نقاشي‌هاي مُلهم از ادبيات

لوئيس شادويك در كتاب «پنجره و خلأ در نقاشي‌هاي ادوارد هاپر» نكته‌هاي تأمل‌برانگيزي درباره موتيف‌هاي نقاشي‌هاي هاپر به دست مي‌دهد، اما در اين بازكاوي، چيزي كه بيش از همه جلوه‌نمايي مي‌كند، تاثيرپذيري او از ادبيات و فلسفه است كه باعث شده نقاشي‌هاي هاپر با فضاهايي حاوي پنجره، خلأ، نور و تاريكي و اندوه ماليخوليايي سوژه‌هاي انساني، فضاي بينامتني هنر و ادبيات را در زمانه او بازنمايي كنند. البته اين تنها يك وجه تحليل نقاشي‌هاي هاپر است. از منظر ديگر نقاشي‌هاي هاپر با چنين منابعي كه از آنها تغذيه شده است، خود داستان‌هاي كوتاه تأمل‌برانگيزي را مي‌مانند كه درنگ و تماشاي طويلي را مي‌طلبند، داستان‌هايي كه مي‌توانند بازتابي از تنهايي انسان و وجوه جامعه‌شناسانه‌اي از زندگي مدرن باشند؛ نويسنده كتاب مشخصا به اهميت و تاثير روانشناسي شهري در شماري از اين نقاشي‌ها اشاره كرده و به نقل يكي از تحليلگران آثار او، لويد گودريچ مي‌نويسد: «به نظر مي‌رسد نقاشي‌هاي هاپر، زندگي بسياري از ساكنان شهر را در تنهايي و انزوا تصوير مي‌كنند، انزوايي كه بيشترين حدش را در ميان جمع مي‌توان تجربه كرد.» نويسنده تصريح مي‌دارد كه هاپر اين تحليل را رد مي‌كند از اين رو كه مايل است نقاشي‌هايش با نگرشي ژرفانگرانه‌تر در پيوند با پيچيدگي‌هاي دروني و رواني انسان تحليل شوند. در واقع او به دنبال بيانيه‌هاي اجتماعي از طريق نقاشي كشيدن نيست، اما با اين حال فرزند زمانه خويش است و مسائل روانشناختي و فرهنگي زيست‌مان و زمانه‌اش نيز همچون ادبيات و فلسفه و كوله‌بار تجربي نقاشان پيش از او، در قالب رابطه‌اي بينامتني بر سوژه‌ها و رهيافت‌هاي هنري‌اش تاثيرگذارند؛ «هاپر توضيح مي‌دهد كه ايده نقاشي اتاقي در نيويورك -كه به روشني تنهايي انسان را در حيات شهري مدرن به تصوير مي‌كشد- چگونه وقتي مشغول قدم زدن در شهر بوده با نگاهي گذرا به فضاهاي داخلي روشن به ذهنش رسيده است. اين نقاشي مخاطب را مقابل پنجره‌اي قرار مي‌دهد كه به اتاقي نوراني راه دارد و در آن زوجي جدا از هم و هر يك غرق در عالم خيال نشسته‌اند. صورت‌هاي محو و تيره ‌شده آنها، حاكي از دوري‌شان از يكديگر و از ماست.» و به اين ترتيب پنجره به عنوان موتيفي تكرارشونده در نقاشي‌هاي هاپر، مخاطب را به ديده‌بان نامرئي شب يا ناظر پنهان ناگفته‌هاي زندگي‌هاي دروني تبديل مي‌كند. اين رهيافت را در نقاشي مشهور هاپر تحت عنوان شبگردها هم مي‌توان بازيافت؛ نقاشي اندوهگيني از يك كافه-بار ساده و كوچك در دل شب با مشترياني شاد و غمگين و تنهايي برجسته يكي از آنها كه پشت به ما نشسته است. اما اهميت و تاثير ادبيات بر نقاشي‌هاي هاپر بيش از هر چيز در تحليل نقاشي اتومات يا كافه سكه‌اي او نمود پيدا كرده است؛ آنجا كه سخن از نور سبز ضعيفي به ميان مي‌آيد كه سمت چپ جام ميوه كنار پنجره را روشن كرده است: «به تعبير من اين نور، ترجمان بصري نور سبز اسكات فيتزجرالد در رمان «گتسبي بزرگ» است كه در سال 1926 و درست يك‌سال قبل از تاريخ اين نقاشي منتشر شده بود. با توجه به اينكه هاپر خوره كتاب بود، بعيد بود كه بگذارد اين رمان از زير نظرش فرار كند. از اين گذشته اغلب آثار او را به اكتشافات مضموني فيتزجرالد پيرامون مقوله «از خودبيگانگي امريكايي» ارتباط داده‌اند. اين نور سبز كه براي جي گتسبي نمادي از آرمانش در آن سوي آب‌ها بود و او هر شب در دل تاريكي به آن خيره مي‌شد، به واقع چراغي بود در انتهاي لنگرگاه املاك ديزي بيوكانن. نقش اين نور در داستان، تجسم بخشيدن به اثر حضور نامرئي ديزي در زندگي گتسبي بوده، تصور نمادين زني كه او را بي‌نهايت واله و شيداي خود كرده بود. در انتهاي رمان، مفهوم اين نور سبز به نمادي كلي‌تر، از آرزوها و توهمات شخصي گتسبي تبديل مي‌شود؛ گتسبي به نور سبز ايمان داشت، به آينده سكرآوري كه سال به سال از پيش چشمان‌مان دورتر مي‌شود، امروز اگر از چنگ‌مان گريخت چه باك؟ فردا بيشتر خواهيم تاخت، دستان‌مان را فراخ‌تر خواهيم كرد و سرانجام در يك بامداد خوش- بدين‌سان نشسته در قايق‌هاي‌مان، پارو برخلاف جريان آب مي‌زنيم و بي‌امان، به سوي گذشته رانده مي‌شويم. بنابراين به عقيده من اينكه هاپر اين نور سبز را روي يك پنجره-خلأ گنجانده، پاسخ مستقيمي است به متن فيتز جرالد كه بر جدايي اين زن از روياهايش دلالت دارد.» افزون بر گتسبي بزرگ و فيتز جرالد، نويسنده كتاب تصريح مي‌دارد كه رمان مادام بوواري، گوستاو فلوبر نيز بر نقاشي‌هاي هاپر تاثرات بينامتني گذاشته است: هاپر و همسرش جو، در سال 1949 زماني كه در شهر هايانيس بودند، براي ديدن اقتباس سينمايي اين كتاب، بلافاصله در اكران اولش به سينما رفته بودند، بنابراين مي‌توان استنباط كرد كه او نيز كتاب را خوانده و تحسين كرده باشد. در اين رمان، رابطه اما بوواري با پنجره، حكايت از حسرت فزاينده و وخيم او براي گريختن از سلولش دارد؛ زنداني كه هم به واسطه جنسيتش براي او ايجاد شده -از آن جهت كه مردي زندگي‌اش را كنترل مي‌كند- و هم به خاطر روياهايش در چشم‌اندازي وسيع‌تر كه همانا گريز از زندگي دهاتي‌وار و محدودش در شهرستان بود. اين خطوط از كتاب فلوبر، نقاشي ساعت يازده پيش از ظهر هاپر را به ذهن مي‌آورد: «چون در صندلي راحتي خود كنار پنجره مي‌نشست، رفت و آمد دهاتي‌ها را بر پياده‌رو مي‌ديد.» در نقاشي هاپر، زني در صندلي راحتي نشسته و از پنجره به بيرون نگاه مي‌كند. اين درحالي است كه آرزوي گزير براي اما، به شكلي كنايه‌آميز فقط از راه خودكشي به دست مي‌آيد. در لحظه مرگش ضجه مي‌زند: «پنجره را باز كن... دارم خفه مي‌شوم.» آيا در نقاشي‌هاي هاپر هم پنجره براي باز شدن و رهايي و رستگاري است؟ نويسنده باز در جاي ديگر به ارتباطات بينامتني نقاشي‌هاي هاپر و ادبيات مي‌پردازد و با اشاره به نقاشي سيري در فلسفه هاپر با نمايي از تپه‌ها در پشت پنجره مي‌نويسد: «تپه‌هاي نماديني كه از خلال پنجره رويت مي‌شوند، در تاريخ ادبيات امريكا سابقه داشته است و نماد ماليخوليايي ناشي از كهولت، فقدان، شكست و نزديك شدن به لحظه‌هاي پاياني‌اند.» بر اين اساس تماشاي نقاشي‌هاي هاپر تنها تماشاي پنجره‌ها، خلأ و تنهايي و افسردگي نيستند، بلكه نمادهايي از ادبيات را فراياد مي‌آورند.