محمدحسن خدايي
انتظارات به پايان رسيده و بعد از سال‌ها پژوهش، تمرين و ممارست جمعي، پروژه «برادران كارامازوف» اشكان خيل‌نژاد به مرحله اجرا درآمد و اين روزها در سالن استاد سمندريان مجموعه ايرانشهر به مدت 360 دقيقه ميزبان تماشاگران جدي تئاتر است.
به نظر مي‌آيد با اجرايي مواجه هستيم كه همچنان بر ناتمامي خويش آگاه است و در مسير دشوار و جذابي كه انتخاب كرده بي‌وقفه خود را بنابر ضرورت و خلاقيت، از نو مي‌سازد و شادمانه به پيش مي‌رود. حتي اگر يكي از درون‌مايه‌هاي اصلي اجرا، زيستن ملال‌انگيز در روسيه قرن نوزدهم باشد.
به هر حال پاي داستايفسكي كبير در ميان است و پرداختن به لايه‌هاي هستي‌شناسانه زندگي انسان مدرن اروپايي و نمونه‌هاي عجيب و غريب روسي‌اش در اولويت. همان منازعه بي‌پايان و حل‌ناشدني مابين اسلاوهاي شرق روسيه با تجددطلبان متمايل به اروپاي مركزي. منازعه‌اي سياسي در رابطه با پايداري سنت‌هاي مسيحيت ارتدوكس در مقابل اغواگري مدرنيته عقل‌بنياد اروپايي كه در آثار داستايفسكي اغلب به تأملاتي فلسفي در باب ايمان به خدا يا پناه بردن به شيطان آشكار مي‌شود و دال مركزي اين نبرد سرنوشت‌ساز برمبناي نيهليسم روسي شكل مي‌يابد.
با آنكه اشكان خيل‌نژاد با طمأنينه و فرصت كافي تلاش كرده به معماري عظيم و باشكوه «برادران كارامازوف» نزديك شود تا در صورت امكان نقبي بزند به پيدا و پنهان مناسبات اجتماعي زمانه كارامازوف‌هاي متناقض‌نماي قرن نوزدهم روسيه، اما به نظر مي‌آيد حال و هواي اين كارگردان جست‌وجوگر و گروه اجرايي‌اش، در اين سال‌هاي تمرين و پژوهش، در هر بار مواجهه با جهان داستايفسكي، همواره يك وضعيت اضطراري و انقلابي اضطراب‌آور بوده است.
به ديگر سخن، اين پروژه اجرايي از بدو تولد تا به صحنه آمدنش، مجبور بوده در چندين جبهه به نبرد با نيروهاي ويرانگر مزاحم مشغول باشد؛ چه آن زمان كه مناسبات مادي توليد تئاتر، دم به دم دشواري بيشتري را به تن نحيف تئاتر تحميل مي‌كند و بر ناممكن بودن پروژه‌هاي جسارت‌آميزي چون «برادران كارامازوف» تاكيد دارد و چه آن زمان كه جهان خودآيين داستايفسكي، در مقابل هر نوع خوانش ساخت‌شكنانه مقاومت مي‌كند و خود را به مثابه يك كليت يكپارچه، اجراناپذير و دست‌نيافتني جلوه مي‌دهد.
اما سياست اجرايي اشكان خيل‌نژاد در مقابل موانع بي‌شماري كه بيان شد چه بوده است؟ او با چه تمهيدي توانسته از اين ميدان مين به سلامت عبور كند و اجرايي خلاقانه به صحنه آورد؟ به نظر مي‌آيد «دموكراتيزاسيون» راهكاري است كه اين كارگردان صاحب سبك در پيش گرفته باشد. نوعي گشودگي به كار جمعي و باور به ايده برابري در طول فرآيند ساخت و ساز تئاتر.
در اين سياست اجرايي كه بر امر دموكراتيك تاكيد دارد، تمامي عوامل اجرايي بر مدار ايده برابري، هستي مي‌يابند و حضورشان اهميت و ضرورت يكساني در نسبت با اجزاي ديگر اجرا مي‌يابد. بنابراين فرآيند توليد، بيش از اتكا به كارگردان و اقتدار نمادينش، تكيه بر اهميت تك تك اعضاي گروه و برساختن يك اجتماع انساني اخلاق‌مدار در ساحت تئاتر است. تا حد ممكن مي‌بايست تمامي اشكال سلطه نفي شود تا امكان «تئاتر ساختن» در كنار هم مهيا شود.
فرآيندي سخت و دشوار براي تئاتر اينجا و اكنون ما كه اغلب «كارگردان‌محور» بوده و شوربختانه اين روزها اقتدار نمادينش را به «تهيه‌كننده» و «سالن‌دار» بخشيده است.
دموكراتيك كردن اجرا، به مثابه يك روش، شكل خاصي از زيستن را ضرورت مي‌بخشد كه مي‌توان آن را در فرم اجرايي مشاهده كرد.
در اين شيوه توليد تئاتر، بيش از بازيگر، به اجراگر احتياج است. همچنان‌كه بيش از دكور، اين فضاي خالي است كه اهميت مي‌يابد تا در كمترين زمان و با كمترين اشيا، بتوان به سهولت، در سالن تئاتر، فضايي به وسعت جهان ساخت و تخيل تماشاگران را وسعت بخشيد و عليه تصنع سترون رئاليسم بورژوايي قيام كرد.
پروژه «برادران كارامازوف» كمابيش بر همين مدار دموكراتيزاسيون مي‌چرخد و سبكبال به پيش مي‌رود. بنابراين چيزي براي پنهان كردن وجود ندارد و همه چيز روي صحنه و در زمان حال، به ياري حضور تماشاگران مشاركت‌جو ساخته و اجرايي مي‌شود.
فرم اجرا ترجيح مي‌دهد از بازنمايي ماجراهاي رمان به شكل كلاسيك و مرسوم فاصله بگيرد و تاليفي تازه از جهان پيچيده داستايفسكي خلق كند. نه دكوري به آن شكل وجود دارد و نه لباسي كه معاصر مردمان قرن نوزدهم روسيه باشد. هر كنشي مي‌تواند بدل به امر اجرايي شود اگر كه با تماشاگر، «قرارداد» شده باشد.
وقتي منطق بازنمايي كنار مي‌رود يك «اجراگر»، با بدن طبيعي خويش مي‌تواند ژست‌هاي متكثري از يك نقش را به فراخور صحنه، به نمايش گذارد. فضامندي اجرا است كه اولويت طبيعي يا بحراني بودن بدن‌ها را تعيين مي‌كند و ژست‌هاي مختلف اجتماعي را التزام مي‌بخشد.
في‌المثل به وقت اغواگري، شادخواري يا مستي، مي‌توان بدني رقصان و دفرمه را به اجرا درآورد تا پيش‌فرض تماشاگران از خصلت‌هاي بشري به وقت شادي يا اغواگري، اپوخه شده و فهم تازه‌اي از بدن‌مندي نمود يابد.
همچنان‌كه فرم اجرايي «برادران كارامازوف» از روابط دال و مدلولي سر باز مي‌زند و مدام با نابهنگامي‌اش گشوده به مديوم‌هاي ديگر عرصه هنر و ادبيات مي‌شود، اجرا در اين سفر پر از تلاطم كه آغاز كرده، گاهي بدل به يك جستار در باب عكاسي مي‌شود و گاهي در باب عامليت زنانه يا حتي مبارزه با بيماري در زندگي روزمره به بيانگري مي‌پردازد.
به نظر مي‌آيد اين فرم اجرايي كه يادآور مكانيسم مونتاژ است، توسع بخشيدن به جهان فلسفي داستايفسكي در زمانه پسامدرنيستي اين روزهاي ما باشد كه «تصوير» جاي «ادبيات» را گرفته و گويي بدون ثبت لحظه به وسيله يك دوربين عكاسي يا ضبط حوادث زندگي به ياري فيلمبرداري، انسان‌ها و اشيا ابژه‌هايي خواهند بود با تاريخ مصرف محدود كه در كشاكش دهر فراموش مي‌شوند.
در رابطه با تفوق تصوير بر واقعيت، ذكر تجربه گروه اجرايي با تماشاگران در اجراي شنبه 15 دي ماه 1403 خالي از لطف نخواهد بود. لحظه درخشاني كه نشان از مقاومت يكي از تماشاگران در مقابل ابژه عكاسي شدن به دست عكاس بود.
ماجرا از اين قرار است كه ميلاد شجره يا همان ايوان كارامازوف اجرا، بعد از گفتاري فلسفي در باب رابطه خاطره و عكاسي كه با ارجاع مدام به قطعه عكسي منتسب به مادر همراه بود، دوربين به دست نزد تماشاگران رفت و مشغول عكاسي از آنان شد.
عكاس با نگاهي خيره سعي داشت چشم‌چراني تماشاگران را با ثبت يك عكس، بحراني كند و شايد به سخره كشد. اما در اين كنش ابژه‌سازي عكاس، يكي از تماشاگران كه مردي ميانسال بود اين نگاه تهاجمي را پاسخ داد و با همان شدت‌مندي نگاه خيره عكاس، در چشمان «ميلاد شجره/ايوان كارامازوف» زل زد و اين عمل واكنشي را ادامه داد. يك ارتباط چالش‌برانگيز كه درنهايت با عقب‌نشيني عكاس به پايان رسيد و تعامل گروه اجرايي و تماشاگران به روال عادي برگشت.
همكاري فارس باقري به عنوان نويسنده و اشكان خيل‌نژاد در جايگاه كارگردان پيشنهاد تازه‌اي است به نهاد تضعيف‌شده تئاتر اين روزهاي بدنه. به واقع فرم اجرايي «برادران كارامازوف» با آن گشودگي به عرصه‌هاي ديگر تفكر و هنر، با آن تعامل و دوستي كه با مخاطبان هنگام حضور در سالن برقرار مي‌كند، همچون ضيافتي است تماشايي در اين زمانه حسرت و عسرت شتاب‌گرايانه.
اجرا از ياد نمي‌برد كه «ملال» زندگي را نبايد ملال‌انگيز به نمايش درآورد، چراكه موجب ملال تماشاگران خواهد شد.
تمامي بار سنگين «امر والا» كه در رمان داستايفسكي بروز مي‌يابد، به ميانجي كاتاليزورهايي چون آواز، رقص، شوخ‌طبعي و بازيگوشي، به امري تحمل‌پذير و اجرايي بدل مي‌شود. اجراگراني چون مجيد آقاكريمي، وحيد آجرلو، مريم نورمحمدي، حامد رسولي، ميلاد شجره، طاهره هزاوه، عرفان امين و... با مهارت توانسته‌اند امر والا را با امر مبتذل اتصال دهند تا از متكلفانه شدن اجرا اجتناب شود.
به هر حال پروژه طولاني مدت «برادران كارامازوف» به ساختاري منتهي شده كه مثل خود جريان زندگي، فراز و فرود كم ندارد.
تكه‌هايي كه سيزيف‌وار كنار هم چيده شده و به تمامي نتوانسته يك كليت منسجم بسازد، چراكه به قول داريوش شايگان، جهان پسامدرن ما، هويتي چهل‌تكه يافته و نمي‌توان انتظار يكپارچگي از اثري داشت كه در كوران حوادث اين سال‌هاي پر از اشك و آه و اميد ساخته شده و تحت تاثير روح زمانه‌اش قرار نگرفته باشد.
اجرايي كه مانند شخصيت‌هاي به يادماندني خاندان كارامازوف، تركيب متناقضي از پيچيدگي و سادگي است.
اجراگران «برادران كارمازوف» روي صندلي‌هايي ساده دور تا دور سالن استاد سمندريان نشسته‌اند تا فراخوانده شوند و عامليت خويش را در اين معماري پيچيده اجرايي به نمايش گذارند.
اجراگران مانند تماشاگران، منفعلانه روي صندلي خويش نشسته و مشغول ديد زدن رفتار آدم‌هاي داستايفسكي هستند كه سرگردان ميان ايمان و الحاد، بي‌وقفه خدا و شيطان را مورد خطاب قرار مي‌دهند و تناقضات جهان هستي را برملا مي‌كنند.
درنهايت مي‌توان گفت در اين زمانه فراگيري ابتذال و تفوق منطق سرمايه، اجرايي چون «برادران كارامازوف» همچون رايحه‌اي دل‌انگيز بر قلوب ما عاشقان تئاتر وزيدن گرفته و اين فرصت را مهيا كرده كه دقايق درخشاني از لودگي‌هاي فيودور كارامازوف سجاد حميديان، تناقضات الهياتي آليوشا كارامازوف وحيد آجرلو، پدرسالاري رنگ‌پريده كليسايي زوسيماي پير، عقل‌گرايي نيهليستي ايوان كارامازوف ميلاد شجره، صلابت و فروپاشي رواني ديميتري كارامازوف حامد رسولي و همچنين عشق و استيصال مريم نورمحمدي و اغواگري طاهره هزاوه را به تماشا نشينيم.
«برادران كارامازوف» را تنها نمي‌توان يك امكان كه بيشتر مي‌شود يك بديل براي تئاتر به محاق رفته اين روزها دانست و از تماشايش كيفور شد.