داستان، شخصيت‌ها و چشم‌اندازها نايل شود و مهم‌تر از آن پيچش‌هاي روايي را كشف كند؛ همان كشفي كه زمينه‌ساز لذت ادبي از خوانش يك متنِ ادبي به شمار مي‌آيد. بايد بگويم تعارضي بين روايتگري در داستان‌هاي پيشامدرن و داستان‌هاي مدرن وجود ندارد؛ شيوه‌ها و نحوه ارايه اطلاعات داستاني، نوع روايتگري‌ها و انتخاب راوي و زاويه ديد و اساسا نوع پرداخت روايت‌ها تا اندازه‌اي باهم متفاوتند. بايد توجه داشته باشيم كه آثار داستاني هم متناسب با تحولات اجتماعي، سياسي، فرهنگي و اقتصادي در دوران مدرن و پس از آن متحول شده‌اند. امروزه خواننده جدي نمي‌پسندد كه نويسنده همه اطلاعات داستان و شخصيت‌ها و ساير تمهيدات داستاني را براي مخاطبش برهنه گرداني كند و جايي براي تامل او باقي نگذارد و با ابزارهاي رايج در روايتگري گذشته، به سراغ سوژه‌ها و موضوعات و درونمايه‌هاي جديدتر برود.
بلندترين داستان مجموعه، «حافظه پروانه‌اي» نام كتاب را هم به خود اختصاص داده. تنها داستاني كه در ايران نمي‌گذرد و قصه زني را روايت مي‌كند متعلق به جامعه و فرهنگي كه مناسبات اجتماعي مختص به خود را دارد. مي‌دانم نگاه ويژه‌اي به اين داستان داريد و دليل آن هم تجربه زيسته متفاوتي است كه در هندوستان داشته‌ايد. مي‌خواهم روايت خودتان را از اين ويژه بودن بشنوم و هم البته دليل انتخاب نام داستان را.
مشتركات ويژگي‌هاي انساني در مقابل تنگناهاي زندگي بشر فارغ از جنسيت، رنگ، فرهنگ، زمان و مكان و جغرافياي زيستي آنان، خيلي بيشتر از تفاوت‌هاست. داستان «حافظه پروانه‌اي» كه نامش را به مجموعه بخشيده، داستانِ يك نگهبان زن در خوابگاه دانشجويي در هند است. نيلم زني است مثل همه زن‌هاي ديگر با خواسته‌هاي انساني. با ساختن اين شخصيت مي‌خواستم هستي‌ها، زندگي‌ها، تجربه‌ها و سرنوشت‌ها و زيست‌هاي مشابه را در كنار مضامين محدود بشري، در انسان‌هاي به ظاهر متفاوت نشان بدهم. در دو داستان «بوتيمار» و «بادهايي كه از هندوكش مي‌وزد» مندرج در دو مجموعه داستان «بگذريم..» و « بماند..» هم اين تجربه وجود دارد. دليل انتخاب اين عنوان براي مجموعه هم از همين اهميت ناشي مي‌شود. ضمن اينكه جامعيتي وجود دارد در لفظ «حافظه» و«پروانه» و انطباق آن بر كليت اين مجموعه داستان. هر يك از اين دو واژه به تنهايي حامل مفاهيم و نمادهاي متعددي هستند و تركيب اين دو كلمه به ما مي‌گويد: تداعي‌هاي ذهني مانند پروانه‌اند، چنان در ذهنت بال مي‌زنند تا روي خاطره‌اي بنشينند و آن را به پرواز آورند و از بطن آن داستاني از جنس تخيل بيافرينند.
شما مدرس داستان‌نويسي هم بوده‌ايد. اين موضوع كه در كارگاه‌هاي داستان‌نويسي هميشه خطر تكثير مدرس در هنرجو وجود دارد، موضوع تازه‌اي نيست اما همچنان اهميت دارد. براي پيشگيري از اين خطر مدرس چه كار مي‌كند؟ و اينكه آنچه تدريس مي‌شود، چه ميزان فن است و تا چه حد درونمايه؟ و اساسا آنچه را كه در كارگاه‌ها جريان پيدا مي‌كند، آيا مي‌توان به اين صورت تقسيم‌بندي و تفكيك كرد؟
بايد عرض كنم مدت زيادي است كه داستان‌نويسي تدريس نمي‌كنم. حالا ممكن است بطور محدود دوباره به آن بپردازم. به هر حال هميشه در امر تدريس تلاش كرده‌ام ماهيت داستان و سپس مباني و اساس داستان را توضيح بدهم تا كليتي از مفهوم داستان در ذهن مخاطبم شكل بگيرد. روش‌هاي به فعل در آوردن خلاقيت را در اندازه بضاعتم توضيح مي‌دهم ولي عموما از تجويز دستورالعمل‌هايي كه به مشابه‌سازي بينجامد پرهيز كرده‌ام. اساسا داستان امري تجويزي نيست. بخشي از آن ذوق است و قسمتي استمرار در خواندن و نوشتن و كسب دانش، بخشي هم فنوني است كه به تجربه مي‌آموزيم. بايد بگويم اطلاعي از نوع و نحوه برگزاري ساير كلاس‌ها ندارم ولي اگر يك دموكراسي ادبي در كلاس‌ها جاري باشد، ابتداي كار ممكن است داستان‌هايي يك شكل و نزديك به كار مدرس توليد شود، ولي اگر نويسنده در كارش مصر باشد، درك مي‌كند در دراز مدت سبك فردي است كه معرف كار اوست.