بهره‌برداري طبقاتِ زيرِ متوسط از تئاتر بحران‌زا شد؟!
عارضه تاربيني در مديريت نفتي
بابك احمدي
چندروز قبل يكي از مديران تئاتري در مصاحبه‌اي بازبيني شده اظهاراتي عجيب و قابل‌تامل بر زبان جاري كرد. گفته‌هايي كه در پيش و پس از انقلاب هرگز سابقه نداشته و اگر داشته معمولا در جمع‌هاي خصوصي‌تر بيان شده، نه به اين ميزان صريح و صادق و عمومي. حتي شايد بتوان مدعي شد براي نخستين‌بار در تاريخ تئاتر ايران است كه شما چنين جمله‌هايي مي‌خوانيد: «اتفاقا تئاتر در خيلي از كشورها بحران ايجاد كرده؛ مثلا در روسيه، فرانسه و... اما در كشور ما جامعه‌اي كه از تئاتر بهره‌برداري مي‌كند، طبقه متوسط به بالاست ولي اگر قشر پايين‌تري بخواهد از آن استفاده كند، مي‌تواند جامعه را دچار بحران كند.» من اين جمله را چندبار خوانده‌ام و هر بار هيچ چيز دستگيرم نشده. دست‌كم نه متوجه تاريخي شدم كه «تئاتر» در كشورهاي فرانسه و روسيه بحران ايجاد كرد و نه اينكه چه عاملي مدير ايراني را در پايان سال 1401 به اين نتيجه رسانده كه اگر قشر «پايين‌تر»! از تئاتر استفاده كند، جامعه دچار بحران مي‌شود. انگار كسي بگويد استفاده اقشار و طبقات محروم از تئاتر در دهه پنجاه، بحران و نهايتا انقلاب در كشور را رقم زد. اظهاراتي كه اگر مبناي فقر مطالعه جامعه‌شناسي و تاريخ معاصر نداشته باشد، حتما يك پيام جدي به دنبال دارد: «بهره‌مندي بعضي دستگاه‌هاي دولتي از منابع و ذخاير ملي (نفت) چنان رابطه آنها با بطن جامعه را گسسته كه وجود طبقه زيرِ متوسط و بهره‌برداري اين قشر از تئاتر در نظرشان بحران‌زا است.» همه ما اعم از رسانه و مدير بالادست و افراد دلسوز بايد نسبت به اصل وجود چنين تفكري در جامعه احساس خطر كنيم.
پاسخ تئاتر به مدير دولتي
به همين دليل اين گفته را بهانه قرار دادم براي بازخواني صحبت‌هاي يكي از هنرمندان شناخته شده امريكاي لاتين. به عبارتي اجازه دادم تئاتر خودش به اين دست افكار پاسخ دهد. آگوستو بوآل در مقدمه كتاب «تئاتر ستمديده» يا آنچه «تئاتر ستمديدگان» ترجمه شده، به چرايي اين موضوع اشاره دارد كه چرا «بايد براي تئاتر ستيز كرد»؟ به عقيده او «طبقات حاكم پيوسته سعي مي‌كنند تئاتر را زير سلطه خود نگه‌دارند و از آن به‌صورت ابزار استفاده كنند.» عملي كه به «دگرگوني مفهوم تئاتر» منجر مي‌شود. نگاهي به بعضي نمايش‌ها كه در هفته‌ها و ماه‌هاي اخير روي صحنه رفته‌اند نشان مي‌دهد نظر بوآل تا چه اندازه مي‌تواند بر بال زمان نشسته و به جغرافياهاي متفاوت سفر كند. براي نمونه، اين روزها نمايشي به نام «تاناكورا» در تماشاخانه ايرانشهر روي صحنه است كه در خلاصه آن مي‌خوانيم: «سه خواهر كه دوستدار تعزيه هستند با ممانعت برادران خود مواجه مي‌شوند و در پايان برادران سه خواهر را مي‌كشند. تاناكورا درباره اهميت و ريشه‌هاي تعزيه در سه نسل است كه در سه اپيزود ارايه مي‌شود. سه خواهر در بندِ تعصب و جهالت برادران خود از پرداختن به تعزيه محروم مي‌مانند اما عشق به تعزيه و شبيه‌خواني شهيدان كربلا را به تنها فرزند مانده از آنها، وصيت مي‌كنند. اپيزود بعدي زندگي آن دختر است كه پس از ازدواج و همزمان با جنگ با همسر خود به جبهه مي‌رود تا براي رزمندگان تعزيه اجرا كند. اپيزود سوم، فرزند پسر آن زوج است كه كارمند بانك بوده و راز صداهايي مانند تعزيه را كه در سرش مي‌شنود، درمي‌يابد. اجرا به شيوه نمايش سنتي و تعزيه، روايت‌خواني و مرثيه‌سرايي بوده و ...» كارگردان نمايش درباره پيوند آنچه به صحنه آورده با وضعيت حاكم بر جامعه كنوني اينطور توضيح مي‌دهد: «يكي از اهدافم در كارگرداني نمايش اين است كه بتوانم بخشي از وقايع جامعه خودم را به تصوير بكشم. بروز قتل‌هاي ناموسي و فجايع اينچنيني اتفاقات تازه‌اي نيستند و ساليان سال است كه به دليل چنين تعصبات كوري شاهد قتل‌هاي ناگواري هستيم كه به نظرم بروز چنين اتفاقاتي و افتادن به دام اين عقب‌ماندگي‌ها به دليل عدم فرهنگ‌سازي مناسب است كه اين مساله را در مسائل ديگر اجتماعي نيز شاهد هستيم.» اما اينكه تكرار يا بازسازي تعصبات روي صحنه و مرگ زنان در انتهاي نمايش چگونه قرار است به فرهنگ‌سازي ياري برساند، مساله‌اي است كه گروه اجرايي بايد توضيح دهد. به‌هرحال چنين محتوايي در زمانه‌اي به صحنه رفته كه زنان و دختران ايراني پيشگام مبارزه با انواع تعصبند. به بيان ديگر زنان در سراسر جهان به آگاهي و دركي جهانشمول از ايده‌هاي برابري‌خواهانه دست يافته‌اند و براي تحقق آن در كشورهاي خود تلاش مي‌كنند. در اين روزگار «برادران» كه هيچ، پدران هم ياراي مقاومت در برابر مطالبات ايشان را از كف داده‌اند، چه رسد به اينكه تصور كنيم خواهران در پايان نمايش توسط برادران كشته مي‌شوند. آن‌هم در قرن بيست‌ويك و به خاطر علاقه به گونه‌اي اجراي آييني - سنتي. بايد متذكر شوم اين پاسخ كه «بيا و ببين در فلان منطقه ايران چطور مثل آب خوردن قتل ناموسي با حمايت مردان سران قبايل و عشيره صورت مي‌گيرد.» پيشاپيش مردود است. حداقل جنبشهاي اجتماعي ماه‌هاي اخير بايد به جامعه تئاتري شهرنشين فهمانده باشد كه مردمان مناطق گوناگون كشور از فرهنگي غني و ريشه‌دار سيرابند و نگاه مركز - پيرامونِ دولتي بوده كه به چنين خوانش‌هايي از مردمان نقاط گوناگون كشور دامن زده، امري كه مربوط به چند دهه اخير نبوده و بعضي تاريخ‌نگاران و پژوهش‌گران وجود اين رويكرد را تا افكار توسعه‌گرايانه دوره مشروطه و سپس پهلوي اول جست‌وجو كرده‌اند.
بازي در زمين نهاد قدرت
تكثر فرهنگي- قومي- زباني در ايران از زماني تبديل به مساله شد كه به عنوان عامل پراكندگي و هرج و مرج و مانع ترقي و تمدن و توسعه شناخته شد. احمد كسروي در اين باره مي‌نويسد: «ريشه پيشرفت نيافتگي ايران، و بيشتر كشورهاي خاور، پراكندگي توده‌هاست.» اين رويكرد پس از انقلاب مشروطه و اِشغالِ ايران در جنگ جهاني اول نيز يكي از عناصر اصلي گفتمان غالب ناسيوناليستي در ميان روشنفكران و نخبگان سياسي بود. راه‌حل اين مساله هم دم‌دست‌ترين گزينه ممكن، يعني از بين بردن تفاوت‌ها و همسان‌سازي يا آسيميلاسيون تلقي شد. اين صورت‌بندي تا حدود زيادي متأثر از الگويي آزموده شده در همسايگي ايران به نظر مي‌رسد. تركي‌سازي جمهوري تركيه پس از فروپاشي امپراتوري عثماني. پس به يك اعتبار مي‌توان مدعي شد طرح چنين مواردي در نمايش‌ها (كه ظرفِ دو سال اخير با حمايت گسترده دولتي در زمينه ارايه مجوز، سالن اجرا و كمك هزينه روبرو است) عملا نه در خدمت فرهنگ‌سازي كه در جهت تامين منافع نهاد دولت عمل مي‌كند.
حال به صحبت‌هاي كارگردان اهل برزيل بازگرديم. بوآل تئاتر را ابزاري براي رسيدن به آزادي فهم مي‌كند و مي‌نويسد: «براي نيل به اين مقصود، بايد شكل‌هاي تئاتر مناسب را خلق كرد. بايد آن را تغيير داد.» چه بهتر كه نمايشنامه‌نويس و كارگردان تئاتر ايراني اين روزها خوب دقت كند كه آيا شكل مناسبي آفريده يا تغييري در فرم و نگاه خود به وجود آورده است يا نه؟ اين هنرمند برخلاف بعضي مديران اعتقاد دارد كه «تئاتر» زماني به معناي «مردمي» بود كه جماعت در فضاي باز جشن مي‌گرفتند و سرود مي‌خواندند. وقتي كه مردم همزمان خالق و دريافت‌كننده نمايش بودند، كه در اين شكل تئاتر به گفته او «مي‌توانست آوازِ شادخواري ناميده شود». جنبشي كه همگان مي‌توانستند در آن به آزادي شركت كنند. به گفته بوآل، رويه مورد نظر درست پس از ظهورِ اشرافيت و شكل‌گيري تقسيم‌بندي‌هايي بين بازيگر و تماشاگر پديد آمد. به اين معنا كه عده‌اي قليل مي‌توانستند روي صحنه بازي كنند و ديگران، توده مردم، مفعول و تماشاگر باقي مي‌ماندند. اين كارگردان و نظريه‌پرداز با اشاره به وضعيت زير و رو شده امريكاي لاتين در زمان نگارش كتاب (بوئنوس آيرس 1974)، تصريح مي‌كند «همه بايد بازي كنند، همه بايد نقش‌هاي اول تغييرات ضروري جامعه را بازي كنند. بعد ديوارِ بين نقش‌هاي اول و همسرايان فرو مي‌ريزد. همه بايد هم نقش اول بازي كنند و هم نقش همسرايان. اين نظام ژوكر است. صناعت شعر مردم ستمديده بايد كه اينگونه باشد: فتح كردن تمام وسيله‌هاي توليدي تئاتر.»
جا دارد يك بار ديگر از دست‌اندركاران بعضي نمايش‌هاي روي صحنه سوال كنيم، آيا شما نظام توليدي تئاتري تازه بنا كرده‌ايد؟ اگر نكرده‌ايد بدون شك قدم در بي‌راهه يا دست‌كم مسيري كج گذاشتهايد كه تئاتر پيش از شهريور 1401 تا مغز استخوان با آن درگير بود و حالا چندماهي است كه تصميم گرفته شيوه‌هاي متفاوت بيازمايد.
تئاتر يك پديده اجتماعي فراطبقاتي
در سال 1973، دولت انقلابي پرو طرح يك برنامه ملي مبارزه با بي‌سوادي را پياده كرد كه به نام «عمليات سوادآموزي جامع» خوانده مي‌شد، و هدف آن از بين بردن بي‌سوادي در مدت تقريبا چهارسال بود. برآورد شده بود كه كشور پرو با چهارده ميليون جمعيت داراي سه تا چهارميليون بي‌سواد است. آموختن، خواندن و نوشتن به يك انسان بالغ، هميشه و در همه‌جا يك مساله مشكل و حساس بوده، به خصوص در پرو بيش از هرجا و اين به علت كثرتِ زبان و لهجه‌هايي بوده كه مردم با آن تكلم مي‌كنند. تحقيقاتي در دهه 70 بيانگر اين نكته بود كه در پرو حداقل 41 زبان وجود دارد، از جمله «كه‌چوا» و «آي‌مارا» دو زبان اصلي بعد از اسپانيولي. پژوهش ديگري نشان داد فقط شهرستان «لورِتو» در شمال اين كشور 45 گويش مختلف را در دل خود جاي داده است. در نتيجه طرح سوادآموزي جامع دو نكته را ضروري شمرد: 1- اين كار بايد به زبان مادري و اسپانيولي، بدون اجبار براي كنار گذاشتنِ يكي به نفع ديگري صورت گيرد. 2- باسواد كردن به‌وسيله تمام زبان‌هاي موجود و خصوصا زبان‌هاي هنري، مانند، تئاتر، عكاسي، نمايش عروسكي، سينما، روزنامه و غيره انجام شود.
آگوستو بوآل به عنوان يكي از معلمان اين پروژه، تجارب خودش را شرح داده و به چهار مرحله اشاره مي‌كند: اولين لغت فرهنگ تئاتري، بدن است. براي استفاده صحيح از وسايل كار تئاتر، انسان بايد قبل از هرچيز بتواند بدن خود را مهار كند، بايد آن را بشناسد و بعد آن را گوياتر سازد. او زماني مي‌تواند سبك‌هاي مختلف تئاتر را تجربه كند كه به تدريج از حالت «تماشاگر» درآيد و تبديل به بازيگر شود. يعني از مفعول به فاعل و از ناظر صرف به بازيگر بدل شود. اين مسير انتقالي تماشاگر به بازيگر را مي‌توان در چهار مرحله خلاصه كرد:
1- شناخت بدن (دوره‌هاي تمريني كه فرد به كمك آنها با بدن، محدوديت و امكانات آن، ناهنجاري‌هايي كه اجتماع در بدن به وجود آورده و طرق رفع اين ناهنجاري‌ها آشنا مي‌شود.)
2- گويا كردن بدن (دوره بازي كه به افراد ياد مي‌دهد چگونه با بدن خود حرف بزنند، بدون آنكه از وسايل ارتباط جمعي استفاده كنند.)
3- تئاتر به مثابه يك زبان (چگونه از تئاتر به عنوان يك زبان زنده و فعال استفاده كنيم، نه به عنوان يك محصول كامل كه گوياي تصاوير گذشته است.)
4- تئاتر به مثابه سخنگويي (عبارت از شكل‌هاي ساده‌اي كه تماشاگر - اجراگر توسط آنها «نمايش‌هايي ارايه مي‌دهد كه با توجه به نياز او براي بحث راجع‌به پاره‌اي از موضوعات يا نياز او براي آزمون برخي اعمال تعيين شده‌اند. «تئاتر - روزنامه»، «تئاتر نامرئي» و «تئاتر - داستان مصور».
تمام آنچه در بالا مورد توجه قرار گرفت بر اين پايه استوار بود كه روابط توليدي - به گفته بوآل - (زيربنا)ي يك جامعه و فرهنگ (روبنا) را تعيين مي‌كند. زيربناي توليد تئاتر در كشور ما طي دو دهه اخير، به‌صورتِ آگاهانه سمت و سوي مشخص پيدا كرده است، حذف «حمايت» و مشاركتِ دولت در توليد و در مقابل افزايش «نظارت»؛ نتيجه چنين رويكردي حذف اقشار كم‌درآمد (بحران‌زا) از سالن‌هاي تئاتري و سپردن سرنوشت مالي گروه‌ها به همان طبقه و قشري بوده كه به گفته مديرفرهنگي، بهره‌بردارانِ غيربحران‌زا تلقي مي‌شوند.
محصولي كه ديگر تئاتر نيست
در همين ارتباط اخيرا يك نمونه عيني اتفاق افتاده كه كارگردان تئاتر ناخواسته هم‌سو با زاويه نگاه انتقادي اين گزارش، پيشگويي آگوستو بوآل را تاييد كرده است. حميدرضا نعيمي نمايشنامه‌نويس، بازيگر و كارگردان تئاتر كه قصد داشته نمايش «فردريك» را براي سالن اصلي مجموعه «تئاتر شهر» (مكاني دولتي كه ظرف شش ماه اخير جز مقطع كوتاه جشنواره رنگ تئاتر و تماشاگر به خود نديده) آماده كند. او در گفت‌وگويي شرح مي‌دهد كه مديران دولتي چگونه پاي خود را از مشاركت و كمك به توليد تئاتر كنار كشيده‌اند، علاوه براين تاكيد مي‌كند توسط اين افراد به سوي جذب تهيه‌كننده سوق داده شده: «دوستان پيش از برگزاري جشنواره تئاتر فجر پيگير زمان تمرين بودند كه خواستم جلسه‌اي بگذاريم و توضيح دادم اين نمايش كاري است بزرگ كه گروهي حدود ۷۰ نفره دارد و درخواست كردم اداره كل هنرهاي نمايشي بدون پرداخت ريالي دستمزد به اعضاي گروه، هزينه توليد كار را كه شامل دكور و لباس، پوستر و بروشور و پذيرايي مي‌شود، بر عهده بگيرد. در آن جلسه عنوان كردم كه مي‌توانم ضمانت بدهم دستمزد تمام اعضاي گروه را از محل گيشه بپردازم اما به عنوان يك كارگردان كه فقط در كار تدريس هستم، نمي‌توانم پيش از شروع اجراها، هزينه تهيه دكور و لباس را تقبل كنم. اين درخواست من براي اجراي اين نمايش بود اما دوستان به هيچ‌وجه حاضر به پذيرش نشدند. به من پيشنهاد كردند دنبال تهيه‌كننده‌اي بروم كه بتواند هزينه توليد كار را بپردازد و من هم تلاش مي‌كنم اما هيچ ضمانتي نيست كه در اين كار موفق شوم. به هر حال قرار نيست براي انجام يك كار فرهنگي دست به دامن كسي بشوم كه كوچك‌ترين مناسبتي با فرهنگ و هنر ندارد چون در اين صورت، بايد به هر چيزي تن بدهيم و طبيعتا محصولي كه با اين شرايط به اجرا برسد، ديگر تئاتر نخواهد بود و اين خودش عين بي‌فرهنگي و نقض غرض است.»
اقتصاد سياسي و مديران نفتي
بي‌شك فهم وضعيت پديد آمده به‌واسطه اقتصاد سياسي بهتر ميسر مي‌شود. كافي است بار ديگر مرور كنيم چه اتفاقي رخ داد كه آموزش عالي ما از دهه 80 به اين‌سو هرچه بيشتر به سمتِ پولي شدن حركت كرد، بنگاه‌هاي بزرگ اقتصادي چطور به خصولتي‌ها واگذار شدند و اين واگذاري‌ها چه نتايجي براي اقشار كم‌درآمد به بار آورد، خدمات يك‌پارچه درماني با فشار كدام جريان روز به‌روز جيب مردم را نشانه گرفت. مشابه همين اتفاق در فرهنگ نيز رخ داد، درست در همين بازه زماني كمترين ميزان سرمايه‌گذاري در زمينه توليد فيلم و تئاتر متعلق به بنگاه‌هاي دولتي - اداره كل هنرهاي نمايشي و بنياد سينمايي فارابي - است. از نيمه دوم دهه 80 دولت سرمايه‌گذاري در اين بخش را به بنگاه‌هاي بزرگ سرمايه‌دار و افرادِ مورد اعتماد خود واگذار كرد. نتيجه چنين رويه‌اي همين است كه امروز در سينما و تئاتر شاهد هستيم؛ سالن‌هاي خالي. اينكه مدير فرهنگي مي‌گويد بهره‌بردار تئاتر طبقه متوسط رو به بالا است و ورودِ طبقه پايين! به بازي، بحران به وجود مي‌آورد ادامه منطقي چنين نگاهي به نظر مي‌رسد. به عبارت ديگر اينجا با همان «دگرگوني مفهوم تئاتر» مواجه شده‌ايم و افراد نشان مي‌دهند توان رصد وضعيت را به كلي از دست داده‌اند؛ چون تئاترِ قشر ضعيف در جاي‌جاي شهر و به دور از چشمانِ تارِ مديرانِ نفتي جريان دارد. چرا بايد مديريت نفتي را هدف گرفت؟ چون وجود منابع رايگان موجب مي‌شود، جز نشستن پشتِ ميز و امضا زدن پاي كاغذ فعاليت سازنده متناسب با شرايط صورت نگيرد. اين پديده شبكه عصبي حسي مديراني كه بايد در پيوند با اجتماع فرهنگي - هنري عمل كنند را تا حد زيادي قطع مي‌كند. عارضه تاربيني چنين پديده‌اي است. در نتيجه تاري ديد شفافيت تصاوير كاهش مي‌يابد و اشياء تار به نظر مي‌رسند. عيوب انكساري (نزديك‌بيني، دوربيني و آستيگماتيسم) يا پيرچشمي از علل اصلي تاري چشم به شمار مي‌آيند. اما تاري ديد، گاهي علامت ابتلا به مشكلات جدي‌تر، مانند بيماري‌هاي تهديدكننده بينايي يا اختلال عصبي است.
آگوستو بوآل در مقدمه كتاب «تئاتر ستمديده» يا آنچه «تئاتر ستمديدگان» ترجمه شده، به چرايي اين موضوع اشاره دارد كه چرا «بايد براي تئاتر ستيز كرد؟» به عقيده او «طبقات حاكم پيوسته سعي مي‌كنند تئاتر را زير سلطه خود نگه دارند و از آن به صورت ابزار استفاده كنند.» عملي كه به «دگرگوني مفهوم تئاتر» منجر مي‌شود. نگاهي به بعضي نمايش‌ها كه در هفته‌ها و ماه‌هاي اخير روي صحنه رفته‌اند، نشان مي‌دهد نظر بوآل تا چه اندازه مي‌تواند بر بال زمان نشسته و به جغرافياهاي متفاوت سفر كند.