از پول درآوردن تا مصلوب شدن در بازار هنر

روایت کتاب خواندني و تامل‌برانگيز «نقاش‌ها هميشه پول را دوست داشته‌اند»، با مفهوم متعالی «هنرمند بزرگ بودن» شروع می‌شود. گویی نویسنده از همین ابتدا می‌خواهد میان پول درآوردن و هنرمند بزرگ بودن یک حصار بکشد، 
از این رو که معتقد است بازار هنر اصولا درباره‌‌ کیفیت اثر داوری نمی‌کند و در نتيجه عرصه‌ای مشحون از بی‌عدالتی‌ است: «اگر به تاریخ هنر نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که بسیار کسان بوده‌اند که استعداد کمتری داشته‌اند اما توانسته‌اند پول بیشتری دربیاورند. بازار هنر در مورد کیفیت اثر داوری نمی‌کند. یک هنرمند ممکن است خوب باشد یا خوب نباشد، موفق شود یا موفق نشود، در این حیطه‌‌ حساس که نامش خلاقیت است باز هم بی‌عدالتی کار خودش را می‌کند.» نویسنده بعد از این مقدمات به هنرمندانی اشاره می‌کند که فقر و تنهایی و انزوا و بی‌پولی‌شان و متعهد ماندن‌شان نسبت به زیبایی و اصالت هنری و نه محبوبیت در بازار، باعث شده است که خود به اثری هنری بدل شوند: «از اواخر قرن نوزدهم، پدیده‌ای رمانتیک ظهور می‌کند که از خود هنرمند اثر هنری می‌سازد و این وقتی به اوج خود می‌رسد که زمانه‌اش به او روی خوش نشان نداده باشد و در یک نقاشی برآمده از درد و رنج و بدون مخاطب، مظهر [...] می‌شود و این به عبارتی مصلوب شدن به وسیله بازار هنر است.» 
با این همه نویسنده تصریح داشته که هنرمندانی که سال‌ها [...] بازار هنر بوده‌اند، چگونه پس از سال‌ها از سر استيصال، حسرت‌ناک و با تاسف در پي کسب پول برآمده‌اند از آن جمله ادگار دگا که «در مورد تولیداتش با خريدار آثار هنري طوری حرف می‌زند که انگار تولیداتی از نوع مواد غذایی‌اند: «من قصد دارم در این زمستان شما را آکنده از تولیداتم کنم و شما به نوبه‌‌ خود مرا غرق پول کنید. خیلی عذاب‌آور و تحقیرکننده است که من این‌جوری دنبال این سکه‌های بی‌مقدار باشم.» هر چند تولیدات انبوه برای کسب درآمد، هنر را از حیثیت و اصالت خودش دور می‌کرد اما براساس داده‌هاي اين كتاب درباره‌‌ زندگي شمار زيادي از هنرمندان نقاش، شیوه‌ای بوده است که آنها، خواسته و ناخواسته دنبالش می‌کرده‌اند؛ از آن جمله آبرشت دورر، هنرمند بزرگ رنسانس آلمانی‌ که به کار گراوورسازی (نقاشي روي سطوح مسي و قابل تكثير) روی آورد؛ او خود در این باره چنين گفته است: «از حالا به بعد خودم را وقف گراوور می‌کنم. اگر از اول همین کار را کرده بودم حالا بیش از هزاران گلیدر (واحد پول در هلند و...) داشتم.» و از همین روست که او و هنرمندان زیادی به تولید انبوه روی آوردند، چیزی که ماهیت هنر را، که با خلاقیت هویت پیدا می‌کرد، به چالش می‌کشید؛ دورر «توانست تعداد بسیاری از شاهکارهایش را به روش ابتکاری خودش تکثیر کند و چون هر کسی این امکان را داشت که یک تصویر چاپی بخرد، تصاویر چاپی، بازاری بسان کتاب‌های چاپی پیدا کردند.» این روند باعث شد هنرمند تنها ایده‌پرداز باشد و ساخت اثر هنری را به صنعتگر و كارگر بسپارد. راه و روش دیگری که هنرمندان برای درآمدزایی و نیل به ثروت بیشتر برگزیدند خلق آثاری بود که از مسیر خلاقانه‌‌ آنها دور بود اما چون بازار خوبی داشت اين كار را با کمال میل انجام می‌دادند. نویسنده به جف کونز اشاره می‌کند که آثار هنری‌اش را نه برای هنر که برای ارایه در حراجی‌های بزرگ هنری می‌آفرید و از طرف دیگر به هنرمندی درباری در قرن بیست و یکم بدل شده بود که «به ناچار مثل همیشه‌‌ دوران باید ثناگوی فرماندهان و ژنرال‌هاي حامي هنر باشد.» افزون بر اين وقتي كه يك بازار هنر معاصر در پايتخت امارات يعني ابوظبي شروع به كار مي‌كند، «كونز نيويوركي يكي از رييس‌هاي اين پروژه است. او در شهري ثروتمند‌ كه هدفش چيزي است به نام «جزيره‌‌ موزه‌ها» يا «جزيره‌‌ سعديات»، حضورش را اعلام مي‌كند.» نه براي هنر و اصالت هنر‌ كه تنها از اين رو كه ابوظبي به تعبير نويسنده‌‌ كتاب «لبريز از نفت است و لبريز از سرمايه‌گذاري‌هاي فرهنگي فرعون‌وار.» در جاي ديگر نويسنده از هنرمندي شرقي با همين مشي و اسلوب رفتاري سخن مي‌گويد: تاكاشي موراكامي كه نقاشي‌هايش را با الهام از سليقه و ذائقه‌‌ توده‌هاي مردم ترسيم مي‌كند، با الهام از بازي‌هاي ژاپني و مضحك‌قلمي‌ها؛ نويسنده درباره‌‌ او مي‌نويسد كه موراكامي «در مورد نقاشي، به عمد تصويري از خود نشان مي‌دهد كه كمي ساده‌لوحانه است با اين حال مي‌داند كه چگونه با تكنولوژي برتر از خيالبافي‌هاي بچه‌گانه‌اش بيرون بيايد تا بتواند بنگاه هنري‌اش را اداره كند.» بنگاهي كه مدير آن رييس قبلي برند لوكس لويي ويتون است و موراكامي صدها نفر را در آن به استخدام درآورده تا شاهكارهاي هنري‌اش را «در قالب نقاشي و مجسمه يا ليتوگرافي، همچنين تي‌شرت، عروسك مخملي، كارت‌پستال، جاكليدي، مضحك‌قلمي و نيز مفهومي تازه از بازار هنر معاصر به تمام نقاط دنيا منتشر» كند. موراكامي البته همزادهايي در دنياي غرب هم دارد، نقاشاني كه در تعامل با هنر مذهبي نيز همين رويكرد موراكامي‌وار پولساز را پيشه مي‌كرده‌اند از آن جمله ال گركو كه «مانند يك تاجر تمام‌عيار براي گرفتن سفارش براي نقاشي‌هاي مذهبي، به ديدار سفارش‌دهنده‌هاي محلي مي‌رفته و كارگاهش مملو بوده از نقاشي‌هاي آماده.» كساني همچون اندي وارهول و خلف او تيسين اما راه ديگري براي پولساز شدن هنر برگزيده بودند و آن كشيدن پرتره از شخصيت‌هاي موثر و بزرگ بود. هر چند كه تيسين در دوره‌‌ خود چنان شهرت و اعتباري داشت كه «تعداد بسياري ونوس لميده‌‌ مشابه اجرا كرد، آن‌هم براي مجموعه‌داران نخبه‌‌ دوران رنسانس و هيچ يك از آنها هم شاكي نبودند از اينكه كارش اريژينال نيست و همه‌شان شادمان بودند از اينكه نقاشي‌اي از تيسين دارند، حتي اگر اغلب اين نقاشي‌ها را شاگردان كارگاهش كشيده بودند.» رويكردي كه بعدها نسبت به پابلو پيكاسو هم وجود داشت؛ نويسنده به داستان‌هايي درباره‌‌ دستان معجزه‌گر و پولساز پيكاسو اشاره مي‌كند و مي‌نويسد: «پيش‌طرح‌هايي كه روي زيربشقابي‌هاي كاغذي رستوران خط‌خطي مي‌كرد و در عوض، پول صورتحساب داده مي‌شد، زبانزد خاص و عام است.» اما اين را هم بايد گفت كه نويسنده‌‌ كتاب، از هنرمنداني كه فقط براي هنر توليد مي‌كرده‌اند نيز غافل نبوده است، گل سرسبد آنها ونسان ون‌گوگ كه او را «قرباني بزرگ اجتماع بر مسلخ سه‌پايه» مي‌خواند، خالق «افسانه‌‌ هنرمند بدبخت كه نشان رنج او يك گوش است و نشانه‌‌ نبوغش نقاشي‌هايي دلپذير كه فورا شناخته مي‌شوند.»