«زندگي زنده نيست» اين جمله عجيب از آدورنو است؛ در ابتداي «اخلاق صغير». هم او كه شعر پس از آشويتس را بربريت مي‌دانست. اينكه زندگي زندگي نمي‌كند، بسيار هولناك است. عبارتي تمام‌كننده و در هم پيچنده تومار هر آنچه به آن زندگي مي‌گوييم يا گفته‌ايم پيش از اين. ادامه جمله آدورنو را در جاي ديگري از اخلاق صغير پي مي‌گيريم: «آن چه زماني فيلسوفان به آن زندگي مي‌گفتند، نخست تبديل به قلمروي زندگي خصوصي و اكنون تبديل به مصرف‌گرايي صرف شده است، همچون ضميمه‌اي براي فراشد توليد مادي كه همه جا آن را همراهي مي‌كند، بدون آنكه از خود استقلال داشته باشد.»
اگر زندگي زندگي نمي‌كند، امكان تجربه نو نيز در كار نخواهد بود. هم از اين روست كه فيلسوفي معاصرتر با ما -آگامبن- از عدم امكانِ داشتنِ تجربه سخن مي‌گويد: «امروز تنها رهيافت ممكن به مساله تجربه اذعان به اين واقعيت است كه داشتن تجربه ديگر براي ما ممكن نيست زيرا انسان مدرن، همان‌طور كه از امكان نوشتن زندگينامه‌اش محروم شده تجربه‌اش را نيز از كف داده است.»
قطعيت از دست رفتن تجربه. اين جمله آگامبن هولناك‌تر از جمله كوتاه و كوبنده آدورنوست؛ چراكه از دست رفتن تجربه، ويراني مضاعفي است. انگار با تاكيد بگويد زندگي هرگز زنده نيست.
به نظرم برجسته‌ترين ويژگي «بوي پيراهنت را پست نكردي» انگشت تاكيد گذاشتن بر «ويراني» است. [اميدوارم اين نوع نگاه مرا به باتلاق محتوا در نكشاند! و همان‌طور كه تاركوفسكي تاكيد كرده، در پي كشف محتوا بودن، مرا از آنچه در حال شكل گرفتن است، محروم نسازد!]
اما «ويراني» چه؟ ويران شدن من يا ويران شدن چيزي كه در ديدرس من است؟ يا هر دو: سوژه و هر آن چه رو به سوژه دارد و خود را به من مي‌نماياند؟
به نظر مي‌رسد مجموعه تازه نصرت‌الله مسعودي، بيشتر و عميق‌تر از مجموعه‌هاي پيشينش، «ويراني» را گسترش داده و شعر به شعر با تلخي، به تصوير كردنش پرداخته است.
«ويراني» در اين مجموعه، لحظه‌اي يا لمحه‌اي مثل تكانه زلزله يا بلايي مشابه و عظيم و لاعلاج است كه از درون و برون از هم مي‌پاشاند و مي‌گسلاند و ذهن را در تلاطم امواج خود درگير مي‌كند و در خود مي‌بندد و محبوس مي‌كند. نتيجه چنين منطقي اين مي‌شود كه اگرچه مجموعه تكه‌تكه-يك شعر عنوان‌دار و هفتاد و نه شعر شماره‌دار- است اما در خود تمام است و مي‌توان آن را يك شعر بلند به حساب آورد. به عبارتي اگر بر‌اساس يكي از موازين نورتروپ فراي پيش برويم و از تاثير يكپارچه شعر ـ كل مجموعه ـ به قصد يگانه كردن سمبل‌ها و نشانه‌ها كه حركت كنيم، به دركي از ساختار شعر دست مي‌يابيم. از اين منظر وقتي كل مجموعه را به شعر‌هايي مجزا تقسيم كنيم و هر شعر را به گزاره‌هاي منطقي‌تر فرو بكاهيم، در نهايت به واژه برجسته اما منفجر شده «ويراني» دست مي‌ساييم. حقيقتا در اين مجموعه ما با انفجار مواجه هستيم. كافي است مجموعه را باز كنيم و بر نخستين شعر مجموعه با عنوان «خرابي بي‌مقياس» - تنها شعر عنوان‌دار مجموعه - بيشتر درنگ كنيم:
«گ گُم گُم ... / مي‌كوبند بر پر و بال دل وُ دنيا ت تتق گوم ... / پوست دريا را مي‌سوزانند/ تا راه گم كند در شكاف تن خويش/ ... الخ
در اين شعر، ويراني- چون بلايي مسري- از دو منظرِ دل و دنيا كه هميشه تفكر جمعي ما آنها را در مقابل هم قرار مي‌دهد، در حال منتشر شدن است. يعني ويراني درون و ويراني برون. من و جهاني كه من آنجا هستم يا در آنجا هستم. همه چيز در حال بلعيده شدن است:
«پوست دريا را مي‌سوزانند/ تا راه گم كند در شكاف تن خويش»
اين چه قيامتي مي‌تواند باشد كه راه گريز شكاف تن خودِ كس - يا چيزي - است كه مي‌گريزد. سيل، داغان شدن اشيا و آدم‌ها در يك چشم به هم زدن، مشت مشت قرص خوردني كه فقط جسم را سرپا نگه مي‌دارد و دل را علاجي نيست. تصويري از زلزله بم، تصويري از نارنجك‌هايي كه خدا هم نمي‌داند كجا منفجر خواهند شد -ويراني داناي كل‌ـ تصوير هولناك بلعيده شدن دهان بسطامي در زلزله بم! تصويري از آشفتگي دنياي مجازي. زباني كه چلاق مي‌شود از ترس و... همه و همه سطر به سطر در شعر سيلان مي‌يابند و تلخ و تلخ‌تر، همه چيز تبديل به فوراني از «خاكي» مي‌شود كه از سر شوخي با بادهاي ناموافق، هم سماع مي‌شود! بي‌اغراق ما با شعري آخرالزماني مواجه شده‌ايم.
اما چرا فقط همين شعر، عنوان دارد؟ آيا شماره‌گذاري هفتاد و نه شعر ديگر - در چاپ اشتباهي رخ داده و يك شعر با اندكي تغيير دو بار چاپ شده‌ـ بندهاي همين شعر نيستند يا نمي‌توانند باشند؟ به عبارت ديگر آيا نمي‌توان گفت كه «خرابي بي‌مقياس» در اين شعر، در پراشه‌ها و تراشه‌هاي هفتاد و نه بند ديگر ـ كه هر كدام با شماره‌اي هويت يافته‌اندـ پرتاب شده و در -و با- آنها گسترش يافته است؟ مثلا در شعر يكم: «دستي از خاك گورستاني بي‌نشان/ بيرون زده [الخ] وقتي مي‌گويم پراشه پراشه‌هاي ويراني، يعني همين: در «خرابي بي‌مقياس» چنين مي‌خوانيم: «بگو به مصدر جعلي كه گاه اصلِ اصل است...»
و در شعر يكم مي‌خوانيم:
«اين كشته هنوز شما را از هر زنده‌اي بيشتر دوست دارد»
آيا اين بند از همان مصدر جعلي - جعلي نه از نظر منطق دستور زباني كه از نظر منطق فراگزاره‌اي شعرـ استفاده نمي‌كند؟ آيا همه‌چيز واژگونه نشده است؟ يعني آيا اين دنيا، دنيايي جعلي نيست كه كشته‌اي، زنده‌ها را بيشتر از خود زنده‌ها دوست دارد؟ و همان بند با «لاعلاجي كه مشت مشت قرص» مي‌خورد در خرابي بي‌مقياس، بي‌ارتباط است؟ يا شعر شماره پنجاه و هشتم كه اين‌گونه آغاز مي‌شود:
«در صفِ بازماندگانِ ايستاده ... با/ دفترچه‌هاي اقساطِ معوقه/ و فيشِ آب و برقِ تاريك...»
باز-گسترِ همان سطرِ «بگو به مصدر جعلي ...» نيست؟ و البته ارتباط شعر اول و دوم؟ در شعر دوم مي‌خوانيم:
«كلمات با من كنار نمي‌آيند»
و در شعر يكم:
«قلم كجاست تا بنويسد: / اين كشته هنوز/ شما را از هر زنده‌اي/ بيشتر دوست دارد»
هم از اين روست كه معتقدم «بوي پيراهنت را...» يك شعر بلند -يك منظومه ـ است كه با شماره‌هايي از هم واگسليده است: نوعي ويراني نمادين در شعر. ويراني سبب شده تا شعر نيز ويران در دفتر بنشيند؛ از هم گسيخته و پراشيده.
به همين سبب از ديد اين‌چنيني من، جرثومه شعر -آن لانه مورچه‌اي گردهم آورنده - شعر پيشايكمِ عنوان‌دارِ «خرابي بي‌مقياس» است. همان‌جاست كه تشعشعات ويراني پراكنده و منتشر مي‌شود. شايد شاعر نمي‌خواسته خود را در بند كلان روايتي قرار دهد. به همين خاطر قطعه قطعه‌اش كرده است. قطعه‌هايي كه هر كدام در خود كامل و خرده‌روايتي‌اند كه به هم راه دارند؛ كوره‌راه‌هايي تاريك و گم و باز به همين علت است كه هر شعر شماره‌دار يك اثر مستقل است.
و باز آن ويراني منتشر شده كه در كوره‌راه‌هاي گمِ ناخودآگاهِ شاعر در بسياري شعرها، تنيده شده است، به يك شكل و يا در يك وضعيت خود را بازنمايي نمي‌كند.
مثلا در شعر شماره دو: «كلمات با من كنار نمي‌آيند/ نسيم رو گرفته از من مي‌گريزد» شاعري كه كلمات با او كنار نيايند، شاعري كه بي‌كلمه بماند، آيا ويران نشده است؟ يا سكوت، چنان جانگزاي زندگي باشد كه مرگ براي آدمي؟ در اين اثر، گريز كلمه‌ها، سكوتي كه از نبود كلمه ايجاد مي‌شود، برهوت و مرگ، برجسته مي‌شوند و اثر را به «خرابي بي‌مقياس» گره ميزند.
آنچه در - و با- زبان گسترش مي‌يابد، بازنمود جهاني بي‌رمق و دستمالي شده است. خاصيت زبان، از كار انداختن ادراكي است كه اوايل قرن بيستم آن اندازه فرماليست‌هاي روس بر آن تاكيد داشتند. ادراك تازه، زبان معمول و از تك وتا افتاده را كنار ميزند و در تجربه‌اي تازه خود را نشان مي‌دهد. به عبارت ديگر، زبان، خودش را به وسيله خودش يعني به وسيله كلمه‌هاي كور و كر و الكن شده، بي‌هويت و نابود مي‌سازد و خود را از طريق اجزاي خود به نابودي مي‌كشاند. اگر شاعر نتواند زبان را در چرخشي مدام -معجزه زبان شاعرانه- نو كند و آن چوب نيم سوخته دودكننده آزاردهنده را بچرخاند، آتش زبان زبانه نخواهد كشيد و ابژه همچنان بي‌روح خواهد ماند. اينجاست كه «دوستت دارمِ» راوي شعر شماره سه از نوع ديگري است. ادراك در اينجا همين ديگرگونه ديدن است، همين بيگانه گرداني؛ چيزي كه از زبان درمي‌گذرد و آن را از اتومات شدن رهايي مي‌بخشد.
جان ديويي بر اين امكان غرق شدن در زبان آگاه بود كه مي‌گفت: «بازشناسي موجب مسلط شدن زبان و عقيم ماندن ادراك مي‌شود.» روشن‌تر اينكه وقتي زبان را جايگزين جهان بيرون ذهن مي‌كنيم از امر غير زباني ـ‌ابژه واقعي‌ـ غفلت مي‌كنيم. ادراك را تعطيل مي‌كنيم و مفهوم‌پردازي از پديده‌ها را جايگزين آنها مي‌كنيم.
نتيجه اين مي‌شود كه خود را از ادراك تازه بي‌نياز مي‌پنداريم. كانت هم بر اين خصيصه مفهوم‌پردازانه ذهن دست گذاشته بود كه مقوله‌ها را بدون اتكاي به ادراك، تهي مي‌دانست.
با توجه به آنچه گفته شد، در شعر شماره سه، شاعر آن سوي نديدني زبان را مي‌چرخاند و به ما مي‌نماياند. در اين شعر، راوي آرزو مي‌كند كه اي كاش زبان در تازگي آغازش مي‌بود تا عبارت «دوستت دارم»، دور از ابتذال نمايانده مي‌شد.
از همين روست كه ادامه شعر در تنش و جدال با همين ابتذالِ از پيش موجود زبان پيش مي‌رود. [و به همين سبب است كه اساسا در شعر معاصر، زبان به سمت و سوي غموض و پيچيدگي در حركت است، چراكه از پذيرش نمادها و نشانه‌ها و اصطلاحات و تصاوير معهود شده امتناع مي‌كند و خود را در تجربه‌اي سراسر نو و مبهم محك ميزند]. ابتذال زباني در «روزنامه‌هاي زرد» به اوج مي‌رسد: «تاريك‌ام، كورتر از سياه چاله‌ها / كورتر از روزنامه‌هاي زرد / كه با آگهي‌هاي صدمن يك غاز / عشق را به باد مي‌دهند» همان‌گونه كه ما آگاهي از سياه‌چاله‌ها چنانكه بايد نداريم، روزنامه‌هاي زرد هم هيچ آگاهي‌اي به ما نمي‌دهند، بلكه فقط ما را به تاريكي رهنمون مي‌شوند.
سطر اول شعر همچنان در حال گسترش است و نابسودگي زبان را كه شاعر آرزويش را كرده بود، در اين برش بسط مي‌دهد. «روزنامه» كه نشانه‌اي است از سرآغاز دنياي وانموده و مجازي، زبان را همچون ديگر ساحت‌هاي انساني، كور و كر كرده، از تا انداخته و سطحي نموده است. مي‌دانيم كه كاركرد روزنامه‌هاي زرد - و كلا رسانه‌ها- اين است كه ما را بيش از حد با تلنبار خبرهاي گوار و ناگوار مواجه مي‌سازند. ما را بيش از حد به منابع و صحنه‌ها و حوادث و افراد نزديك مي‌كنند - نزديكي فاقد تجربه- نزديكي بيش از حد به چيزها و پديده‌ها، تلنبار بيش از حد خبرها -هر چند هولناك و بنيان‌برانداز- همه‌چيز را دم دستي و دسترس‌پذير مي‌كند و از قوت مي‌اندازد. نيروي رسانه‌ها نيروي باسمه‌اي مي‌شود، بدون تاثير؛ فيگورِ نيرو! زبان، كلمه‌ها و چيزهاي ناميده شده با آن، بي‌هويت، كم‌سو و كم‌رمق خود را نشان مي‌دهند و در واقع عمق فاجعه نه تنها نشان داده نمي‌شود كه محو مي‌شود و بي‌تاثير.
وقتي مسعودي در شعر شماره چهل مي‌گويد:
«خيالم از كاخ‌نشينان سراپا بي‌تقصير كانادا / و لهجه انگليسي با اسانس فارسي اشان «خيلي به من چه» بود»
بر همين ويژگي از كار افتادگي تاثير رسانه‌ها، تاكيد مي‌كند، چراكه انفجار اخبار و سوگيري به سمت خبر و هجوم رسانه‌ها براي پوشش دادن آن، اتفاقا آن را بي‌اهميت مي‌كند. همچنين طنز نهفته در اين برش حاكي از آن است كه وقتي تلنبار اين‌گونه اخبار را داريم، ديگر تجربه از آن رخت برمي‌بندد و همه‌چيز مثل همه‌چيز مي‌شود، يعني مي‌شود هيچ چيز. انگار نه انگار كه اتفاقي افتاده است. روزها مي‌آيند و مي‌روند و سرشار از وقايع اما
«بيهودگي اين روزهاي رونوشت برابر اصل» (شعر سي و سه)
پس وقتي زبان از دست مي‌رود، هرچند هم دوست بداري، چون بايد آن را در قامت زبان بگنجاني، دوست داشتنت، همسان دوست داشتن ديگران خواهد شد، مگر اينكه شاعر باشي و زبان را و صناعت را و عاطفه تشديد شده ابتدايي هنوز فرسنگ‌ها فاصله‌دار با شعر را در لفاف عاطفه‌اي مبهم شده بپيچي و آن را دچار شعريت كني. طوري كه پديده‌ها نام تازه‌اي بيابند. به قول نيچه: «اشخاص نوآور اغلب نامگذاران چيزها بوده‌اند». همين نامگذاري تازه است كه مسعودي را وامي دارد در ادامه همان شعر آرزو كند كه «كاش ‹كلمه› پيراهن روشن تو بود». با همين تلقي است كه در شعر چهارده از حجاب كلمات و روبندشان سخن به ميان مي‌آيد.
به اعتبار آنچه گفته شد، شعر سوم، ويراني گسترده‌تر و جانگزاتري را گوشزد مي‌كند. ابتذال زبان، بسوده شدنش، از دست شدن ادراك در سايه درخشش دروغين زبان و كور شدن ما از اين درخشش! اين «ويراني» از زاويه ديگر به دنياي مجازي امروز كشيده مي‌شود، دنيايي كه خلف همان روزنامه‌هاي زرد شوم شعر سوم است. اما در شعر پنجم نمود يافته است. از آنجا كه اين شعر را به عنوان نمونه كاملا بررسي مي‌كنم، تمام آن را در اينجا مي‌آورم، فقط براي راحتي ارجاع دهي به متن شعر، هر برش را با حروف انگليسي مجزا كرده‌ام:
«A: مي‌گفتم: به درك كه نِت / به مغز مطلق هيچ متصل است./
B: مي‌گفتم: جام جهان نما / پلك خواب گرفته توست./
C: بودي و آينگي بود و تماشا / و نيازي نبود به كلمه و كلام و تصوير. /
D: اما ندانستن را نمي‌دانستم كه در سايه برج‌ها / روزي به ته تاريك معرفت ات مي‌بازم ./
E: پلك خواب گرفته ات را / شتك بي موسم خاك و باد / از من گرفته‌اند كه حالا / چشم‌هايت / در بي بند و باري روزگاري كه / بازار مكاره هيچ‌هاي قيمتي ست / به ولنگاري سوت مي‌زنند./
اين اثر در ادامه همان «خرابي بي‌مقياس» [مثلا سكانسي از آن] به «ويران» شدن نياز عاشقانه در لابيرنت تاريك و تو در تو اما مبتذل و بازار مكاره‌اي دنياي مجازي اشاره دارد. هر چه هست باز از خطوط به جا مانده و «رد»هاي زمان گذشته است؛ زماني كه «به آهستگي» بود و در عمق حركت مي‌كرد. در اين اثر هر برش يا هر تصوير، تصوير پيش از خود را يا نقض مي‌كند يا نيرويش را كنترل مي‌كند يا كامل‌تر مي‌سازد و به نيرويش مي‌افزايد. نتيجه‌اي كه حاصل مي‌آيد، تنش‌زا و متشنج شدن كل اثر در تماميتي شاعرانه است. در ادامه بر آنم -و البته اميدوارم- بتوانم از عهده بربيايم.
تصوير A در قاطعيتي سلبي تصوير مي‌شود، [نوعي منفيت]، درك و مغزِ مطلق هيچ و نِتي كه ميان اين اصطلاح و آن واژه نشسته است و انگار ميان‌شان معلق و آونگ است. راوي، نِت را هم به هيچ مي‌انگارد و هم انگار ترس شفاف از آن، او را در هاله خود گرفته است كه چنين با قاطعيت آن را به درك مي‌فرستد و آن را به تصوير B در مي‌پيوندد: تصوير B رنگي از آرامش و عمق تجربه را برابر آشفتگي مطلقِ برشِ نخست قرار مي‌دهد. تصوير C سنتزي است منتج از هر دو برش پيش از خود: پلك خواب گرفته‌اي كه جام جهان‌نما بود به آينگي و بودن و تماشا پيوند مي‌خورد و كلمه و كلام و تصوير به نِت و همان مغز مطلق هيچ. در واقع برش‌ها دقيقا در ساختي ديالكتيكي بر هم منطبق شده‌اند. از دو تصويري كه اولي متشنج‌كننده متن است و دومي در آينه‌اي از زمان‌هاي دور و خاطره‌هاي ادبي- اساطيري، آرام‌كننده، حالت سومي پديدار مي‌شود كه هم هر دو است و هم هيچ كدام. بودن و آينگي و تماشا، از پلك خواب گرفته و از كنار هم بودن‌زاده شده و كلمه و كلام و تصوير از نه در كنار هم بودن، از عالم مجازي‌زاده شده‌اند.
تصوير چهارم [تصوير D ] اين تصوير كه باز متعين شده از دو سطر است، از چند جهت ارتباطي معنادار با تصوير آغازين شعر برقرار مي‌كند. يكي اينكه «دانستن» و «معرفت» با «مغزِ مطلق» معناي خود را كامل مي‌كند و جالب‌تر اينكه ارتباطي خاص و ويژه ميان «برج» و «درك» مشاهده مي‌شود.
برج‌ها اين انگشت‌هاي وقيح زمين، تنها تفاوت‌شان با درك (ته جهنم) از اين روست كه حركت آنها رو به بالاست. اما ارتباط جالب توجه‌تر، اين است كه بدانيم يكي از معاني «درك»، سند و مدركي است كه پس از فروش ملك در دست كس ديگري پيدا مي‌شود و به موجب آن ادعاي مالكيتش را دارد. بر اين مدار كه قرار بگيريم، طنز تلخ «سايه برج‌ها» رخ نمون مي‌گردد. برج‌هايي كه غصبي‌اند يا به هر حال ادعاكنندگان ديگري دارند. همچنين در تصوير c اگر از واژه «تماشا» معني واقعي خودش را مراد كنيم -از كلمه عربي تمشاء و تماشي به معناي راه رفتن و گردش-، با برج‌ها و سايه‌هاشان، متقابل مي‌گردد.
تصوير پنجم [E ] از هفت سطر و تقريبا نزديك به چهار تصوير پيش از خود، ساخته شده است. اين بُرش، پژواك تمام سطرها و تصاوير پيش از خود را داراست. شتك خاك و باد، پلك خواب گرفته معشوق را از عاشق مي‌گيرند. شتك خاك و باد همان برج‌هاي بي‌پايه، همان درك، همان نِت و همان مغزهاي مطلق هيچ‌اند. به عبارتي، همين‌ها بازار مكاره‌اي‌اند كه چيزي جز ولنگاري نصيب كسي نمي‌كنند: يعني دنياي مجازي. حالا برج‌ها در هم فروريخته‌اند و همه در حال سقوط‌اند و صد البته جام جهان‌نما هم جايش را به بارار مكاره‌اي داده كه همه‌چيز را براي فروش به نمايش گذاشته است.
تصوير آخر [كه به آن تصوير F مي‌گويم] پنج سطر است. راوي در اين تصوير فرودين، تسليم بازار مكاره نِت مي‌شود. با اين حال هنوز سر سوداي جام جهان‌نمايش هست و هنوز با حافظ است و گفتم اين جام جهان‌بين به تو كي داد حكيمش. اما واقعيت اين است كه ديگر گنبد مينايي در كار نيست يا به كار نمي‌آيد ديگر نيازي به واقعيت تجربه شده هم نيست، همه حوادث، تجربه نشده به سمت ما مي‌آيند.
شعر شماره پنجم، برش به برش و تصوير به تصوير، مخاطب را به عمق فاجعه مي‌برد. فاجعه‌اي كه همه را با / و در خود مدفون كرده است: درك واقعي، ويراني عقل و از دست رفتن يا بي‌مفهوم شدن عشق (جام جهان‌نما) است.
خرابي بي‌مقياس در شعر پنجم به اوج خود مي‌رسد و در شعرهاي ديگر نضج مي‌يابد و همچنان به تباهي خود ادامه مي‌دهد. اگر بخواهم فهرست كنم، اكثر قريب به اتفاق شعرها را شامل مي‌شود: مثلا شعرهاي 12 /20 / 21 / 22 / 26 / و... همين‌طور ادامه دارد شامل بيست و پنج اثر مي‌شود.
در آخر اين مبحث يادآوري نكته‌اي ضروري است و آن اين است كه من از آنچه رفت، در مورد محتواي شعرها بحثي نكرده‌ام -يا اميدوارم نكرده باشم- چون ممكن است واژه «ويراني» مخاطب را به اين سمت سوق دهد كه نگارنده اين سطور به دام محتواي شعرها افتاده است و حتي بدتر از آن اينكه گمان برده شود كه شعر مسعودي -با اينكه در ديد نخست اين‌گونه به نظر نمي‌آيدـ شعر محتواست كه البته ديدگاه من اين را برنمي‌تابد. بر‌عكس آنچه براي من مهم مي‌نمود شيوه و چگونگي نماياندن «ويراني» در اين آثار بود.
به عبارت ديگر اينكه چگونه مفهوم «ويراني» و «ويران شدن» در فرمي يگانه به ظهور رسيده است. يعني نه محتوا، نه عاطفه تشديدشده و نه صناعت‌ها و تكنيك‌هاي شعري، بلكه چگونگي فرآوري و به عمل آوردن همه اينها در فرمي يگانه بدون اينكه در دام شعارهاي دهان پر كن بيفتد.
اما محور ديگري كه با برجستگي در اين مجموعه هويت يافته است، نوعي گريز از واقعيتِ بي‌شكل و محتواي امروز و پناه بردن به گذشته است. حسي نوستالژيك كه از سرخوردگي از حالِ دم دستي در مجاز فرو رفته حكايت دارد. مسعودي وقتي در شعر سي و سه مي‌گويد: «... در بيهودگي اين روزهاي رونوشت برابر اصل» به همين در گريز بودن و بي‌حادثگي آنها اشاره مي‌كند و اينكه تجربه‌اي به كف نمي‌آيد، وقتي همه‌چيز درست و عينا مثل قبل است. انگار آنچه امروزي تلقي مي‌شود، فاقد تجربه كردن است يا اساسا فرّار است و مي‌لغزد و به تجربه در نمي‌آيد. همان‌طور كه در ابتداي اين نوشته از آدورنو آورده شد كه «زندگي زنده نيست»، از مصاديق اين زنده نبودن، اين است كه آنچه زندگي ندارد، به تجسم در نمي‌آيد، فاقد حجم مي‌شود و گسترش نمي‌يابد، يعني فاقد تجربه است.
اينجاست كه حس نوستالژيك برجستگي مي‌يابد. اين حس قاعدتا نفرت از زمان حال را تداعي مي‌كند. شايد اصطلاحي كه ماكس شلر به كار مي‌برد مفيد فايده باشد: «كين توزي» ماكس شلر در بحث از كين‌توزي، هدف هر نوع ستايشي از گذشته را تلويحا كم ارزش شمردن واقعيت «حال» مي‌داند. البته شلر در اين عرصه بسيار به عقب برمي‌گردد و مثلا به هولدرلين و عشق آتشين‌اش به فرهنگ يونان باستان اشاره مي‌كند. اما در مجموعه «بوي پيراهنت را ...» اين حس، شخصي‌تر است. در واقع شاعر در پي سرزنش خود از آنچه امروز مي‌بيند، به گذشته‌هاي نه چندان دور خود پناه مي‌برد.
شيوه مسعودي براي برجسته كردن اين رويكرد نوستالژيك معمولا به اين صورت است كه هر اثر را در دو سطح به نمايش مي‌گذارد؛ تصويري از امروز در ابتداي اثر و سپس لغزيدن و در غلتيدن به گذشته. به عنوان مثال، شعر شماره شانزدهم، راوي را در خوابي در مي‌غلتاند و گذشته عاشقانه‌اي را بازنمايي مي‌كند؛ سپس گريزي به خيابان سرچشمه آن روزهاي عاشقي زده مي‌شود و گريه‌اي كه اين روزها، همان درخت‌ها سر مي‌دهند، حس عاطفي مخاطب را نسبت به گذشته زنده در حال را به نمايش مي‌گذارد. يا سيلي كه از بيخ و بن ويران مي‌سازد -شعر بيست ششم- برش مي‌خورد به عكسي از سال‌هاي دور پدر- با تفنگ سر پري كه پيشاني سربازان روسي را نشانه رفته بود- كه طعمه سيل مي‌شود و براي هميشه چشم مادر را به رد ناپديد شدن آن مي‌دوزد. از كنار هم گذاشتن دو حادثه يا دو برخورد، در زمان‌هاي متفاوت و ارزش نهادن به آنكه از زمان گدشته مي‌آيد و هميشه حاضر است، رويكرد شاعر را نسبت به حس نوستالژيك، برجسته مي‌كند. شعرهاي سي و يكم و چهل و نهم هم در اين مسير حركت مي‌كنند.
نصرت مسعودي اين دو محور را در يك كليت، احساس كرده و ارايه داده است و محصولي به دست داده كه به گفته جان ديويي «ماده تجربه شده» را به گونه‌اي موثر در اثر نشان داده است.
به عبارت ديگر، كليت، در وساطتِ حس و توانِ ارايه، فرمي را به ظهور رسانده كه ويژه اين آثار است.
به جاي نكته آخر، شعري ديگر مي‌آورم با نگاهي صرفا فرمال به آن. يعني شعر بيست و دو:
«در شور دامنت/ كه شعله مي‌كشد در هواي رقص/زاده مي‌شوم/ تا تن سوخته‌ام را برداري/ و دور دنيا بچرخاني/ و غبار بلندبالاي پاي كوليان را/ به زخم تنم بپاشاني/ و بنشيني به نشاندنم/ پاي دلگرفته درختي بي پرنده / و با گونه‌اي خيس نجوا/ بغل گوشم گريه كني كه: / كنار دهانِ ترانه خوان كولي‌اي سپيددامن/ كشته مي‌شوي / و او در چين‌هاي دلش مي‌پيچاندت با/ هاي‌هاي گريه و ناله‌هاي «چقدر دوستت دارم».
مسعودي از استفاده از «واو» در ابتداي سطرهاي شعر، بسيار كم استفاده مي‌كند، اما در اين شعر پانزده سطري، پنج بار به تناوب از «واو» در اول هر سطر استفاده كرده است، يعني هر سه سطر با يك «واو» آغاز شده است. چرا؟
در آخرين سطر اين اثر، خطابِ «چقدر دوستت دارم» نشانده شده است. اين خطاب آن‌قدر براي راوي عزيز است كه شعر را جاري مي‌سازد. همه‌چيز بايد ساخته و پرداخته شود تا به آن خطاب عزيز برسد، براي همين «واو»هاي كاشته شده در ابتداي سطرها مخاطب را مجبور مي‌كند تا يك نفس بخواند و پايين بلغزد و به آن جمله رهايي‌بخش برسد. در واقع، «واو»ها اجازه درنگ و ماندن را نمي‌دهند، چون پيوستار هر سطر با سطر پيش از خود هستند. انگار كه رقصي به‌پاست، پر‌تحرك و پرهيجان براي رسيدن به آن انتهاي دوست داشتني!
به نظرم برجسته‌ترين ويژگي «بوي پيرهنت را پست نكردي» انگشت تاكيد گذاشتن بر «ويراني» است... اما «ويراني» چه؟ ويران شدن من يا ويران شدن چيزي كه در ديدرس من است؟ يا هردو: سوژه و هر آن چه رو به سوژه دارد و خود را به من مي‌نماياند؟ به نظر مي‌رسد مجموعه تازه نصرت‌الله مسعودي، بيشتر و عميق‌تر از مجموعه‌هاي پيشينش، «ويراني» را گسترش داده و شعر به شعر با تلخي، به تصوير كردنش پرداخته است. «ويراني» در اين مجموعه، لحظه‌اي يا لمحه‌اي مثل تكانه زلزله يا بلايي مشابه و عظيم و لاعلاج است كه از درون و برون از هم مي‌پاشاند و مي‌گسلاند و ذهن را در تلاطم امواج خود درگير مي‌كند، و در خود مي‌بندد و محبوس مي‌كند. نتيجه چنين منطقي اين مي‌شود كه اگرچه مجموعه تكه‌تكه ـ‌يك شعر عنوان‌دار و هفتاد و نه شعر شماره‌دارـ است اما در خود تمام است و مي‌توان آن را يك شعر بلند به حساب آورد.
سيل، داغان شدن اشيا و آدم‌ها در يك چشم به هم زدن، مشت مشت قرص خوردني كه فقط جسم را سرپا نگه مي‌دارد و دل را علاجي نيست. تصويري از زلزله بم، تصويري از نارنجك‌هايي كه خدا هم نمي‌داند كجا منفجر خواهند شد - ويراني داناي كل- تصوير هولناك بلعيده شدن دهان بسطامي در زلزله بم! تصويري از آشفتگي دنياي مجازي. زباني كه چلاق مي‌شود از ترس و ... همه و همه سطر به سطر در شعر سيلان مي‌يابند و تلخ و تلخ‌تر، همه‌چيز تبديل به فوراني از «خاكي» مي‌شود كه از سر شوخي با بادهاي ناموافق، هم سماع مي‌شود.
شايد شاعر نمي‌خواسته خود را در بند كلان روايتي قرار دهد. به همين خاطر قطعه قطعه‌اش كرده است. قطعه‌هايي كه هر كدام در خود كامل و خرده‌روايتي‌اند كه به هم راه دارند؛ كوره‌راه‌هايي تاريك و گم؛ و باز به همين علت است كه هر شعر شماره‌دار يك اثر مستقل است .
زبان، خودش را به وسيله خودش يعني به وسيله كلمه‌هاي كور و كر و الكن شده، بي‌هويت و نابود مي‌سازد و خود را از طريق اجزاي خود به نابودي مي‌كشاند. اگر شاعر نتواند زبان را در چرخشي مدام ـ معجزه زبان شاعرانه ـ نو كند و آن چوب نيم سوخته دودكننده آزاردهنده را بچرخاند، آتش زبان زبانه نخواهد كشيد و ابژه همچنان بي‌روح خواهد ماند. اينجاست كه «دوستت دارمِ» راوي شعر شماره سه از نوع ديگري است. ادراك در اينجا همين ديگرگونه ديدن است، همين بيگانه گرداني؛ چيزي كه از زبان درمي‌گذرد و آن را از اتومات شدن رهايي مي‌بخشد.
ممكن است واژه «ويراني» مخاطب را به اين سمت سوق دهد كه نگارنده اين سطور به دام محتواي شعرها افتاده است و حتي بدتر از آن اينكه گمان برده شود كه شعر مسعودي ـ‌با اينكه در ديد نخست اين‌گونه به نظر نمي‌آيدـ شعر محتواست كه البته ديدگاه من اين را برنمي‌تابد. بر عكس آنچه براي من مهم مي‌نمود شيوه و چگونگي نماياندن «ويراني» در اين آثار بود. به عبارت ديگر اينكه چگونه مفهوم «ويراني» و «ويران شدن» در فرمي يگانه به ظهور رسيده است. يعني نه محتوا، نه عاطفه تشديدشده و نه صناعت‌ها و تكنيك‌هاي شعري، بلكه چگونگي فرآوري و به عمل آوردن همه اينها در فرمي يگانه بدون اينكه در دام شعارهاي دهان پركن بيفتد.
محور ديگري كه با برجستگي در اين مجموعه هويت يافته است، نوعي گريز از واقعيتِ بي‌شكل و محتواي امروز و پناه بردن به گذشته است. حسي نوستالژيك كه از سرخوردگي از حالِ دم دستي در مجاز فرو رفته حكايت دارد. مسعودي وقتي در شعر سي و سه مي‌گويد: « ... در بيهودگي اين روزهاي رونوشت برابر اصل» به همين در گريز بودن و بي‌حادثگي آنها اشاره مي‌كند و اينكه تجربه‌اي به كف نمي‌آيد، وقتي همه‌چيز درست و عينا مثل قبل است. انگار آنچه امروزي تلقي مي‌شود، فاقد تجربه كردن است يا اساسا فرّار است و مي‌لغزد و به تجربه درنمي‌آيد.