دنياي متنوع يك فيلمساز كهنه‌كار
جواد طوسي
اگر بخواهيم مبادي آداب باشيم، نبايد به مناسبت سالگرد تولد فيلمسازي در جايگاه تاريخي و ارزشمند داريوش مهرجويي دست از پا خطا كنيم و مسير فيلمسازي او را در دوران «موج نو» و بعد از انقلاب مورد نقد تند قرار دهيم. اما با همه ارادتي كه به مهرجويي به لحاظ نقش تاثيرگذار او و ساخت چند اثر قابل تامل و بحث برانگيز و جدي بودن مقوله سينما برايش دارم، ترجيح مي‌دهم به اين بهانه يك نقطه محوري را در آثارش رديابي كنم. اولين نكته‌اي كه با مرور اجمالي مجموعه فيلم‌هاي او به ذهن خطور مي‌كند، «تنوع‌طلبي» است. اين ويژگي را يك علاقه‌مند پيگير سينماي مهرجويي هم در مضمون و بار مفهومي اين آثار و هم در وجوه ساختاري و زبان تكنيكي و شيوه روايت‌پردازي‌شان مي‌بيند. منتها نكته قابل توجه در مورد فيلمسازي او اين است كه او با همه دغدغه‌هاي فلسفي‌اش و آثار متعدد سينمايي و ادبي و نوشتاري‌اش (درمقام مترجم و داستان‌نويس)، فقدان ديدگاه و جهان‌بيني مشخص است. در واقع، ما با فيلمسازي سروكار داريم كه «ژورناليسم رسانه‌اي» را به شيوه خودش اجرا مي‌كند. به عنوان مثال، مهرجويي در اولين فيلم سينمايي‌اش «الماس ۳۳» (۱۳۴۶) براي محك زدن خود و راهيابي به سينماي حرفه‌اي با خواسته‌هاي تهيه‌كننده‌اش كنار مي‌آيد و نتيجه كار هجويه‌اي ناموفق از فيلم‌هاي جيمزباند مي‌شود. اما در فيلم بعدي‌اش «گاو» (۱۳۴۸) دنياي كاملا متفاوتي را با نشانه‌هاي پررنگ فلسفي و نمادگرايي و مفاهيم تاويل پذير تجربه مي‌كند. در اينجا او براي ارايه چهرهاي متفاوت از خود در دوران شكل‌گيري اوليه «موج نو»، به غلامحسين ساعدي و يك متن نمايشي قبلا اجرا شده تكيه مي‌كند. اين نقطه انتخاب و پرهيز آگاهانه از نگاه مستقل و تاليفي، نوعي ژورناليسم روشنفكرانه غلط‌انداز را در معرض ديد ما قرار مي‌دهد كه حالا در يك فاصله زماني طولاني مي‌توان با بازنگري آن به ايرادات و نقاط ضعفش بيشتر پي برد.
در «آقاي هالو» (۱۳۴۹) اين نقطه وام گرفته شده از يك متن نمايشي، بي‌تكلف‌تر و متعادل‌تر است. اما تم و قالب مضموني (برخورد شهر و روستا در يك دوران گذار و بازگشت تلخ شمايل روستايي ساده‌دل به جغرافيايي اقليمي‌اش) كاربرد ژورناليستي دارد. در «پستچي» (۱۳۵۱) مهرجويي دوباره با مفاهيم و نشانه‌هاي فلسفي و سياسي، بازي ژورناليستي مي‌كند و اين بار انسان سترون جهان سومي (تقي پستچي/علي نصيريان) و فئوداليسم رو به اضمحلال (نيت‌الله خان/عزت‌الله انتظامي) را در برابر سرمايه‌داري مهاجم مدرن (يا به تعبيري استعمار نو) قرار مي‌دهد كه فرجامش جنوني تراژيك است. اتفاقا در اينجا در كنار تنوع ويتريني مفاهيم، شاهد فيلمي خوش‌ساخت هستيم. مهرجويي در «دايره مينا» (۱۳۵۳) به عنوان يكي از سه فيلم برترش، همه آن نشانه‌ها و وجوه ژورناليستي روز داستان «آشغالدوني» غلامحسين ساعدي (سايه ساواك و موضوع فروش خون‌هاي آلوده در سطح وزارت بهداري) را حذف يا بسيار كمرنگ مي‌كند و متقابلا به شكلي هنرمندانه به روانشناسي فردي و اجتماعي شخصيت غريب فيلمش (علي با بازي سعيد كنگراني) مي‌پردازد. اين وجه ژورناليستي در اوايل انقلاب با وام گرفتن مهرجويي از قصه «حياط پشتي مدرسه عدل آفاق» نوشته فريدون دوستدار به شكلي پررنگ و در قالبي نمادين و شعاري، با نمايش يك دبيرستان پسرانه زمان پهلوي دوم نمودار مي‌شود (مدرسه‌اي كه مي‌رفتيم/ ۱۳۵۹) كه البته توقيف ده ساله فيلم را به دنبال دارد. اما در ادامه حضور بكر و خلاقانه مهرجويي در «اجاره‌نشين‌ها» (۱۳۶۵) را بايد يك نمونه استثنايي در ژانر بي‌بضاعت «كمدي» سينماي ايران به شمار آورد. حالا او موفق مي‌شود از مفهوم «ژورناليسم» به بهترين و جذاب‌ترين شكل ممكن در پرداختن مستقيم و غيرمستقيم به مباحثي چون سنت، طبقه متوسط رشد نيافته، روانشناسي جامعه ايراني از نظر احساسات آني و واكنش‌هاي عاطفي و خوش‌بيني مداوم و... استفاده كند. مهرجويي با همين تيزهوشي و زمانه‌شناسي معاصر در «هامون» (۱۳۶۸)، مفهوم فلسفي و جامعه‌شناختي ژورناليسم (انديشه و روشنفكري فوري) را به يك فرم و قالب ريتميك در كليت فيلم تبديل مي‌كند و در امتدادش تصويري دوگانه از حديث نفس و تناقض‌هاي روشنفكر بلاتكليف و پا در هواي ايراني ارايه مي‌دهد. اواين حيراني و سرگشتگي و نظاره‌گري را در «پري» (۱۳۷۴) نيز با همان مولفه‌هاي ژورناليستي و تكثير مفاهيم عرفاني كلاسيك و روز تكرار مي‌كند، ولي متقابلا در «بانو» (۱۳۷۰) و «سارا» (۱۳۷۱) و - به ويژه - «درخت گلابي» (۱۳۷۶) از نشانه‌هاي روبنايي و ژورناليستي صرف عبور مي كند و به نگاهي عمق‌يافته‌تر و كشف و شهودي و بعضا نقادانه دست مي‌يابد. در «ليلا» (۱۳۷۵) نيز مهرجويي «ژورناليسم» را در كانون ملودرام و از نگاه تقديرپذيرشخصيت محوري‌اش ليلا در دل يك مناسبات طبقاتي سردرگم ميان سنت و مدرنيته تجربه مي‌كند. او با همين پيش‌زمينه، ژورناليسم را در ابتدا و انتهاي فيلمش در آن مراسم آييني شله‌زردپزان به يك نشانه‌شناسي مفهومي و طبقاتي اتيكت شده تبديل مي‌كند كه ديگر مصاديق عيني‌اش را در سه‌تار زدن دايي ليلا (محمدرضا شريفي‌نيا) و همسرايي بقيه با او با خواندن تصنيف «اي نامت از دل و جان...» عليرضا افتخاري و شعر قيصر امين‌پور مي‌بينيم. اما در اين ميان، با يك شخصيت غيرمتعارف كه شمايلي از مرد ايراني شكل گرفته در اين گذار معيوب و عقيم است سر و كار داريم. رضا (علي مصفا) پيش از آنكه مرد خانه باشد، بدمن ماجراست!
اما يكي از آثار مهجورمانده مهرجويي در اين دوران كه روايت مستندگونه‌اش را از اخبار ژورناليستي وام گرفته است (قتل و خودسوزي چند دختر و زن در شهرستان ايلام)، لحن و اجرايي متفاوت دارد. او اين بار در «بماني» (۱۳۸۱) ژورناليست را محملي براي يك آسيب‌شناسي شناسي اجتماعي (نگرش مردسالارو عشيره‌اي و رفتار و مناسبات بدوي در يك منطقه جنوبي و تعميم نگاهي تراژيك) قرار مي‌دهد و در انتها با بياني كنايه‌آميز نطفه عشق را در يك گورستان و ميان يك مرده‌شور تنها و زني فنا شده (بماني) مي‌بندد.
از ديگر دلمشغولي‌هاي دوره‌اي مهرجويي، نمايش معناباختگي و موقعيت‌هاي جفنگ و پرسه زني در دنياي انباشته از بيهودگي است. انگار كه او هر از گاه نياز به تخليه شدن روحي و رواني دارد كه نمونه‌هايش را در «دختردايي گم‌شده» (۱۳۷۷)، «ميكس» (۱۳۷۸)، «نارنجي‌پوش» (۱۳۹۰) و «چه خوبه برگشتي» (۱۳۹۱) مي‌بينيم. در اينجا هم نگاه كلاژ گونه او به مباحث و مفاهيمي چون «ابزورد»، پارودي، «نيهيليسم» و... عمدتا روبنايي است. گاه همچون «دختردايي گم‌شده» و «ميكس» و «نارنجي‌پوش» در اين بازي با تخيل مستقل‌تر عمل مي‌كند و به شكل جدي‌تري درگير موضوع و روابط و مناسبات دفرمه آدم‌هايش مي‌شود و گاهي هم مثل «چه خوبه برگشتي» از سر بي‌حوصلگي محض سراغ چنين دستمايه‌اي مي‌رود و نتيجه‌اش شكست كامل است. اين عدم موفقيت و نتيجه نااميدكننده رادر «اشباح» (۱۳۹۲) هم در يك دنياي جدي‌تر و تراژيك‌تر مشاهده مي‌كنيم. بر خلاف اقتباس موفق او از نمايشنامه «خانه عروسك» هنريك ايبسن در «سارا» و ديگر اقتباس‌هاي ادبي خوبش از ساعدي در «دايره مينا» و گلي ترقي در «درخت گلابي»، در اينجا ايبسن يك مستمسك و بهانه ناشيانه و خام‌دستانه است. در واقع، در قبال آن نمونه‌هاي قابل دفاع كه تعريف و اجرايي نو و متفاوت از ژورناليسم دستوركار مهرجويي بود، اينجا همه ابزار و نشانه‌ها (اعم از داستان اقتباس شده و رنگ سياه و سفيد پر كنتراست و تاكيد بر بازي‌ها و موقعيت‌هاي نمايشي) ويترين ظاهري و روبنايي‌اي هستند كه سر و شكل و انسجام پيدا نمي‌كنند و به نمايشي جذاب مبدل نمي‌شوند. در اين تنوع‌طلبي مداوم و در عين حال حساب شده و زمانه‌شناسانه، در مقاطعي مهرجويي را فارغ از هرگونه تكلف‌گويي و نگاه شخصي، در نمايشي از سادگي و تلاش براي ارتباط با مخاطبان بيشتر مي‌بينيم كه «مهمان مامان» (۱۳۸۲) و «سنتوري» (۱۳۸۵) دونمونه‌اش هستند. هرچند كه توقيف «سنتوري» و منتفي شدن نمايش عمومي‌اش و توزيع ديرهنگام آن در نمايش شبكه سينماي خانگي، همه محاسبات اوليه مهرجويي و ديگر تهيه‌كننده و سرمايه‌گذار ناكامش فرامرز فرازمند (از جمله متوسل شدن به صداي خواننده محبوبي چون محسن چاوشي كه نمونه ديگري از گرايش ژورناليستي در آن زمان به حساب مي‌آمد) را بر هم زد.
قبول دارم كه دوران سخت و اندوهباري را مي‌گذرانيم كه آثار و ضايعات خودش را به ويژه براي هنرمند با همه حساسيت‌هاي دروني‌اش به همراه دارد. ولي اميدوارم «لامينور» به عنوان آخرين فيلم داريوش مهرجويي برايش خوش يمن و رجعت دوباره‌اي به دوران كاري پرموفقيتش باشد.