صمد طاهري متولد آبادان است. به سال 1336. از پدري كه كارگر شركت نفت بود و مادري خانه‌دار. تحصيلاتش را تا پايان متوسطه در همان شهر گذراند و بعد راهي سربازي شد. هفت، هشت ماهي از انقلاب 57 گذشته بود كه دانشجوي دانشكده هنرهاي دراماتيك تهران شد، اما انگار دست تقدير بنا نداشت راه را تا فارغ‌التحصيلي‌اش در مقطع ليسانس هموار كند. انقلاب فرهنگي و تعطيلي دانشگاه‌ها و ...
طاهري كه از 17 سالگي داستان مي‌نوشت، سال 58 اولين داستانش يعني «گلبدنا» را در جنگ فرهنگ نوين منتشر كرد. خودش چاپ داستان را حاصل دوستي خود با ناصر زراعتي مي‌خواند و مي‌گويد داستان‌نويسي بعد از آن براي او جدي‌تر شد.
سال 59 يك ماهي از جنگ ايران و عراق گذشته بود كه طاهري و خانواده به شيراز پناه بردند. مهاجرت به شهري كه بعدها بسيار الهام‌بخش او در نوشتن بوده. دهه شصت داستان‌هايي از او توجه كساني هوشنگ گلشيري، صفدر تقي‌زاده و... را به خود جلب كرد و زمينه انتشار آنها در جنگ‌ها و نشريات مختلف فراهم شد. «سنگ و سپر» اولين مجموعه داستان طاهري بود كه سال 79 با نشر ماريه درآمد. سال بعد مجموعه «شكار شبانه» را با نشر نيم نگاه شيراز منتشر كرد. دو كتابي كه در سال 88 با نشر افراز تجديد چاپ شدند. سال 96 نشر نيماژ مجموعه داستان سوم طاهري يعني «زخم شير» را انتشار داد كه برنده جايز احمد محمود شد و در جايزه جلال آل‌احمد مورد تقدير قرار گرفت. سال 97 رمان كوتاه «برگ هيچ درختي» را باز هم نشر نيماژ منتشر كرد و در سال بعد هر چهار كتابش در همين نشر تجديد چاپ شد. به تازگي، نشر نيماژ «شكار شبانه» طاهري را هم بازنشر كرده. به اين بهانه با او گفت‌وگو كرديم.
جنوب ايران و از جمله آبادان در ادبيات داستاني پيشينه قابل اعتنايي دارد. مي‌خواهم روايت شما را از نسبت شهر زادگاه‌تان با ادبيات داستاني ايران بشنوم.
همان‌طور كه لابد مي‌دانيد تا پيش از آمدن انگليسي‌ها در اواخر دوره قاجار و ساختن پالايشگاه، آبادان شهر نبوده. جزيره‌اي بوده در آخرين نقطه اتصال رودخانه‌هاي كارون، دجله و فرات و پيوستن‌شان به خليج‌فارس. جزيره‌اي با نخلستان‌هاي انبوه و روستاهاي متعدد در دل اين نخلستان‌ها. با ساخته شدن بزرگ‌ترين پالايشگاه جهان در آن زمان، علاوه بر حضور پرسنل انگليسي هزاران نفر از افراد جوياي كار از سراسر ايران به اين جزيره آمدند و شهر در دو بخش كاملا متفاوت و مجزا شكل گرفت. يك بخش محلات شركت نفت كه به وسيله كارگزاران انگليسي جهت اسكان مديران و متخصصان صنعت نفت و پيشكاران و مستخدمان‌شان -كه عمدتا هندي بودند- ساخته شد و بخش ديگر حلبي‌آبادها و كپر‌آبادها و خانه‌ها و كوچه‌هاي محقر و فقير كه محل سكونت كسبه بود و كارگران ايراني شركت نفت. بعد از ملي شدن صنعت نفت در زمان دكتر مصدق و رفتن انگليسي‌ها، محله‌هاي شركت نفتي هم به مديران و متخصصان و كارگران ايراني واگذار شد. زماني كه انگليسي‌ها در آبادان ساكن شدند همه امكانات رفاهي و تفريحي از قبيل سينما و استخر و باشگاه‌هاي ورزشي و بار و... را براي پرسنل‌شان ايجاد كردند و فرهنگ‌شان را هم به تبع آن در منطقه گسترش دادند. با رفتن آنها، اين اماكن و امكانات در اختيار پرسنل ايراني قرار گرفت. در واقع پيدايش نخستين اشكال بروز هنرهايي مثل سينما و تئاتر و راديو و داستان‌نويسي و... در آبادان به دهه 30 خورشيدي برمي‌گردد. با آمدن صنعت نفت سه قطب اصلي فرهنگي در خوزستان شكل گرفت؛ آبادان، مسجدسليمان و اهواز. اين فرهنگ بيش از همه در دو رشته سينما و ادبيات گسترش يافت و كساني مثل احمد محمود، نجف دريابندري، صفدر تقي‌زاده، محمدعلي صفريان، هرمز علي‌پور، ناصر تقوايي، هوشنگ چالنگي، نسيم خاكسار، عدنان غريفي، پرويز مسجدي، ناصر موذن، بهرام حيدري، منوچهر شفياني، امير نادري و... پا به عرصه ادبيات و سينماي كشور گذاشتند.
مفهوم و درونمايه‌اي كه در اغلب داستان‌هاي شما مشهود است، مفهوم سلطه و غلبه است. در بيشتر داستان‌هاي شما از جمله در كتاب «شكار شبانه» شاهد سلطه‌پذيري انسان‌ها و به‌طور كلي موجوداتي هستيم كه كمتر اراده‌اي از آنها براي رهايي از وضع موجود مي‌بينيم. مثل ناتواني اسب در برابر كسي كه زبانش را مي‌برد تا شيهه نكشد. در داستان «شكار شبانه» آدم را ياد سكانس مشهور بريدن سر اسب در فيلم پدرخوانده مي‌اندازد.
البته به نظر من آن سكانس فيلم پدرخوانده هيچ ربطي به داستان «شكار شبانه» ندارد. در آن سكانس يك تهيه‌كننده هاليوود كه حاضر نشده نقشي در فيلم به نوه پدرخوانده بدهد از خواب مي‌پرد و مي‌بيند كه سربريده شده اسب محبوبش را توي رختخوابش گذاشته‌اند. در داستان «شكار شبانه» مردي كه براي به دست آوردن چند جريب زمين و يك تفنگ و يك اسب شبانه به كوه مي‌رود تا يك ياغي فراري را دستگير كند براي اينكه از سروصدا كردن اسب و گريختن ياغي جلوگيري كند، زبان اسب خودش را مي‌برد. من كوچك‌ترين ارتباطي بين اين دو نمي‌بينم؛ اما در مورد تم داستان‌هايم كه پرسيده بوديد بايد بگويم به گمان من داستان‌نويس تصويرگر رنج‌ها و آرزوهاي آدمي است. نويسنده با آفرينش يك جهان داستاني به موازات جهان واقعي اين رنج‌ها و شادي‌ها، حسرت‌ها و آرزوهاي آدمي را نقش مي‌زند. حال اينكه منتقدان و مفسران چه علايم و نشانه‌هايي را در پس و پشت داستان كشف و با متر و معيارهاي خاص دانش نقد نكاتي را نمايان و برجسته مي‌كنند كه شايد از ضمير ناخودآگاه نويسنده نشات گرفته باشد بحثي جداست و البته مربوط به حوزه نقد و نه داستان. يعني اين چيزها را بايد از منتقدان پرسيد؛ داستان‌نويس در هنگام نوشتن داستان به مولفه‌هاي علوم انساني و اجتماعي و سياسي و... نمي‌انديشد، چون در اين زمينه‌ها صاحب نظر نيست.
به نظر مي‌رسد در داستان‌هاي شما و از جمله در كتاب «شكار شبانه»، لوكيشن و صحنه داستان اهميت زيادي دارد و دقت زيادي را از جانب شما مصروف خود مي‌كند. به نظر مي‌رسد اين موضوع پيوندي ناگسستني با زيست بوم شما و تجربه‌هاي شخصي‌تان دارد. اين‌طور نيست؟
من دوستدار طبيعتم؛ چه براي رفتن به كوه و در و دشت به قصد گلگشت و تفرج و چه به وقتش براي كاشت دانه و نهال به قصد گسترش سرسبزي آنجا كه خانه آبا و اجدادي ماست و خانه آينده فرزندان‌مان؛ اما فضاسازي يكي از مولفه‌هاي اصلي داستان است. فضاي داستان بايد چنان دقيق و درست ترسيم شود كه خواننده آن فضا را در ذهن خود ببيند و متصور شود. فقط در اين صورت است كه مخاطب ماوقع داستان را باور مي‌كند. يعني بيشترين بار باورپذيري داستان بر دوش فضاسازي است. اگر عنصر باورپذيري سست باشد، داستان از دست رفته است. هر چه باورپذيري پررنگ‌تر باشد، شدت تاثير داستان هم قوي‌تر خواهد بود. حواس پنجگانه نويسنده بايد هميشه و در هر شرايطي روشن و آماده جذب باشد. آنتني باشد كه هر فركانسي را بگيرد. هر بو و هر صدا و هر تصويري را ضبط كند تا در زمان نوشتن همه رنگارنگي و گوناگوني فضا را در اختيار داشته باشد. من خوشبختانه اين بخت را داشته‌ام كه از كودكي به محيط پيرامونم حساس و كنجكاو بوده‌ام. هم خوب نگاه كرده‌ام و ديده‌ام و هم ذهني پرسشگر داشته‌ام و هر چه را برايم ناآشنا و ناشناخته بوده، از ديگران درباره‌اش پرسيده‌ام و آموخته‌ام و هنوز هم اين كنجكاوي را دارم و مي‌پرسم و مي‌آموزم.
فضاهاي باز و بكري كه در شكار شبانه مي‌آيد مي‌توانيم بگوييم به خاطر علاقه شما به عنوان يك دوستدار طبيعت است؟
فضاي بسته يا باز به نظر من اهميت چنداني ندارد. بعضي از داستان‌هاي من هم در فضاي بسته روي مي‌دهد. فضاسازي يا لوكيشن داستان به سوژه و ماجراي داستان بستگي دارد و زاويه ديدي كه نويسنده براي روايت داستانش برمي‌گزيند. چيزي كه مهم است، در پاسخ قبلي هم گفتم، درست و دقيق ترسيم كردن فضاست. ترسيمي كه باعث شود خواننده بتواند فضاي داستان را در ذهن خودش متصور شود و عينيت ببخشد و داستان را «باور» كند.
موضوع ديگري كه دوست دارم در مورد آن حرف بزنيم، شخصيت‌پردازي است. طبعا خلق شخصيت در داستان فرآيندي دارد و آن فرآيند ملاحظات خاص خودش را. اين فرآيند در جريان خلق داستان‌هاي شما چه ملاحظاتي دارد؟ چگونه تخيل و واقعيت به نفع خلق شخصيت در داستان‌هاي شما به هم پيوند مي‌خورند؟
به گمان من شخصيت‌سازي هم مثل فضاسازي يكي از مهم‌ترين كاركردهايش كمك به باورايي داستان است. خواننده شخصيت‌هاي زنده را مي‌پذيرد و باور مي‌كند و با آنها همذات‌پنداري مي‌كند. چه طور شخصيتي را در داستان مي‌سازيم و زنده مي‌كنيم؟ تبعا با الگوبرداري از آدم‌هاي واقعي بيرون از داستان. ما در طول زندگي و تجربه زيسته‌مان افراد بسياري را ديده‌ايم، از نزديك يا از دور. فيزيك‌شان، خلقيات و رفتارشان، نوع حرف زدن و لحن‌شان در به كارگيري كلمات. اما شخصيت داستاني با شخصيت واقعي فرق دارد. براي ساختن يك شخصيت داستاني ما باتوجه به فضاي داستان چندين شخصيت واقعي را با هم تركيب مي‌كنيم تا آدمي را كه به درد داستان‌مان مي‌خورد به وجود بياوريم. مثلا از يكي هيكل درشت و عضلاني يا لاغر مردني‌اش را، از يكي ديگر چشم‌هاي زاغ يا مشكي، لوچ يا كورمكوري‌اش را، از يكي لاتي يا مودبانه يا با لكنت حرف زدنش را و... ديالوگ‌هايي را توي دهانش مي‌گذاريم كه با شخصيت اجتماعي، اقتصادي، منطقه‌اي‌اش همخوان باشد. شخصيت‌سازي هم طبعا ارتباط مستقيمي با آن كنجكاوي دارد و روشن بودن دائمي حواس پنجگانه نويسنده. اگر نويسنده به ريخت و رفتار و گفتار آدم‌هايي كه مي‌بيند دقت نكند، در زمان نوشتن هم براي ساختن شخصيت داستاني‌اش دچار لكنت مي‌شود. شخصيتي كه مي‌سازد زنده نيست، به دل نمي‌نشيند و خواننده باورش نمي‌كند و شدت تاثير داستان به شدت افت مي‌كند. البته اين روش من براي شخصيت‌سازي در داستان‌هايم است و حكم بلاتغييري نيست. هر نويسنده براي نوشتن داستانش روش‌هايي دارد كه شايد گاهي بسيار دور از هم باشند و گاهي نزديك.
نوعي خشونت و بي‌رحمي بر فضاي داستان‌هاي شما حاكم است. از سوي ديگر مي‌فرماييد كه دوستدار طبيعت و محيط زيست هم هستيد. خشونت شكار در داستان‌هاي شما حضور برجسته‌اي دارند. از اين جهت داستان‌هاي‌تان يادآور آثار همينگوي و خود او هستند كه اهل شكار بود. آيا شما هم به شكار علاقه‌‌مند هستيد؟ آيا اين روايت خشونت در داستان‌هاي شما تمهيدي خودآگاهانه است يا از ناخودآگاه‌تان مي‌آيد؟ ناخودآگاه مي‌آيد؟ هر چند آگاهانه از طبيعت و محيط زيست حمايت مي‌كنيد.
نه، خوشبختانه من هيچ وقت اهل شكار و كشتن حيوانات نبوده‌ام و نيستم. همان‌طور كه پيش‌تر گفتم ما داستان‌نويسان روايتگر رنج‌ها و آرزوهاي آدمي هستيم. گوشه‌هايي از زندگي مردم روزگار خود را نقش مي‌زنيم. هر چه كه در جامعه در حال روي دادن است طبعا در نوشته‌هاي ما بازتاب مي‌يابد. وقتي كه فقر و خشونت ناشي از آن جلوه‌اي پررنگ دارد بازتاب آن در داستان‌هاي ما جلوه‌گر مي‌شود. هنر و فرهنگ عمومي جامعه مثل ظروف مرتبطه عمل مي‌كنند. هنر چيزي را بازتاب مي‌دهد كه ريشه در آن دارد. تنه و شاخ و برگش از تخيل هنرمند است اما ريشه‌اش در زمين «واقعا موجود» است.
شما مي‌فرماييد نويسنده راوي دردها و رنج‌هاي آدمي است و در داستان‌هاي‌تان آن چيزي كه باعث سركوب آدم‌ها و آرزوها مي‌شود، نيروهاي سلطه‌گر هستند. در واقع بي‌واسطه سلطه‌جويي‌ها و اعمال قدرت‌ها را عليه نيروهاي تحت سلطه روايت مي‌كنيد. به نظر مي‌رسد روايت اين خشونت خيلي به ناخودآگاه مربوط نمي‌شود؛ مثلا همان مثال داستان «شكار شبانه»؛ وجه تمثيلي بريدن زبان اسب توسط پدر آيا كاملا از سطح خودآگاه روايت شما برنيامده؟
من از خودآگاه و ناخودآگاه صحبت نكردم؛ من مي‌گويم خشونت ريشه در فقر دارد. البته اين چيزها را منتقدان بايد بگويند. اين جور كالبدشكافي‌‌ها -آن هم از زبان نويسنده- به گمان من فرو كاستن داستان به جدل جامعه‌شناختي و روان‌شناختي و شايد نشانه‌شناختي است و من اصلا دوست ندارم واردش بشوم. داستان به گمان من در وهله نخست يك جادوست. بايد خواند و اگر گنجايش‌اش را داشت با آدم‌هايش اياغ شد و در كوچه پس‌كوچه‌هايش پرسه زد و لذت برد. ميز تشريح را ترجيح مي‌دهم به ناقدان واگذار كنم.
سپاسگزارم از شما و وقتي كه به اين گفت‌وگو اختصاص داديد.
در پايان فقط يك سفارش به دوستان جوان نويسنده دارم. ما راويان رنج‌ها و آرزوهاي آدمي هستيم. فقط هر چه مي‌توانيد بخوانيد و بنويسيد. هم متون كهن فارسي را خوب بخوانيد كه بي‌اغراق گنجي شايگان است و هم متون خارجي را. زياد دربند نحله‌ها و فرم‌هاي اين دهه و آن دهه نباشيد كه اينها كف روي آبند و مي‌روند. آنچه مي‌ماند نقش يگانه‌اي است كه شما از مردم روزگار خود مي‌زنيد. هر قدر كه كارور، مالامود، بشويس سينگر، اپدايك، كرول اوتس، تيلور، سلينجر، موريسون و... در فرم پشتك و وارو زده‌اند شما هم بزنيد!
فضاي داستان بايد چنان دقيق و درست ترسيم شود كه خواننده آن فضا را در ذهن خود ببيند و متصور شود. فقط در اين صورت است كه مخاطب ماوقع داستان را باور مي‌كند. يعني بيشترين بار باورپذيري داستان بر دوش فضاسازي است. اگر عنصر باورپذيري سست باشد، داستان از دست رفته است. هر چه باورپذيري پررنگ‌تر باشد، شدت تاثير داستان هم قوي‌تر خواهد بود. حواس پنجگانه نويسنده بايد هميشه و در هر شرايطي روشن و آماده جذب باشد. آنتني باشد كه هر فركانسي را بگيرد. هر بو و هر صدا و هر تصويري را ضبط كند تا در زمان نوشتن همه رنگارنگي و گوناگوني فضا را در اختيار داشته باشد.
داستان‌نويس تصويرگر رنج‌ها و آرزوهاي آدمي است. نويسنده با آفرينش يك جهان داستاني به موازات جهان واقعي اين رنج‌ها و شادي‌ها، حسرت‌ها و آرزوهاي آدمي را نقش مي‌زند. حال اينكه منتقدان و مفسران چه علايم و نشانه‌هايي را در پس و پشت داستان كشف و با متر و معيارهاي خاص دانش نقد نكاتي را نمايان و برجسته مي‌كنند كه شايد از ضمير ناخودآگاه نويسنده نشات گرفته باشد، بحثي جداست و البته مربوط به حوزه نقد...
هر چه كه در جامعه در حال روي دادن است تبعا در نوشته‌هاي ما بازتاب مي‌يابد. وقتي كه فقر و خشونت ناشي از آن جلوه‌اي پررنگ دارد بازتاب آن در داستان‌هاي ما جلوه‌گر مي‌شود. هنر و فرهنگ عمومي جامعه مثل ظروف مرتبطه عمل مي‌كنند. هنر چيزي را بازتاب مي‌دهد كه ريشه در آن دارد. تنه و شاخ و برگش از تخيل هنرمند است، اما ريشه‌اش در زمين «واقعا موجود» است.