سينما مرزي باريك ميان تخيل رهايي يا توهم رهايي

فيلم با چند تصوير واقعي شروع مي‌شود: سقفي سفيد كه سايه‌روشني از نور بر آن نقش بسته است، كمد لباس، ميز آرايش، ميز تحرير و كتابخانه. در ادامه مريم را مي‌بينيم كه در فضايي آبي‌رنگ و با صداهايي عجيب ‌وغريب كه واقعي به نظر نمي‌آيد، روي تختي خوابيده است و صداي راوي را مي‌شنويم كه مي‌گويد: «آخر اين داستان، مريم بعد از دو ماه از خواب بيدار مي‌شه اما ما نمي‌فهميم كه به آرزوش كه بازيگري سينماست مي‌رسه يا نه». در اولين صحنه فيلم، روي داستان‌بودگي تاكيد مي‌شود، انگار فيلم از همان ابتدا مي‌خواهد بگويد كه تمام آنچه مي‌بينيم، زاييده تخيل است و واقعيت ندارد. اما مگر سينما همين نيست؟ مگر سينما همان بستري نيست كه محدوديت‌هاي واقعيت را ندارد و تخيل را پرواز مي‌دهد؟ اين تاكيد دوباره بر «داستان‌بودگي» و «غيرواقعي» بودن براي چيست؟ در سراسر شب، كشمكش اصلي بين «واقعيت» است و «خيال». گاهي اين دست بالا را دارد و گاهي آن و سينما، ميان اين دو ميانجي‌گري مي‌كند.
شخصيت‌هاي اصلي داستان، دختري جوان است به نام مهتا و مردي ميانسال است به نام داوود مرادي. مهتا دانشجوي پزشكي است اما به سينما علاقه‌مند است. حرفه‌اش با «واقعيت» سر و كار دارد اما خاطرش با «خيال»؛ بر خلاف او، داوود حرفه‌اش سينماست (سينما كه بستر تخيل است) و بار خاطرش «واقعيت». واقعيت خود را به زندگي داوود تحميل مي‌كند. گرسنگي كه بيان استعاري از جيب‌هاي خالي و دغدغه‌هاي روزمره معيشتي است، واقعيت‌هاي تلخي است كه داوود هر چه تلاش كند كه نبيندشان، نمي‌تواند. اين دوگانه در پيرنگ داستان هم وجود دارد، پيرنگ از دو داستان مستقل تشكيل شده است، داستاني حاشيه‌اي كه رئاليستي است و در آن دختري به نام شهره از فردي(كه انتهاي فيلم مي‌فهميم برادرش بوده است) كتك خورده و همراه مرد ديگري به دنبال ضارب مي‌گردند. در اين داستان، علت‌ها و معلول‌ها از پي هم مي‌آيند و با وجود اينكه گاهي گيج‌كننده به نظر مي‌رسند ولي فهميدني هستند. داستان اصلي كه از «واقعيت» فاصله گرفته است، مربوط به مهتاست كه خواهرش دو ماه است در خوابي عجيب فرو رفته است و خيال بيداري ندارد. او براي گشودن گره زندگي خواهر، سراسر شب را با آدم‌هايي از جمله داوود مي‌گذراند كه روزي با مريم (خواهرش) در ارتباط بوده‌اند، اين داستان به خاطر درهم‌تنيدگي خيال و واقعيت گيج‌مان مي‌كند و در آخر در ابهام رهاي‌مان مي‌كند. نقطه اتصال اين دو پيرنگ، فردي است به نام شريفيان. از يك سو، برادر شهره كارمند شريفيان است و شهره در خانه شريفيان مصدوم شده است. از سويي ديگر، قوه تخيل داوود وابسته به سرمايه شريفيان است: چك كه مي‌كشد مجالي به پرواز تخيلش مي‌دهد. شريفيان، تهيه‌كننده‌اي سرمايه‌دار و بازاري است، سوپرماركت بزرگي دارد و به قول خودش براي دل خود گاهي فيلم مي‌سازد. سليقه سينمايي‌اش فيلم‌هاي مبتذل را مي‌پسندد، سواد سينمايي‌اش هم از 50 سال پيش تغييري نكرده است. فيلم‌ها را به دو دسته تقسيم مي‌كند؛ فيلم‌هاي با پايان، فيلم‌هاي بدون پايان. اما با اين وجود، داوود براي نوشتن فيلمنامه‌اش به او نياز دارد. خيلي نياز دارد. در سراسر شب، تلخي اين واقعيت، عميق به جان مي‌نشيند.
در سراسر شب، سينما حضوري خودبنياد دارد. امر سينمايي در فيلم به مثابه هويتي مستقل در فيلم جاري است. به اين معنا كه ذهنيتي مستقل از شخصيت‌ها در فيلم حضور دارد. براي مثال در جايي از فيلم تا واژه «آلفاويل» از دهان دختري كه كتك‌خورده (شهره) خارج مي‌شود، مهتا مي‌گويد «آلفاويل اسم فيلم محبوب من است». واژه آلفاويل براي شهره و مهتا، تداعي‌گر چيزي نيست بلكه براي آن ذهنيت جاري در كل فيلم تداعي‌گر است. يا باز شدن درِ كافه، تداعي‌گر موسيقي صحنه مي‌شود. فيلم را چندباره و ريزبينانه كه ببينيد از اين دلالت‌ها بسيار مي‌يابيد.  در سراسر شب، سينما حضوري واقع‌نما دارد. اگر تلويزيون را به تعبير بودرياري به عنوان مجاز جزء به كل به عنوان سينما تعبير كنيم، مي‌توانيم دلالت‌هاي حضور تلويزيون در اين فيلم را آشكار كنيم. اولين حضور تلويزيون(بخوانيد سينما) در اتاق مريم است. تصوير مخدوشي از داوود در آن نمايش داده مي‌شود، تصوير واضح مي‌شود و ما وارد تلويزيون مي‌شويم، وارد دنياي برساختي ديگري كه دنياي داوود است. اين حركت رفت و برگشتي است، ‌يعني در خانه داوود هم مريم در تلويزيون ناگهان ظاهر مي‌شود، داوود را صدا مي‌كند، سرش داد مي‌زند، تهديد مي‌كند و... در واقع مرز بين دنياي واقعي و دنياي تخيل را مخدوش مي‌كند. در بسياري از صحنه‌هاي فيلم، شك مي‌كنيم كه اينها زاييده تخيل است يا واقعيت. در سطح روايي، بخش‌هايي از روايت مانند خواب عميق طولاني مريم، اين مرز را مخدوش مي‌كند و در سطح تصويري صحنه‌هاي آبي حضور مريم، صداهايي كه پژواك مي‌شوند و نورهايي كه در صحنه به سرعت خاموش و ‌روشن مي‌شوند، روي درهم‌تنيدگي خيال و واقعيت تاكيد مي‌كنند. عناصر تصويري نيز اين انگاره را تقويت مي‌كنند، براي مثال آينه‌ها كه ظاهرا انعكاسي از واقعيت هستند در فيلم كاركرد خود را ندارند. مهتا در دستشويي كافه به جاي خودش، ‌تصوير مريم را در آينه مي‌بيند، يا شريفيان در آپارتمانش از مقابل آينه كه عبور مي‌كند، تصوير او در آينه همچنان ايستاده است. واقعيت كجا اتفاق مي‌افتد؟ آينه انعكاسي از واقعيت است يا برساختي از واقعيت؟ 
در سراسر شب، سينما حضوري ابرواقعيتي دارد. به تعبير بودريار، واقعيت است كه بر اساس وانموده‌ها برساخته مي‌شود و نه بر عكس. به عبارت ديگر سينما، بازنمايي‌كننده واقعيت نيست بلكه اين واقعيت است كه بر اساس سينما برساخته مي‌شود. داوود سوداي ساختن جهاني را دارد كه تخيل مي‌كند. مهتا در جايي از فيلم به علي مي‌گويد «شايد هم زندگي بايد يه كم شبيه فيلم‌ها باشه» و وقتي تاكسي درست به موقع مي‌رسد، مي‌گويد اين بار شبيه فيلم‌ها اتفاق افتاد. در سطحي گسترده‌تر و فراتر از اتفاق‌هاي جزيي فيلم در انتها هم مي‌بينيم، گويي تمام آنچه به عنوان واقعيت در فيلم معرفي شده است، هماني بوده كه در فيلمنامه سينمايي داوود اتفاق افتاده است؛ انگار واقعيت براساس نسخه‌اي سينمايي برساخته شده است. 
در سراسر شب، سينما حضوري سرمايه‌دارانه دارد. سراسر شب به ظاهر درباره نجات‌بخشي سينما است؛ براي خيلي‌ها از جمله داوود مرادي، مهتا، علي و شايد براي ما، سينماست كه تلخي‌هاي زندگي واقعي را به گونه‌اي ديگر رقم مي‌زند. سينماست كه بايد مريم را با بوسه‌اي از خواب به بيداري و به زندگي دعوت كند. اما امروز، واقعيت برساخته سينما وقتي نجات‌دهنده و رهايي‌بخش است كه سرمايه‌داراني همچون شريفيان، داوود را از پرت ‌شدن در گودال فقر معيشت بازدارند. در جايي از فيلم طناز مي‌گويد:«در دهه 50 بچه‌ها رو براي اينكه ماركسيست بشن مي‌فرستادن امريكا» اين كنايه نشان از زخم عميقي دارد كه سرمايه‌داري از فقدان عدالت و جعل مفهوم عدالت برايمان به امانت مي‌گذارد. 
اينجاست كه سينما ديگر «تخيل رهايي» نيست بلكه «توهم رهايي» است.