سحر آزاد
بهرام دبیری، نقاشی رک‌گو و صریح است. هر چند طنز و مهربانی خودش را هم دارد. گفت‌وگو با او برای نمایشگاه نقاشی‌هایش با عنوان «پادشاه فصل‌ها- پاییز» که تا 5 دی در گالری سهراب برپاست، قرار بود یک صبح در جریان کوهنوردی یکی از پنجشنبه‌هایش انجام شود، اما به دلیل آلودگی هوا، قرارمان به آتلیه منتقل شد. در نمایشگاه اخیر او آثاری از دوره‌های کاری دبیری که تا به حال دیده نشده‌اند، به نمایش گذاشته شده است. همه آنها که آثار دبیری را دیده‌اند، می‌دانند که خطوط ساده تابلوهایش از جمله ویژگی‌هایی است که باعث ثبت هویت کارهای او در ذهن بیننده می‌شود. گفت‌وگو در باب نمایشگاهش را با پرسشی در باب همین خطوط آغاز کردیم.
به موازات اینکه گفته می‌شود جامعه ایران خشن‌تر شده و شاید در زندگی روزمره هم این خشونت را لمس می‌کنیم، اما در کارهای شما رنگ‌ها و حتی خطوط به مرور لطیف‌تر شده‌اند. خطوط کارهای‌تان در گذشته، زاویه تیزتری داشتند یا رنگ‌های تیره به سمت رنگ‌های روشن‌تر رفته‌اند. درباره تضاد میان این دو فضا می‌خواستم بدانم. آیا نرم‌تر و لطیف‌تر شدن فضای کارهای‌تان، یک برون‌رفت از فضای جامعه بوده یا یک تحول درونی است؟
همه اینها که می‌گویی هست و حتی نکات دیگر. ماجرا این است که به باور من، هنر، یک انعکاس بی‌واسطه با مسایل اجتماعی نیست. وقتی حافظ را می‌خوانی، آن همه شکوه، عشق و لطافت همزمان با فشارهای زیادی روی جامعه ایران بوده است. در حافظ اشاره‌های لوندی به شحنه و... می‌بینی، اما شعر، عاشقانه است. اصولا وظیفه هنر، پاسخی انعکاسی به حوادث جامعه نیست و گاهی حتی وظیفه‌اش برعکس است.
از چه لحاظ برعکس است؟
یعنی هر چه جامعه خشن‌تر یا بی‌سروسامان‌تر باشد، شعر و نقاشی باید بخش زیبا و جاویدان یک فرهنگ را بیان کند. شعر و نقاشی ما این‌طور بوده است مثلا جامعه ایران در دوره‌های باشکوه مینیاتور، وضع خیلی به سامانی نداشته، اما می‌بینیم که مینیاتور پر از گل، زیبایی و شکوه رنگ است. فرهنگ‌ها هم فرق می‌کند مثلا در آلمان نقاشی همیشه اکسپرسیو بود از «کته کلویتس» بگیر تا خیلی‌های دیگر که فقر و بدبختی را نشان می‌دادند. درباره ما این‌طور نبوده، هر چند هویت فردی نقاش هم مهم است. منوچهر صفرزاده که به نظرم یکی از بهترین نقاشان معاصر ایران بود و یک‌سال قبل در گمنامی و تنهایی فوت کرد، کارهای بسیار خشن و اکسپرسیوی داشت، چون خود شخصیت هنرمند این‌گونه و به خصوص که از نقاشی قهوه‌خانه‌ای متاثر بود. اصولا وظیفه هنر، میراث‌داری سنت‌های درخشان یک فرهنگ است. ادبیات، شعر و حتی معماری ما این‌گونه بوده است. در واقع حضور سیاست در هنر که در قرن بیستم گسترش پیدا کرد، باعث شد هنر به یک اکت (کنش) اجتماعی هم تبدیل شود مثل کارهای اکسپرسیو یا پوسترهای اعتراضی. به باور من این کارها در لایه‌های سطحی قرار می‌گیرند هر چند بلافاصله واکنش‌های اجتماعی دارند، اما وقتی شرایط اجتماعی تغییر پیدا می‌کند، دیگر برای مخاطب جذاب نیستند و ممکن است به عنوان خاطره‌ای از یک دوره نام برده شوند.
یعنی مانا نیستند؟
به معنایی که زیبایی برای همیشه بماند، نیستند.
روح زمانه چه می‌شود؟ شرایط جامعه را چطور می‌توان در فرهنگ و هنر دید؟
برایم حیرت‌آور است، اما در دو سال گذشته، پیام‌های زیادی از مردمانی که نمی‌شناسم، گرفته‌ام. آنها با تعجب می‌گویند که تمام دختران و زنان زیبایی که در این ۴۰ سال کشیده‌ای به خیابان آمده‌اند. اصولا باور دارم نقاشان هر دورانی آدمیزادی را طراحی و نقاشی می‌کنند که قبلا نبوده است. انگار خلقت اتفاق می‌افتد. فکر می‌کنم آدمیزاد ایتالیایی پیش از بوتیچلی و لئوناردو به این شکل نبوده‌اند.
یعنی نقاشان هر دوران یک ایده‌آل یا آرمانشهر را تصور می‌کنند؟
همین‌طور است. یونانی‌ها را از چه راهی می‌خواهی بشناسی؟ از مجسمه‌های‌شان. تو آرمان انسانی را نقاشی می‌کنی. بنابراین هویت فردی یک نقاش درباره موضوع صحبت‌مان مهم است. همیشه برای من زیبایی تعیین‌کننده‌ترین موضوع بوده است.
هیچ وقت شده است که درباره به تصویر کشیدن زیبایی که برای‌تان تعیین‌کننده بوده، شک کنید؟ چون دوران جوانی شما با انقلاب و تحولات اجتماعی همراه بوده و در سال‌های اخیر هم جامعه ایران مدام در حال تغییر و پوست‌اندازی است. هیچ وقت فکر کرده‌اید که مستقیم‌تر شرایط را در آثارتان بازتاب بدهید؟
وقتی آدم درباره نقاشی حرف می‌زند، باید نقاشی هم ببیند. (دبیری کتابی را نشان می‌دهد که در آن دوره‌ای از آثارش در دهه ۵۰ و سال‌های انقلاب چاپ شده‌اند. این آثار مربوط به حوادث دوران انقلاب هستند.)
در یک گفت‌وگو عنوان کرده بودید که آثار آن دوران‌تان را نمایش نداده‌اید.
نشد؛ هیچ وقت فرصت نشد و شرایط پیش نیامد که نشان بدهم.
چه شد در آن دوره تصمیم گرفتید چنین آثاری بکشید ؟
آن روزها فضای انقلاب بود و برای یک زمان بسیار کوتاهی، امید رونق داشت. البته همین هم مشکل تاریخی درک سیاست در ایران است. تو برای ابد از خودت می‌توانی این سوال بدون جواب را بپرسی که چه اتفاقی می‌افتد که بعد از تجربه مشروطیت، توده‌ای، چریک، مذهبی، غیرمذهبی و همه به یک چیز رای می‌دهند؟ در واقع از این شرایط باید یک خلأ سیاسی مرگبار را استنباط کنی. چطور ممکن است تمام یک ملت از کمونیست، لیبرال و... به یک چیز رای بدهند؟ این موضوع نشان می‌دهد یک نارضایتی بزرگ و یک خلأ سیاسی وجود داشت. درباره شرایط آن دوران می‌توان گفت که در ۱۰ سال آخر دوره پهلوی، سانسور در ایران ترسناک بود. از طرف دیگر، عده‌ای فکر می‌کردند مانند «فیدل کاسترو» و «چگوارا» هستند. آنها به جنگل‌های شمال رفتند تا ایران را آزاد کنند. وقتی به این موضوع نگاه می‌کنی، خنده‌دار است.
ماجرای سیاهکل را می‌گویید؟
بله، بعد از آن ترور شروع شد. وقتی این اتفاق‌ها می‌افتد، پلیس و اطلاعاتی‌ها هم قوی می‌شوند. پلیس به یک دیو ترسناک تبدیل شده بود. غلامحسین ساعدی را که به نظرم یکی از بهترین تئاترنویس‌های ایران است، به زندان بردند و سال ۱۳۵۴ از زندان بیرون آمد. آشنایی‌ام با او مربوط به زمانی است که از زندان بیرون آمده بود. به من گفت که دوستانم جواب تلفنم را نمی‌دهند و اگر من را در خیابان ببینند روی‌شان را برمی‌گردانند. این کار از روی ترس بود.
طرد شده بود؟
بله، از سوی یک عده با این اصطلاح که «بریدی؟» و یک عده هم به دلیل ترس از ارتباط با او، ساعدی را طرد کرده بودند. ساعدی برای 4-3 سال شبانه‌روز خانه من بود و به شدت الکل می‌خورد تا حدی که بمیرد. خلاصه، وقتی سال ۱۳۵۵ نمایشگاهی در گالری سیحون داشتم، یک‌سری جوان که اورکت‌های چریکی می‌پوشیدند، همراه ما بودند. به خانه دوستی به نام علی‌اصغر خبره‌زاده رفتیم. یکی از همان جوانان رو به ساعدی کرد و گفت: «بریدی.» ساعدی در عین اینکه طنز بی‌نظیری داشت، کمی بی‌تحمل بود، اما چیزی نگفت. من و الخاص را به اتاق صدا کرد. شلوارش را زد بالا و ما دیدیم که 10 سانت، 10 سانت در استخوانش میخ کوبیده بودند. آن صحنه باورم نمی‌شد. این کاری بود که در ساواک با یک نویسنده شده بود. در واقع برای همین نارضایتی‌های بسیار عمیق بود که انفجار، به سادگی اتفاق افتاد و مذهب با یک دیدگاه عدالتخواهانه امام حسینی توانست همه گروه‌ها را جمع کند. منتها قصه شخصی من این بوده است که هویت نقاشی امروز ایران چیست؟ من باغ‌های شیراز و تخت‌جمشید را دیده‌ام. بچگی من آنجا گذشته و من آن شکوه و سلامت نفس ایران را دیده‌ام. در معماری کلاسیک یونان، خشونت و غرور را می‌بینی، اما در تخت‌جمشید هیچ کس در غل و زنجیر نیست. همه صورت‌ها در یک آرامش فاخر قرار دارند. روحی که در معماری کلاسیک ما هست یک روح نفیس و مهربان است در حالی که در هنر مصر وحشت را می‌بینی. در هنر یونان غرور اشرافیت و تحقیر بردگان را می‌بینی. خب پس بخشی از آنچه در آثار هنرمند به تصویر کشیده می‌شود، روحیه شخصی، تربيت و فضایی است که بزرگ شده و بخشی از آنچه در آثار انعکاس پیدا می‌کند، این است که ما باید کاری می‌کردیم. ایران در صد ساله گذشته اسیر این دو موضوع بوده است: مخالفت با چیزی که غربی است یا تسلیم شدن برای هر چه غربی است.
در واقع رفتار افراطی؟
درست است. به باور من در دهه ۴۰ یک ادایی از پاپ‌آرت امریکایی مثل سوپ کمپل و... شکل گرفت و چیزی به نام هنر سقاخانه‌ای درست کردند در حالی که ما فکر می‌کردیم اینها خیلی قلابی است. نکته مهم این بود که هنوز در فضای هنری ما استقلالی برای نقاشان نبود تا طراحی را با قدرت تمام بلد باشند. به باور من اولین‌بار بود که طراحی به معنای واقعی در دانشکده‌های ما به وجود آمد مثلا باید یک عالمه طراحی به الخاص نشان می‌دادی وگرنه کارهایت را نگاه نمی‌کرد. او باور داشت که طراحی کردن مثل ساز زدن یک استاد تار است. دستت باید خودش برود و چشم و دستت باید یکی شوند.
این شیوه‌های آموزش در فضای دانشکده گروه‌بندی‌هایی نیز ایجاد کرده بود؟
بله، یک گروه ما بودیم، یک گروه شاگردان محسن وزیری‌مقدم و یک گروه شاگردان بهجت صدر. البته ما هم هیپی‌های بساط به هم زنی بودیم. یک روز به انبار دانشکده هنرهای زیبا رفتم و کارهای کسانی را که استاد ما بودند، دیدم. کارها در حد خیابان منوچهری بود. آنها بعد از مدرسه، بورس گرفته، به فرانسه و اروپا رفته و بعد از بازگشت، آثار دیگری نقاشی کرده بودند. منتها باور ما این بود که نقاشی باید چیزی بگوید مثل موضوع‌های اجتماعی که در دوره‌های کوتاهی خود ما هم کار کردیم و دیگر اینکه تاریخ هنرمند چیست؟ برای این کار باید رنسانس ایتالیا را مانند کمال‌الملک کپی کنی یا اینکه اگر پاپ‌آرت امریکایی را می‌بینی، پاپ‌آرت ایرانی بسازی مثل دیزی و آبگوشت یا در نهایت متوجه مینیاتور شوی. در نهایت میان همه این بحث‌ها ما فکر کردیم به عنوان نقاش ایرانی می‌توانیم بگوییم توانایی طراحی در حد استادان هر دوره‌ای را داریم و اینکه خط ما چیست؟ لوندی که در خط ایرانی هست، در شعر، معماری و فرش نیز هست. بنابراین ما ریشه‌ها را عمیق‌تر جست‌وجو کردیم مثلا روی سفال‌های تپه سیلک کاشان، با دو خط و یک کمان یک بز کشیده‌اند. در حالی که اینها را ندیده‌اند. ماجرا خط است. خط، ساختار است.
اگر برگردیم به نمایشگاه، چه می‌شود که
خط‌های شما از تیزی به سمت نرمی رفتند؟
یک دوره‌هایی جوان‌تری و عصباتی‌تر و فکر می‌کنی مسایل اجتماعی اطرافت را بیان کنی، اما یک مواقعی به این می‌رسی که در این جهان باید هویت نقاشی ایران را به دست بیاوری. مساله، جست‌وجوی هویت زیبایی‌شناسانه تاریخی ایران است که برای من هیچ دوره خاصی ندارد از تخت جمشید شروع می‌شود تا رضا عباسی، شمایل‌نگاری، پرده‌خوانی تا ماتیس و پیکاسو.
همیشه زن یکی از موضوع‌های اصلی آثارتان بوده است. همچنین در سال‌های اخیر موضوع زن خیلی صریح‌تر در متن جامعه آمده و واضح‌تر درباره آن صحبت می‌شود. آیا این اتفاق روی کار شما هم تاثیر گذاشته است؟
اتفاقا من برعکسش را گفتم. من در این اتفاق تاثیر گذاشته‌ام. ۵۰ سال است موضوع کار من زن است. طبیعی است که اگر ذهن اسطوره‌ای را باور کرده‌ام برای این است که با چشم آن را می‌بینم. ایران چگونه زنده مانده است؟ هر آفتی بعد از سقوط هخامنشی‌ها در ایران بوده، اما این کشور زنده مانده است. تاریخ من نشان می‌دهد که همیشه این‌گونه بوده و ایران دوباره زنده و درخشان شده است. اتفاقی که در ایران افتاد برای جهان حیرت‌آور بود. روش اعتراضی بچه‌های ایران را ببین. دیگر با کوکتل مولوتوف نبود. دنیا را تکان دادیم آن هم بدون خشونت مخصوصا با وجود زن‌ها. آن هم فقط با زیبایی، راستی و جوانی. این تجربه را هیچ کشوری در جهان تا به امروز نداشته است.