مرتضي حاجي‌عباسي
آيا سنگ صبور رماني شاهكار در ادبيات معاصر ايران قلمداد مي‌شود؟ چرا چنين است و آيا اين تلقي درستي است؟ اين مقاله بر آن است تا با بازخواني اين اثر مهم كه از زمان انتشار در سال ۴۵ شمسي، همواره در سپهر ادبيات داستاني ايران مطرح بوده، به نتيجه‌اي در پاسخ به پرسش فوق دست يابد. بدين جهت آن را از جنبه‌هاي مختلف بررسي خواهد كرد. در استدلال‌هايش از قياس با «بوف كور» كه اثري بي‌بديل و شاهكاري تثبيت‌شده است و در روش از ساختارگرايي بهره خواهد جست.
سنگ صبور از زمان نوشته‌شدن و انتشار، بارها با بوف كور كه ۳۰ سال قبل‌تر از آن انتشار يافته بود، مقايسه شده است. از جمله رضا براهني مي‌نويسد: «مساله اين است كه بخش اعظم جهان معاصر، آن روح قهرماني گذشته را براي هميشه دور انداخته است. جهان واقعي رمان ما با هستي‌شناسي شخصيت شروع مي‌شود. «قربانعلي» جمالزاده در برابر ماست: [...] راوي بوف كور از سنخ «قربانعلي» نيست، [...]. ما در فراق يار به سر مي‌بريم و فقط به مرده او دست مي‌يابيم. گلشيري در «جبه‌خانه» مي‌توانست آن مرده را از آن خود كند، ولي فقط تك مي‌زند. چوبك زن‌هاي مسموم‌شده را در زيرزمين خانه سيف‌القلم روي هم تلنبار مي‌كند...»1 به‌اين‌ترتيب تكرار اين قياس، تكراري موجد معنا به نظر مي‌رسد كه در مقاله حاضر لازم است بار ديگر از آن براي واكاوي و تعيين جايگاه سنگ صبور سود برده شود. در اين‌جا نيز كار ابتدائا با هستي‌شناسي شخصيت مي‌آغازد؛ سپس به فرم و زبان اثر بسط مي‌يابد و در نهايت با سبك‌شناسي به نتيجه‌گيري مي‌انجامد.
۱- جهان و روان شخصيت‌ها
يكي از دستاوردهاي رمان «سنگ صبور» ايستادن در مرز شخصيت‌هايي است كه در نصيب از نابرابري، برابرند. بلقيس و گوهر، احمدآقا و سيف‌القلم، بمونعلي و حاج‌اسمعيل، خجسته و جهان‌سلطان حتي كاكل زري و كودكي احمد، دو روي يك سكه‌اند. سكه‌اي كه ناروا خواهد بود اگر گفته شود رويش را نشان عده‌اي از اين شخصيت‌ها داده و به ديگراني از شخصيت‌هاي كتاب پشت كرده است: حاج‌اسمعيل همان قدر اجاقْ‌كور است كه بمونعلي. احمدآقا اگر انحرافي در خوراك فكري‌اش از گفتمان ايران باستان به اخلاقيات كين‌ورزانه پديد آيد، دست به همان اعمالي مي‌زند كه سيف‌القلم. گو اينكه به همين‌صورت نيز جنون تصاحب زن در اين دو نفر تنها آثار و نتايج متفاوت پديد آورده است: احمدآقا اين جنون را كام‌جويانه به طريق مفرط حيواني فرو مي‌نشاند و سيف‌القلم با كشتن درنده‌خويانه. غايت قصوي گوهر و بلقيس، بالمآل در يك ساحت و يك صورت متجلي مي‌شود و آن، تداوم اغواگراي اروتيك براي بقاي مادي يا لذت جسماني است.
در چنين گستره‌اي است كه شخصيت‌ها همچون دانه‌هاي تسبيح در طول هم قرار مي‌گيرند و يكديگر را تقويت مي‌كنند؛ به‌گونه‌اي كه ويژگي‌هاي افقي آنان نيز باورپذير از كار درمي‌آيد. آنگاه مي‌توان پذيرفت احمدآقا مادري شبيه به گوهر داشته يا سيف‌القلم زني مشابه بلقيس... با اين وصف است كه سنگ صبور معيار ماندگاري را در زمينه جهان شخصيت‌هايش كسب مي‌كند اما پيش از پرداختن به روان شخصيت‌ها لازم است مواردي جهت قياس آتي، از «بوف كور» ذكر شود:
«هدايت به فرزانه مي‌گويد من از صنعت ترانسپوزيسيون استفاده كرده‌ام.»2 كه به معناي پس‌وپيش‌سازي است. اين صنعت در «بوف كور» نه‌تنها در كوچك‌ترين اجزا كه حتي در طويل‌ترين واحد تشكيل‌دهنده اثر يعني كل روايت، مشاهده مي‌شود. به‌گونه‌اي كه حوادث و عواطفي از راوي كه در شروع روايت با آنها مواجه هستيم، يك سلسله‌اتفاقات علت‌ومعلولي است كه از كشته‌شدن زن آغازيده و گرچه در دنياي ذهني راوي، قتل زن پايان كار است اما در دنياي واقعي به‌طور معكوس واقع شده است. اين روايت را نمي‌توان به فلاش‌بك نسبت داد، چراكه در ذهن و روان راوي، زمان نيز ترانسپوزه شده است. چنين ذهني را فقط در يك راوي روان‌پريش غيرقابل‌اعتماد مي‌توان سراغ گرفت. هدايت با قرار دادن اين نوع راوي در مقام تنها سوژه «گفته» (enunciated) به ابژه‌ها نظر مي‌اندازد و در انتها با فروپاشي اين سوژه، واسازي ابژه‌ها از طريق سوژه متن (سوژه «گفتن» يا enunciation) فراهم مي‌شود. پلي‌فوني متن به اين طريق به‌صورت توكار، درون خود متن جاسازي شده و از هر چيز خارج از اثر بي‌نياز است.
اين همان كليدي است كه چوبك در سنگ صبور از دست‌يابي به آن براي شكل‌بخشي به روان شخصيت‌هايش بازمانده است. پلي‌فوني را در ايجاد تعدد ميان سوژه‌ها جست‌وجو كرده درحالي كه روان اين سوژه‌ها از هم متفاوت نيست و تمامي‌شان از خلال تابوشکنی به خط اصلي داستان نزديك مي‌شوند. او مي‌بايد مي‌توانست ابژه جهان نابرابر را كه در مرحله اول بي‌كم‌و‌كاست ترسيم كرده بود از منظر شخصيت‌ها به فروپاشي مي‌كشاند تا پس از آن واسازي بر شاكله متن رخ دهد. اين زماني ميسر مي‌بود كه شخصيت‌ها با اشتراك در تلخكامي مربوط به واخوردگي از جهان، داراي روان هم‌پوشان نمي‌بودند. اين‌جاست كه سنگ صبور درعين خلق يك جهان ماندگار، چندقدمي يك شاهكار بازمي‌ايستد و نمي‌تواند از اين نظر درخشان گردد.
۲- فرم و زبان
از دستاوردهاي ديگر سنگ صبور پيش‌نهادن فرم مقرنس‌واره‌اي است كه تعدد خاستگاه‌هاي زبان مانند كنگره‌هاي تعبيه‌شده در شعاع‌هاي متفاوت يك گنبد، محل رجوع چندباره‌اند. درست مثل آسيد ملوچ كه كنتره‌هايش را كنج به كنج ديوارها مي‌آويزد، متن نيز خطوط نامرئي‌اش را به راوي‌هاي چندگانه، كنگره به كنگره، مي‌اندازد. براي شناخت اين خطوط كه مرزهاي فرم و ورزيدگي زبانند، لازم است ابتدا به‌طور مختصر و مقايسه‌اي به طرح بوف كور و سنگ صبور نگاهي افكنده شود:
خط اصلي طرح هم در بوف كور و هم در سنگ صبور بسيار عامه‌پسند و حتي زرد است (مانند پيش‌پاافتادگي و نخ‌نمايي همه طرح‌هاي جهان). در بوف كور دايه مردي كه به زن آن مرد حسادت مي‌ورزد، مرد را از حاملگي زنش خبردار مي‌سازد و در ضمن به او تهمت زناكاري مي‌زند. دايه در اثبات ادعاي خود مي‌گويد كه از زن پرس‌وجو كرده و زن در جواب اذعان داشته در حمام روي حساب آغشتگي، حامله شده. دايه استدلال مي‌كند اين سرپوشي است كه زن بر روابطش با قصاب و دوره‌گرد و ... مي‌گذارد. سپس گزليكي به مرد مي‌دهد تا زن را بكشد. مرد كه عاشق زن است، تا آستانه كشتن زن مي‌رود اما در نهايت گزليك را به پشت بام پرت مي‌كند. دايه گزليك را مي‌يابد و مجددا آن را براي مرد مي‌آورد. اين‌بار مرد، زنش را مي‌كشد و خودش دچار روان‌پريشي مي‌گردد.
در سنگ صبور يك حاجي‌بازاري، دختر تازه‌بالغي را به عنوان زن چهارم اختيار مي‌كند. زن حامله مي‌شود و حاجي كه تاكنون اجاقش كور بوده تمام توجهش را صرف زن چهارم مي‌كند و او را سوگلي خويش مي‌سازد. زن سوم حاجي از روي حسادت برايش خبر مي‌برد كه سوگلي، زناكار و بچه نه از حاجي ِ ابتر بل متعلق به ميرزاي حجره اوست. حاجي از قبول اين قول امتناع مي‌كند و زن سومش را به قصد كشت كتك مي‌زند. بچه به دنيا مي‌آيد و پس از مدتي كه مادرش او را به زيارت شاهچراغ مي‌برد، در حرم خون‌دماغ مي‌شود. حاجي اين نشانه را در حرامزادگي بچه مي‌پذيرد. اين‌بار سوگلي را به باد كتك مي‌گيرد، او را طلاق مي‌دهد و با بچه‌اش از خانه بيرون مي‌اندازد. زن پس از آن به صيغه‌روي رو مي‌آورد و سرانجام در صيغه مردي هندي، توسط او با سم سيانور به قتل مي‌رسد.
فارغ از شباهت‌هاي پرشمار اين دو طرح، هدايت براي ارتقاي طرح زرد خود به سطح يك شاهكار از تكنيك پنهان‌سازي استفاده مي‌كند. طرح اوليه را مثل هسته‌اي در لفاف فرم مي‌گذارد. آنگاه بر اين فرم، فرمي ديگر مي‌افزايد و هر فرم را در فرمي ديگر مي‌پيچد. آنقدر كه كشف آن هسته، مستلزم شكافتن لايه‌به‌لايه متن است. چوبك اما برعكس، بي‌اعتنا به مقدمات مقرنس‌واره خود سعي در پنهان‌سازي ندارد. او مي‌توانست از زواياي پرشمار به نقطه كانوني طرح، نور بيندازد و استوانه‌هاي نور مانند نيروهايي كه از هر جهت به جسمي وارد مي‌گردند، ديالكتيك متن را شكل دهند و در نهايت موجب فروپاشي آن گردند زيرا تنها از پس اين فروپاشي است كه متن مي‌توانست دوباره و دوباره سرپا شود و هربار از خواست عناصر خود فراتر رود. چوبك طرح اوليه را واضح و آشكار و بدون هيچ تغييري در دهان تمامي شخصيت‌ها مي‌گذارد و آنقدر بدون تغيير آن را تكرار مي‌كند تا از سكه بيفتد. در اين راستا رجوعي جزنگرانه به حيطه زباني كاكل‌زري خالي از فايده نخواهد بود:
كاكل‌زري كودكي است كه زبانش به هيچ سن و سال و مرز زماني محدود نيست. معيار سنجش و قياس در زبان او گاه در حد كودكان دو- سه ساله و گاه بيان تابوشکنانه‌اش هم‌سطح ساير شخصيت‌هاست. بنابراين جز پوسته‌اي كه آن هم به‌طور ناقص ظاهرا بر يك كودك دلالت مي‌كند، زبان كاكل‌زري «تسليم گفتمان حاكم بر متن» 3 مي‌شود. درحالي كه هر ناحيه زباني بايد استعداد لازم را براي مشاركت در ديالكتيك متن داشته باشد. فقط زبان مي‌تواند در تولد يك «ديگري» كه «تعمدا از پذيرش هر آنچه متن، طبيعي جلوه مي‌دهد، سر بازمي‌زند»4 ، ايفاي نقش كند. اين معضل به عنوان مثال در داستان كوتاه «عروسك چيني من»5 نوشته هوشنگ گلشيري نيز به چشم مي‌خورد. مساله بر سر ديالكتيك سوژه «گفته» و سوژه «گفتن» است كه در مورد اخير، حاصل، به‌عوض فروپاشي- واسازي، چيزي فروكاهنده است: سوژه «گفتن» از ناخودآگاه سر برمي‌آورد و دست راوي را آن‌جا كه ابزار بيان ايدئولوژيك مي‌گردد، مي‌گشايد. بنابراين گرچه استفاده از راوي كودك به جز در كاربرد آرايه‌اي، يعني كاربردي كه منظور از آن به‌هيچ‌صورتي، افاده معنا يا پيش‌برد طرح يا گره‌گشايي نباشد، پذيرفته نيست؛ حتي در اين كاربرد نيز بلاموضوع مي‌نمايد. با اين وجود، واكاوي زبان كاكل‌زري كه به‌دلايل فوق به‌طرز اغراق‌آميزي، نالازم و حاوي تقابل ناساختاري راوي متن است، به‌طريق اولي، زبان غيركاركردي در ساير راوي‌ها را نيز هرجا صرفا ابزار پيش‌برد طرح قرار گرفته باشند، رمزگشايي مي‌كند و دلايل عدم توليد زبان شايسته يك شاهكار را پيش رو مي‌نهد.
۳- سبك‌شناسي الف- ناتوراليسم:
روي آوردن به ناتوراليسم توامان با خارج‌ساختن هرگونه احساسات همزادپندارانه ناشي از شكست يا تقدير از آنگونه كه در ادبيات «سلين» يا در نمونه‌هاي ايراني مثل «مدير مدرسه«ي «آل احمد» مي‌توان سراغ گرفت، كار را به آن‌جا رسانده كه در سنگ صبور، فاصله‌گذاري خواننده و متن، امكان پذيرش متن به عنوان اثري انسان‌گرايانه را كاهش داده است. در مقابل، بوف كور با تعلق به سوررئاليسم، به‌رغم روان‌پريشي راوي و خودگرايي در نسبت صفت رجاله به «ديگران»، از تمهيدات زيبايي‌شناسانه فراواقع‌گرايانه به نحوي سود برده كه طي كشف متن، زير پاي هر نوع متافيزيكي را خالي مي‌كند. با اين كار نه‌تنها از طريق نفي مآل‌انديشي، امكان همزاد‌پنداري را بيرون مي‌كشد بل به نوعي واقعيت برتر كه غايت سوررئاليسم است، ايمان مي‌آورد.
ب- تابوشکنی:
سنگ صبور نتوانسته وسوسه تابوشكني را بر پالودگي يك شاهكار ترجيح دهد. شايد اين همان چيزي باشد كه هدايت را واداشت دو كتاب جداگانه بنويسد: بوف كور، شاهكاري در ادبيات معاصر و «توپ‌مرواري»، كتابي متوسط‌الحال كه به خرافه و عوامانگي مي‌پردازد و در تعرض به آنها زبان را از ركيك‌گويي و هزل مي‌انبارد. سنگ صبور از يك سو به‌واسطه عوامل برشمرده و از سوي ديگر اروتيسيسم، در ميانه خط واصل توپ‌مرواري و بوف كور مي‌ايستد.
ج- جريان سيال ذهن:
چوبك درعين صحه‌گذاري بر چندگانگي راوي‌ها، به انتخاب زاويه ديد ديگري نيز ميل كرده تا با تعبيه احمدآقا به عنوان شخصيت يك نويسنده، قول همه راوي‌هاي ديگر را در قالب يك اول‌شخص بنماياند. چنين چيزي نوعي ديالوگ دروني به نمايش مي‌گذارد تا در آن، نامه رستم فرخزاد، پرده‌هاي مشيا- مشيانه، انوشيروان- بوذرجمهر، خجسته-حاج‌اسمعيل- گوهر- زليخا و گفت‌وگوهاي احمدآقا و آسيد ملوچ، قابليت گذشتن از ذهن راوي را داشته باشند. با اين حساب، از سويي، پذيرش ديالوگ دروني موجب مي‌شود اثر، با فاصله از تك‌گويي دروني كه ذات جريان سيال ذهن است، بايستد و از سوي ديگر، با قبول تعدد راوي‌هايي كه با تك‌گويي دروني مستقيم جريان سيال ذهن را پديد مي‌آورند، به ناچار نامه‌ها و نمايش‌نامه‌هاي تحميل‌شده به آن، در زمره موارد زايد و خروج از زاويه ديد خواهند بود.
۴- نتيجه‌گيري
آيا با حذف زوايدي كه در قسمت جريان سيال ذهن به آنها اشاره شد، مي‌توان از سنگ صبور شاهكار ساخت؟
امير احمدي آريان در مصاحبه‌اي با «راديو نبشته» به پرسشي نظير اين پاسخ مي‌دهد:
« - يك كتاب فرصتش هست كه شما بازنويسي كنيد، كدام كتاب؟
- سنگ صبور چوبك. از توي آن رمان راحت مي‌شود يك شاهكار درآورد. اگر اضافاتش را دور بريزيم. بازنويسي هم نه، اگر بدهيد دستم فقط اديتش كنم...»
به نظر نگارنده اين مقاله اما پاسخ منفي است. حتي اگر زوايد رمان سنگ صبور كنار گذاشته شود، به دلايل ساختاري كه در خصوص روان شخصيت‌ها، زبان اثر و سبك آنكه در طول مقاله به تفصيل پرداخته شد، اين اثر فقط وقتي به شاهكار بدل مي‌گردد كه ساختارش تغيير يابد و دريغا، اين نيازمند آن است كه نويسنده اثر زنده باشد. افسوس!
منابع
1- روياي بيدار، رضا براهني، تهران، نشر قطره، ۱۳۷۳.
2- پايان زن‌كشي در ادبيات، رضا براهني، صفحه اينترنتي، http: //chouk.ir/maghaleh-naghd-gotogoo/5062-201
3-10-31-10-48-30.html
3- نقد داستان كوتاه عروسك چيني من نوشته هوشنگ گلشيري، راضيه فيض‌آبادي، صفحه اينترنتي، https: //virgool.io/@razie.feyzabadi/
4- همان.
5- نيمه تاريك ماه، هوشنگ گلشيري، انتشارات نيلوفر، ۱۳۸۰.
فارغ از شباهت‌هاي پرشمار اين دو طرح، هدايت براي ارتقاي طرح عامه‌پسند خود به سطح يك شاهكار از تكنيك پنهان‌سازي استفاده مي‌كند. طرح اوليه را مثل هسته‌اي در لفاف فرم مي‌گذارد، بر اين فرم، فرمي ديگر مي‌افزايد و هر فرم را در فرمي ديگر مي‌پيچد. آنقدر كه كشف آن هسته، مستلزم شكافتن لايه‌به‌لايه متن است. چوبك برعكس، بي‌اعتنا به مقدمات مقرنس‌واره خود سعي در پنهان‌سازي ندارد. او مي‌توانست از زواياي پرشمار به نقطه كانوني طرح، نور بيندازد تا استوانه‌هاي نور مانند نيروهايي كه از هر جهت به جسمي وارد مي‌شوند، ديالكتيك متن را شكل دهند و در نهايت موجب فروپاشي آن شوند زيرا تنها از پس اين فروپاشي است كه متن مي‌توانست دوباره و دوباره سرپا شود و هربار از خواست عناصر خود فراتر رود