ترجمه: مرجان مدني رزاقي
نئو راخ از مهم‌ترين نقاشان معاصر و از چهره‌هاي اصلي مكتب نقاشي لايپزيگ نو است؛ مكتبي كه پس از اتحاد دو آلمان در اين كشور شكل گرفت. آثار او فيگورهايي را در متن چشم‌اندازهايي روياگونه به تصوير مي‌كشند كه با چهره‌هايي بي‌حالت و لباس‌هايي قديمي و از مد افتاده، يا با دست‌هايي پوشيده در دستكش‌هاي لاستيكي، با جديت به اعمالي مبهم و نامشخص مشغولند و گرداگردشان را اشيا، بناها، موجودات و گياهاني عجيب فرا گرفته‌اند. راخ پيش‌تر گفته است كه «يك نقاشي خوب بايد غريب، دلالت‌گر و بي‌زمان باشد»؛ سه ويژگي‌اي كه به تمامي در آثار او تجلي مي‌يابد. برخي از عناصر سبكي آثار راخ و نيز زندگي و تحصيل در لايپزيگِ تحت سلطه دولت كمونيستي آلمان شرقي، به اين عقيده دامن زده است كه آثار او متاثر از رئاليسم سوسياليستي‌‌اند؛ عقيده‌اي كه او در طول سه دهه فعاليت هنري‌اش به‌طور مداوم انكار و رد كرده است. زندگي راخ نيز مانند روايت‌هاي آثارش پر فراز و نشيب و پيچيده است. او در 1960 در لايپزيگ و حدودا يكسال پيش از برافراشته شدن ديوار برلين متولد شد. در زمان غسل تعميد، نام «نئو» را براي او برگزيدند؛ پيشوندي كه در زبان يوناني كهن به معناي «جديد» يا «احيا شده» است. تنها چهار هفته بعد از تولد او، پدر و مادر جوانش- كه هر دو دانشجوي دانشگاه هنرهاي زيباي لايپزيگ بودند- در حادثه قطار كشته شدند و پدربزرگ و مادربزرگش سرپرستي او را برعهده گرفتند. راخ بعدها در همان دانشگاه تحصيل كرد و از 2005 تا 2008 نيز همان‌جا به عنوان استاد به تدريس پرداخت. او كه تمام دوران بزرگسالي را در لايپزيگ گذرانده، به گفته خود، پيوندي عميق را با ميراث فكري، هنري و فرهنگي ايالت زاكسن حفظ كرده است. منطقه‌اي كه زادگاه ريشارد واگنر، فردريش نيچه، نوواليس و ماكس بكمان است و حتي زماني يوهان سباستين باخ نيز در كسوت مدير و رهبر كر پسران شهر لايپزيگ، آنجا به زندگي و كار پرداخته است. در 2019 راخ همراه با همسرش، رُزا لوي، طراحي صحنه و لباس اپراي لوهنگرين، اثر ريشارد واگنر را به سفارش فستيوال بايرويت به انجام رساند. او بارها در گفت‌وگوهاي گوناگون پروسه پيچيده و اغلب مبهم خلق آثارش را توضيح داده است. گفت‌وگوي پيشِ‌رو تركيبي از ترجمه چهار مصاحبه مختلف با نقاش است كه در فاصله سال‌هاي 2016 تا 2019 انجام شده‌اند. در انتخاب و ترجمه آنها تلاش شده تا جهان پيچيده راخ براي مخاطب اندكي روشن‌تر شود.
در سطح بين‌المللي شما را به عنوان هنرمندي مستقل و نيز به عنوان رهبر مكتب نقاشي لايپزيگ نو مي‌شناسند. كمي در مورد اين مكتب و تاثيرش بر روند كار اعضاي آن توضيح دهيد.
«مكتب لايپزيگ نو» اصطلاحي است كه مستقلا و بيرون از دايره آگاهي ما- كه جمعي از نقاشان هم‌سن‌وسال بوديم- شكل گرفت. برچسبي بود كه به ما الصاق شد و ظاهرا براي همه جذاب و مناسب نبود و اساسا به اين واقعيت اشاره داشت كه در لايپزيگ، نقاشي همچنان به صورتي كاملا فيگوراتيو آموزش داده مي‌شد، حتي با اينكه بيشتر «متخصصان» در اوايل دهه 90 فكر مي‌كردند كه استفاده از قلم‌مو بعد از 40.000 سال، بايد متوقف شود! براي آن ابله‌ها نقاشي چيزي منسوخ‌شده بود و كساني كه بااين‌وجود به آن مي‌پرداختند بي‌ترديد حقير و گمراه بودند. از اين نظر، آن دوران حكم خلوت‌گاهي شفابخش را داشت كه به غربال‌شدن آدم‌ها منجر شد، زيرا تنها نقاشان واقعي توانستند در مقابل وسوسه‌هاي كانسپچواليستي مقاومت كنند. به‌هرحال، كار كردن در آن نقطه كور برايم مفيد بود، اگرچه حس درحاشيه بودن غرورم را جريحه‌دار مي‌كرد. اولين نمايش انفرادي بزرگم كه توسط جودي ليبكه درگالري آيگن+آرت در 1993 برگزار شد يك شكست تجاري بود، اگرچه نقاشي‌ها عالي بودند! اما تنها كساني كه آن‌زمان اينطور فكر مي‌كردند رُزا، جودي و من بوديم.
چه هنرمنداني الگوي شما بودند و رئاليسم سوسياليستي چگونه بر نقاشي شما اثر گذاشت؟
در زمان تحصيلم در آكادمي لايپزيگ، ماكس بكمان، لُويس كرينت، كارل هوفر، سالوادور دالي و اوتو ديكس، بُت‌هاي ما محسوب مي‌شدند. اين يعني، تا جايي كه به پارامترهاي نقاشي فيگوراتيو مربوط مي‌شد، آموزشي كه مي‌ديديم از اصول ايدئولوژيك فاصله داشت. مدير دانشگاه گفته بود كه از تاثيرات حزب كمونيست بر دانشجويان جلوگيري مي‌كند. به بيان ديگر، در دهه 1980 مدت‌ها بود كه رئاليسم سوسياليستي ديگر مفهومي وحدت‌بخش نبود. نسل اساتيد ما همان زمان موفق شده بود كه از شر اين پارادايم خلاص شود. نوعي فردگرايي قدرتمند جاي آن را گرفته بود، درحالي كه نقد شرايط اجتماعي آن زمان، كم‌وبيش در لفافه صورت مي‌گرفت.
وقايع اجتماعي- سياسي پس از فروپاشي ديوار برلين در 1989 و گشودگي به جهان سرمايه‌داري چگونه بر كار شما اثر گذاشت؟
آن زمان توانسته بودم توليدات هنري‌ام را از نفوذ وقايع سياسي جاري مصون بدارم، نفوذي كه اگر هم رخ مي‌داد فقط در دوزهايي ناچيز بود. وقتي از ورنر توبكه پرسيدند كه ورود ارتش سرخ در1945 را چطور تجربه كرد، پاسخ داد: «در باغم نشسته بودم و گل‌هاي شب‌بو را نقاشي مي‌كردم.» من آن زمان چنان درگير يافتن خودم در آثارم بودم كه تحولات عظيم سياسي و اجتماعي تنها توانست به شكل يك پس‌لرزه بسيار خفيف در كارم پردازش شود.
مواجهه شما با نقاشي چگونه است و در كارتان رنگ را چطور به كار مي‌گيريد؟
با بوم مثل مهي سفيدرنگ برخورد مي‌كنم. ساعت‌ها، روزها و هفته‌ها به مكاشفه در اين مه مي‌پردازم تا سرانجام تصاوير كمكم جلوي چشمم پديدار شوند. اغلب يك فيگور را بارها نقاشي مي‌كنم، شانه، بازوها يا سر، همگي بايد پيش از تمام شدن و نشستن در كادر، وزن و نسبتي خاص داشته باشند. يك فيگور مي‌تواند كل جهان [اثر] را در مسير ديگري بيندازد. دريافته‌ام كه نقاشي، خلق روزنه‌هايي بر سطح بوم است تا ذهن انسان به عمق‌شان فرو رود. هنر، رها كردن پوسته‌هاي سخت و غيرقابل نفوذ و ورود به نواحي مردابي، نواحي حاشيه‌اي، منطقه گذار-جايي‌كه زبان شكست مي‌خورد- است، جايي‌كه من به عنوان نقاش بايد به غرايض و ادراك خود اعتماد كنم. به اين ترتيب جاي خودم را در فرآيند توليد هنر پيدا مي‌كنم. اين قلمرو هنر است. اگر ببينم كه مي‌توانم همه‌چيز را به‌طور عقلاني توضيح دهم، ديگر هنر نيست. فقط سطحي غيرقابل نفوذ است كه زير نور لامپ‌هاي نئون، بر ديوار استوديو يا گالري يا سالن سمينار، يا در جديدترين نمايشگاه داكيومنتا نصب شده است. رنگ‌ها را به‌طور شهودي به كار مي‌گيرم، اما براي هر نقاشي سه رنگ را به عنوان رنگ‌هاي اصلي كارم انتخاب مي‌كنم. مثلا سه‌گانه‌اي از قهوه‌اي، آبي و زرد كمك مي‌كند كه مطمئن شوم نقاشي شخصيت و تاثير ويژه‌اي را آشكار خواهد كرد.
آيا سرگذشت و زندگي شخصي شما بر نقاشي‌هاي‌تان تاثير گذاشته است؟
همه ما در نخستين سال‌هاي زندگي، به‌طور ناخودآگاه چيزهايي خاص را جذب كرده و به‌خاطر مي‌سپاريم، بدون اينكه به آنها بينديشيم يا به شكلي منطقي و عقلاني آنها را مورد بررسي و دسته‌بندي قرار دهيم. اين خاطرات، اين متريال خام، شايد بعدها دوباره پديدار شوند يا نه، اما هميشه وجود دارند. مثلا اگر نقاش باشيد، احتمالا رنگ‌ها و شكل‌ها را آرشيو مي‌كنيد. مطمئنا مي‌توانيد اين را در [كار] من ببينيد. من انبوهي از جزييات زيبايي‌شناختي را از اوايل دهه 60 در ذهنم انباشته‌ام. شايد مثلا 20 سال پيش، راه دست‌يابي به آنها طاقت‌فرساتر بود. امروزه آنقدرها بر ادراك كودكانه متمركز نيستم، يا دقيق‌تر بگويم، واقعا ديگر از آن بانك خاطرات برداشت نمي‌كنم. اما اين تجربيات اوليه دوران كودكي از زماني‌كه هويت واقعي هنري/ نقاشانه خود را حوالي سال 1993 پيدا كردم، قطعا برايم منبع الهامي بزرگ بوده است.
يكي از عناصر گيج‌كننده در آثار شما، ارجاعاتي است كه به كميك‌ها مي‌دهيد. چرا به اين نمادهاي فرهنگ پاپ علاقه داريد؟
كميك‌ها، رمان‌هاي گرافيكي و كارتون‌ها نقاشان فيگوراتيو را به گنجينه‌اي از متريال خام، از نوعي بسيار ويژه، مجهز مي‌كنند. اين اندوخته را مي‌توان به عنوان عنصري حيات‌بخش در توالي‌هاي گوناگونِ «سير تكامل تصوير كلاسيك» ادغام كرد. متريالي است كه كهنه نشده، سرراست است و از همه مهم‌تر با كودك درون نقاش سخن مي‌گويد و اين كودك را زنده نگه مي‌دارد. شيوه‌اي بسيار مهم براي توصيف جهان و وضعيت بشري كه بي‌ترديد در صحنه هنر دست‌كم گرفته شده است.
و ناخودآگاه نيز جريان بي‌انتهاي ديگري از ماده خام است كه حضوري قدرتمند در آثار شما دارد. فضا و زمان با از دست دادن خصلت خود راه را بر دريافتي آن‌جهاني و روياگونه مي‌گشايند...
ناخودآگاه منبعي پايان‌ناپذير از تصاويري است كه ظاهرا فقط منتظرند تا خود را در نقاشي‌هايم نشان دهند. منطقه‌اي است كه همه‌چيز در آن هنوز درهم‌وبرهم و فاقد هدف خاصي است، همانند ماده‌اي كه نقاش مجاز است تا آن را به دلخواه خود شكل دهد.
پس آيا نقاشي راهي براي ساماندهي به افكارتان است؟ آيا نياز شديدي به بيان انديشه‌هاي‌تان حس مي‌كنيد؟
وقتي نقاشي مي‌كنم فكر نمي‌كنم، در عوض خود را كاملا تسليم احساساتم و تسليم چيزي مي‌كنم كه بوم از من مي‌خواهد. اين براي من به معناي نظم بخشيدن است، نه به فضاي ذهني‌ام كه به فضاي امر ناخودآگاه. به عنوان يك نقاش سعي مي‌كنم امر غيرعقلاني را سامان ببخشم و اين كار را با پي‌درپي نقاشي كردن انجام دهم. اين پروسه به‌سادگي بر درك رايج از ارتباط منطبق نمي‌شود.
امر ابزورد، امر بي‌معنا، تركيب احساساتي مثل ترس، جست‌وجوي امنيت، ماليخوليا، انزوا و ... همانطور كه كالدرون دلاباركا گفته: «زندگي يك روياست و روياها خود تنها رويايند.»
روياپردازي مي‌كنم، پس هستم؛ يا به گفته هولدرلين: «به گاهِ انديشيدن، فقيريم؛ به گاهِ روياپردازي، پادشاهيم.»
تاثير بعضي از اساتيد قديم به وضوح در كارتان مشاهده مي‌شود. كدام‌يك بيشترين تاثير را بر شما گذاشته‌اند؟
مهم‌ترين تاثيرات، بعد از 1989 و در اولين سفرم به ايتاليا رخ داد. آنجا بود كه فرسكوهاي جوتو را در آسيزي ديدم و آن را نوعي دعوت به نظم تعبير كردم. جوتو كمكم كرد كه از اغتشاشِ خط‌خطي‌هاي نيمه آبستره‌ام دور شوم زيرا اواخر دهه 80 چند پروژه مخاطره‌آميز را در راستاي نقاشي آبستره شروع كرده بودم. مسير خطرناكي بود زيرا مرا به گم كردن خود و جريان‌هاي اصلي‌اي كه در اعماق وجود و ذهنم حس مي‌كردم، نزديك كرد. قرار گرفتن در موقعيتي كه بتوانم خود را درحال دور شدن از اصول اساسي‌ام ببينم، تجربه مهمي بود. فرسكوهاي جوتو چنان دقيق و بسامان بودند كه دوباره مرا به نقاشي فيگوراتيو برگرداندند. قبل از او فرانسيس بيكن بود: راهنماي اصلي من به سوي آزادي در تصوير، شخصيتي ريسك‌پذير با خلاقيتي فراتر از تمام محدوديت‌هاي آكادميك .
در نقاشي‌هاي شما نمادهاي بسياري از عهد عتيق و عهد جديد مي‌بينم. مذهب چقدر براي‌تان اهميت دارد؟
اين سوالي اساسي است. مذهب را چطور مي‌بينم؟ خب، نمادها در نقاشي‌هاي من به احتمال زياد از ناخودآگاه جمعي يا - اگر اينطور مي‌پسنديد- از آكاشا مي‌آيند، همان جريان نهفته اثيري كه همگي ما را به يكديگر پيوند مي‌دهد و حاوي تصاوير ازلي است. از اين رو تصاويري از همان منابعي كه اشاره كرديد را نيز در خود دارد، هرچند شايد من خودآگاهانه آنها را به كار نگرفته باشم.
به عنوان يك نقاش، آنچه برايم اهميت دارد امر نامعقول است به مثابه منبع الهام. با اين‌وجود، به عنوان كسي كه در روزگار معاصر زندگي مي‌كند، مصمم هستم كه رستگاري خود را در آرمان‌هاي عصر روشنگري جست‌وجو كنم.
آيا سوررئاليسم عاملي موثر در پروسه خلاقه شما بوده است؟
بله، وقتي 15 يا 16 سالم بود عميقا تحت‌تاثير آثار سالوادور دالي و رنه ماگريت بودم. جايگاه آنها تاثير زيادي بر من گذاشت و به حضور من در مدرسه هنر لايپزيگ منتهي شد. معلمي به نام آرنو رينك آنجا بود كه او هم از دالي تاثير مي‌پذيرفت. براي نزديك شدن به اين گنجينه الهام، راه ديگري جز ورود به آكادمي هنرهاي زيباي لايپزيگ براي من وجود نداشت.
آيا شما خواب‌هاي‌تان را در آثارتان ثبت مي‌كنيد؟
نه، آثار من بازتابِ روياهايم نيستند، اما علاقه‌مندم كه مكانيزم خواب ديدن را بازسازي كنم، طوري‌كه انگار دارم خواب مي‌بينم. بايد ذهنم را ناديده بگيرم تا مطمئن شوم كه به جريان خاصي از ناخودآگاهي وارد مي‌شوم.
كاراكترها در آثارتان منشأ تاريخي دارند يا زندگي معاصر را بازنمايي مي‌كنند؟ و اينكه آيا اين آثار متافيزيكي هستند؟
هر دو. كاري كه مي‌كنم در مورد بي‌زماني است. تلاش مي‌كنم از متمركز شدن بر يك دهه خاص اجتناب كنم. كار من به بُعد زماني طولاني‌تري مي‌پردازد. اميدوارم باشند. شكل ظاهري‌شان باعث مي‌شود كه اين سوال براي خودم نيز مطرح شود. از خودم مي‌پرسم «اينها از كجا مي‌آيند؟ چه كسي به من گفته كه كارم را به اين شكل و نه به شكلي ديگر انجام دهم؟» مي‌توانم خود را يك واسطه يا مديوم توصيف كنم. بله، تا آنجا پيش مي‌روم كه بگويم من يك واسطه هستم، نه هنرمندي كه ذهنش او را هدايت مي‌كند. من نقاشم، نه هنرمند.
طراحي براي شما چه نقشي را در فرآيند ساخت اثر هنري ايفا مي‌كند؟
خودم را طراح نمي‌دانم زيرا طراحي براي من اتفاق مي‌افتد. من نقاش هستم و از طراحي براي آماده‌سازي نقاشي‌هايم استفاده نمي‌كنم. مي‌گذارم ايده‌ها از طريق دستم به قلم‌مو يا مدادم جاري شوند و به چيزي كه انجام مي‌دهم فكر نمي‌كنم. براي من تفاوت زيادي ميان شيوه طراحي و نقاشي وجود ندارد و تقريبا يكي هستند.
زماني كه استاد دانشگاه بوديد به دانشجويان خود درباره طراحي چه مي‌گفتيد؟
درباره طراحي؟ فكر مي‌كنم تفاوتي ميان نقاشي و طراحي قائل نشدم. هميشه به آنها مي‌گفتم كه به دنياي هنر توجه نكنند تا درون‌نگر باقي بمانند. كاسپار داويد فردريش، نقاش آلماني مي‌گويد «هنرمند بايد نه فقط آنچه مقابل خود مي‌بيند كه بايد آنچه درون خود مي‌بيند را نيز نقاشي كند. بااين‌حال اگر هيچ‌چيز درون خود نمي‌بيند، پس بايد از كشيدن آنچه مقابل خود مي‌بيند نيز صرف‌نظر كند.» بسياري از دانشجويان از عكس براي ترسيم جهان بيرون استفاده مي‌كنند اما هميشه سعي كردم آنها را ترغيب كنم كه از اين ابزار استفاده نكنند زيرا آنها را از قوه تخيل‌شان دور مي‌كند. بهتر است كه تمام ماجراجويي را تاب بياوري، حتي اگر ناخوشايند باشد. بهتر است غارهاي ذهن خودت را كشف كني تا غارهاي غريبه‌ها را.
در يك گفت‌وگوي ويديويي در 2006 گفته‌ايد: «من به روش خود، جهان پيرامونم را [همچون هوا] به درون مي‌كشم. جهان به درون قلم‌مويم سرازير مي‌شود و پس از دگرگون شدن، مجددا نمايان مي‌شود.» آيا جهاني كه امروز به درون مي‌كشيد هم مانند همان زمان از رايحه‌اي شيرين و پتانسيل‌هاي بالقوه سرشار است؟
الان بيشتر تلخ‌و‌شيرين است، مثل كل زندگي. طعم خاص محدوديت‌هاي زندگي انسان را حس مي‌كنم كه گاهي مرا كمي عصباني و البته غمگين مي‌كند. اما خوشبختانه قادرم اين احساسات را به يك رنگ‌بندي زيبا تبديل كنم. يك نقاشي هميشه بايد از كسي كه آن را خلق كرده هوشمندتر باشد.
با بوم مثل مهي سفيدرنگ برخورد مي‌كنم. ساعت‌ها، روزها و هفته‌ها به مكاشفه در اين مه مي‌پردازم تا سرانجام تصاوير كمكم جلوي چشمم پديدار شوند. اغلب يك فيگور را بارها نقاشي مي‌كنم، شانه، بازوها يا سر، همگي بايد پيش از تمام شدن و نشستن در كادر، وزن و نسبتي خاص داشته باشند. يك فيگور مي‌تواند كل جهان [اثر] را در مسير ديگري بيندازد.
«مكتب لايپزيگ نو» اصطلاحي است كه مستقلا و بيرون از دايره آگاهي ما -كه جمعي از نقاشان هم‌سن و سال بوديم- شكل گرفت. برچسبي بود كه به ما الصاق شد و ظاهرا براي همه جذاب و مناسب نبود... در لايپزيگ، نقاشي همچنان به صورتي كاملا فيگوراتيو آموزش داده مي‌شد، اگرچه اوايل دهه 90 بيشتر متخصصان فكر مي‌كردند استفاده از قلم‌مو بعد از 40 هزار سال بايد متوقف شود.