مواجهه با آناتومي آشوب

عصري داغ حوالي چلّه تابستان، گرم‌ترين روز سال، شايد.
نمايش «پنهان »/‌«Hidden» به كارگرداني «كوروش شاهونه» در سالن قشقايي مجموعه تئاتر شهر روايتي اسفبار از زندگي مشترك زوجي است تا فعل «ديدن» را به ميانجي خود و مخاطبانش بكشاند، فعلي كه به كمك فناوري‌هاي مدرن به بيشترين استفاده در نسل‌هاي‌ نو و متاخر بدل شده است.
نمايشنامه نامبرده با بهره‌مندي از پي‌رنگ مشخص خيانت تلاش مي‌كند تا آناتومي يك آشوب را بحران‌سازي كند اما به سبب مشكلاتي چند در منطق روايي و ساختار علت و معلولي‌اش در سطح مي‌ماند، روندي كه تا پايان مقاله هر چند گذرا به آن خواهم پرداخت.
اگرچه پلاتِ روايت كليشه‌اي نشان مي‌دهد اما تشديد گذاردن كارگردان بر ملزومات اجرايي در اثرش از داستاني ساده روايتي خلاقانه حاصل مي‌كند.
رد‌پاي داستاني را مي‌توان در بخش‌هايي از فيلم «معشوقه» به كارگرداني مرحوم «رضا صفايي» به نويسندگي زنده‌ياد «حبيب‌الله كسمايي» در سال 1352 شبيه دانست كه طعم و رنگي امريكايي به خود گرفته است لذا پلات بيروني نمايش هيدن (پنهان) حرف جديدي براي گفتن ندارد و مشابهات آن را در آثاري با تنوع فيلم‌ها، رمان‌ها و نمايشنامه‌هاي كلاسيك داخلي و خارجي به كرات شاهدش بوده‌ايم اما از منظر پلات دروني، نمايش براي خودش جهاني برتافته را پيش چشم تماشاگرانش مي‌گشايد.
«هيدن» صرف‌نظر از قصه يادشده از منظر روانشناسانه و جهان شخصي كاراكترهايش در نقش زوجي كه در آن، زن نابيناست و همسرش در زندگي مشترك به سبب اميال تنانه و جنسي به استيصال رسيده، قابل اعتناست. زني كه با شامه تيز خود و ادراك شهودي‌اش به كنترل همسرش مي‌پردازد، زني باهوش كه كور بودنش نه تنها او را ناتوان نكرده بلكه آرك تايپ آتنايي‌اش از او زني سرسخت و برنامه‌ريز ساخته است و در طرف مقابل هم شوهرش درصدد كنترل موضعي آپارتمان با دوربين‌هاي خارجي و قراردادي خودش است. دو فرد كه يكي به بهانه محافظت از همسرش كنترلگري مي‌كند تا به مطامع شخصي‌اش جامه عمل بپوشاند و ديگري هوشمندانه و با ظرافت، طرف مقابلش را كنترل مي‌كند تا به حفظ زندگي‌اش ثبات و بقا بخشد. در اين بين اما سوءتفاهمات سهوي يا آگاهانه و عامدانه مجالي مي‌شود تا دو طرف درگير در ماجرا به سوي مازي پرپيچ و خم چون سياهچاله‌اي از مرزهاي مشترك كشيده شوند تا به برون‌فكني مخاطره‌آميز رفتاري و اخلاقي منجر شود.
«پنهان» نمايشي است موفق در كارگرداني دست‌كم در مولفه‌هاي اجرا. ساز و كارش با طراحي صحنه، نورپردازي و مهندسي صدا به كمال غايي نزديك مي‌شود. رنگ سفيد در طراحي صحنه به تكثر خود دست مي‌زند تا در حوزه بصري و معنا در اذهان تماشاگرانش ريشه كند و آنها را با سپيدي مطول و ظاهرمندانه‌اي همراه كند. گويي همه‌چيز سفيد، پاك و پايدار است. اما در پس اين نظم متعين و پاكيزگي بسيط شده ممكن است آن‌طور كه در ظاهرش نشان مي‌دهد، برخلافش پشت آن وقايع تلخي آبستن باشد.
«ياسمينا رضا» نمايشنامه‌نويس و رمان‌نويس فرانسوي در آثارش پلشتي‌ها و ذلالت فردي را در پس سفيدي و زندگي‌هاي به ظاهر بدون عيب و مرفه پنهان مي‌كند تا در بزنگاهي آن را بر بوم نوشتاري‌اش عيان كند. رفته‌رفته سياهي درون سر باز كرده تا نقطه اوج فروپاشي رواني شخصيت‌ها را رقم بزند و آنها را به سوي كنشمندي و واكنش‌هاي كلامي و فيزيكي متقابل سوق دهد. روندي كه همچنان در «هيدن» نيز دست به بازنمايي مي‌زند تا اثر در سويه تئاتر آلترناتيو دست به خلاقيت فرمي بزند و در سايه‌سار نگرشي پسامدرن برآمده از تكنولوژي براي خودش سمت و سويي تازه اختيار كند. 
المان صدا با استفاده از ميكروفون «HF» پديده جديد و تسهيلگري در مديوم تئاتر نيست اما استفاده بجا از آن مي‌تواند در دو مقطع سالن‌هاي بزرگ و ثبات ژانري و موضوعيت نمايش چاره‌ساز باشد، اتفاقي كه «كوروش شاهونه» در مورد دوم از آن وام گرفته و استفاده هوشمندانه‌اي از آن كرده است. مولفه صدا در امر بياني اگرچه در شروع نمايش مصنوعي نشان مي‌دهد اما به مرور جاي خود را از دو منظر در ذهن و حافظه مخاطب باز مي‌كند، اول: وحدت‌بخشي به ژانر روانشناختي با محوريت سايكودرام در نمايش و دوم: در حوزه معنا و تفسير. اندكي توضيحات ممكن است در اين مجال قصد كارگردان را روشن‌تر كند. در صحنه مشاجره «ژان» و همسرش در نقطه‌اي اوج روايت، كارگردان به مهندسي صدا دست مي‌زند و با دستكاري در صداي «مِيت» و حتي «ژان»، ديالوگ‌ها را به سويه سايكودرام منتج مي‌كند. بمباران صوتي در دو ناحيه افكت‌هاي صوتي و موسيقايي ذهن مخاطب را مورد هدف قرار مي‌دهد تا او علاوه بر كثرت رنگ سفيد دكور در مخيله بصري‌اش در ناحيه پس‌سري مغز (مركز پردازش اطلاعات ديداري و بينايي)، در ناحيه لوب گيجگاهي مغز (مركز پردازش اطلاعات حس شنوايي) نيز به وحدتي پويا در خدمت خلق احساسات و وابستگي‌هاي عاطفي در مسير همذات‌پنداري با «ژان» و نفرت‌پراكني از «مِيت» در مسير علل انگيزشي جنايت دست بزند؛ نقش لوپ‌هاي كوتاه موسيقي و افكت‌هاي صوتي و همچنين تقطيع نور يا استفاده از نورهاي تك رنگ سبز و قرمز در زواياي مخالف نيز در اين خلال، تشديد‌كننده قوه بينايي و تجسم ذهني و البته دالي بر ماجرا و هويت‌بخشي به اثر نمايشي است. به موازات بحث مولفه‌هاي صدا و نور و طراحي‌صحنه مي‌توان بروز آنها را در معنا و تفسير نيز جويا شد. غالبا در فاصله‌گذاري‌هاي مشخص و سريع مغز براي شبيه‌سازي و پيش‌بيني احتمالي وقايع‌نگاري جنايت به جهت آماده بودن اتمسفر آن با كمك مولفه‌هاي نامبرده به قضاوت در امتداد معنا و تفسير پس از آن روي مي‌آورد كه سير پيمايشي مذكور مي‌تواند بر لايه‌هاي تكين نمايش بيفزايد و آن را در خروجي‌اش فربه‌تر از پيش كند.
در بخش بازي‌ها نيز «ريحانه رضي» با تكرار برخي اكت‌ها مبتني بر ملال و اختلال پانيك اتك و البته ميزانسن‌هاي دقيق بر پايه شمردگي قدم‌ها و جهت‌بندي‌هاي منظم كه برتافته از اصول ذن در زندگي و شخصيت‌پردازي كاراكتر «ژان» است خودش را با ژانر نمايشي همسو مي‌كند تا بيش ‌از ‌پيش شاهد درامي روانشناختي بر پايه تعارضات رواني شخصيت باشيم. «حميد رحيمي» در نقش «مِيت» نيز در شمايل هالو و ظاهري عاشق‌پيشه، باطني تبهكارانه و مغرضانه را با بازي معنامندي از خود به يادگار مي‌گذارد، او باني تنش صحنه‌اي و نيل همسرش به سوي تشويش و اضطراب مي‌شود تا همواره كاراكتر «مِيت» را به عنوان آنتاگونيستي حقير اما چموش به ياد بياوريم.
در پلات به چند گاف كه با بازنويسي مي‌توان به سادگي آنها را ترميم كرد، اشاره‌اي گذرا مي‌كنم: اول: در صورت بسته بودن در آپارتمان پس از خروج زن فاسق، او چطور براي بازگشت به خانه براي برداشتن شيشه عطرش موفق به ورود مي‌شود؟! زيرا «ژان» در هر مرحله از بسته بودن در اطمينان حاصل مي‌كرد، دوم: مامور اورژانس چگونه پس از بسته شدن در به درون خانه باز مي‌گردد؟! البته اين دو مورد با اندك بازنويسي در پلات قابل ترميم است. سوم: ميزانسن «ژان» حين رفتن به سمت قاب عكس كج شده كه همانا محل اختفاي يكي از دوربين‌ها است (در پايان نمايش) به نظر كمي شتابزده و خارج از شمردگي قدم‌هاي ژان نشان مي‌دهد گويي او بيناست از اين رو مي‌تواند اين شايبه را در مخاطب ايجاد كند كه ژان كور نيست و خودش را به كوري زده، اما در واقعيت او نابيناست كه مي‌توان اين مورد را نيز با اندك تشديد در ميزانسن مرمت كرد. چهارم: كه مورد مهم‌تري مي‌باشد دلايل و انگيزه داشتن براي ارتكاب جنايت يا همان قتل در صحنه آخر است كه به نظر با نشان دادن تنها يك صحنه از خيانت كافي ‌نباشد زيرا در جايي «ژان» مي‌گويد: «خيلي چيزها را حس‌ كرده‌ام و به روي خود نياورده‌ام!» بنابراين مي‌توان اين روند را بر اساس تكرار خيانت از سوي «مِيت» در دوربين‌هاي كنترلي كه توسط مامور اورژانس مشاهده مي‌شود در دوره‌هاي مختلف زماني و تقويمي به تماشا نشست تا انگيزه نيل به ارتكاب قتل توسط «ژان» كافي به‌ نظر برسد، در اين جولانگاه با مرور متن و اجراي فعلي و براساس شخصيت‌پردازي «ژان» در قالب زني آگاه و حسابگر، «انگيزه جنايت» شتابزده و ناكافي است، در واقع مرور خطي وقايع خيانت توسط «مِيت» بايد در زمان گسترده‌تري دنبال شود.
يكي از نكات ظريف روايت نيز كه غالبا از ديد تماشاگر ممكن است مخفي بماند دوربين‌هاي‌ كنترلي و شخصي «ژان» است كه خود در ساختمان بدون آنكه «مِيت» چيزي از آن بداند كار گذاشته است، زيرا در يكي از صحنه‌ها او ريموت آن را از زير صفحه كابينت برداشته و به مامور اورژانس مي‌دهد تا مشاهداتش را با او در ميان بگذارد، مكان‌هايي از خانه كه «مِيت» آنها را مشمول مرور نمي‌دانست. در واقع ما دو نوع كنترلگري مستقل در خانه داريم كه از زوايايي شخصي هر يك از نقش‌ها به صورت مستقل قابل مشاهده مي‌باشند، به ‌طور مثال دوربيني كه در ناحيه قاب عكس و در چشم سمت چپ پرتره زن به رنگ قرمز قابل رمزگشايي است.
«كوروش شاهونه» پس از نمايش موفق «مانستر»، اثري را خلق مي‌كند تا همواره زيست متني اثر قبلي‌اش در آن مستتر و كارگرداني آوانگاردش بر متن موجود چيره باشد.