زيرِ پوستِ «خانه‌‌وا‌ده»

همه‌چيز از يك واقعيت ساده شروع مي‌شود: «قطعه‌قطعه، خانه‌اي را كه در آن متولد شدم، كنار هم مي‌گذارم، ولي سوراخي توي ديوار است كه قبلا نبود. از مادرم مي‌پرسم اين چيه؟ در جواب مي‌گويد خواهرت. مي‌گويم يعني خواهرم اين سوراخ رو كنده؟ مي‌گويد نه، اين سوراخِ توي ديوار، خودِ خواهرته. هفته‌ها معماري خانه را بررسي كردم و گشتم ببينم ديوارها عيب و ايرادشان كجاست. گوش كن: تخيل تنها وسيله دفاعي ما در مقابل اسارت و تغييرات اجتناب‌ناپذير است.» نمايشِ «خانه‌واده» با اين واقعيتِ ساده، كه شرمن آلكسي در داستان «اسارت» از آن حرف مي‌زند، براي پيشبردِ قصه‌اش در جهتِ معكوس استفاده مي‌كند.
«خانه‌واده» در نيمه اول دهه نود روي صحنه رفت، و آغازي بود بر كارهاي درخشان بعدي محمد مساوات، مثل نمايش‌هاي «بي‌پدر» (كه اين روزها به همراه نمايش «خانه‌واده»، در تماشاخانه لبخند بار‌ديگر روي صحنه رفته است)، «اين يك پيپ نيست»، «بيگانه در خانه»، و «شكوفه‌هاي گيلاس»؛ آثاري كه در هر كدام، مي‌توان ردپاي خلاقيتِ نويسنده و كارگرداني تجربه‌گرا در متن، اجرا، بازي و... را ديد. «خانه‌واده» در اجراي تازه‌اش، اگرچه همان اجراي يك دهه پيش است، اما در همين اجرا هم خلاقيتِ مساوات - چه براي تماشاگري كه پيشتر كار را ديده، چه تماشاگري كه براي نخستين‌بار مي‌بيند- با وضوحِ هولناك‌تري در آيينه جامعه پسا1401 پژواك مي‌شود.
نمايش با دورهمي خانواده دورِ ميز شام شروع مي‌شود: پدربزرگ، مادربزرگ، پدر، مادر، پسر بزرگ، دختر، پسر كوچك؛ اعضاي «خانه‌وا‌ده» تنها با عناوين نسبي همديگر را صدا مي‌كنند. همه‌چيز عادي به نظر مي‌رسد، اما پشت اين عادي‌بودن، يك بحران پنهان است. «بي‌نامي» شخصيت‌ها، نشانه‌اي از اين «بحران»است؛ بحراني كه پدر «خانه‌واده» با ابزار تخيل سعي بر پوشاندن آن دارد؛ چراكه تخيل تنها ابزاري است براي حفظ و بقاي خانواده.
مگر نه اينكه گاه براي فرار از واقعيت، بايد به رويا پناه برد؟ اما اگر رويا از واقعيت ترسناك‌تر باشد، چه؟آنطور كه در دنياي «خانه‌واده»، رويا (تخيل) از واقعيت موجود وحشتناك‌تر است، و براي همين است كه پسر بزرگ، وقتي «هواپيماي تك‌موتوره خانوادگي» را كه هديه پدر به «خانه‌واده» است، انكار مي‌كند، انكار او، مساوي است با حذف؛ حذفي كه او را از خيال به واقعيت مي‌كشاند تا او را متوجه اين واقعيت كند كه «بهترين خانواده دنيا»، دارد از «يك واقعيت ساده» فرار مي‌كند.
گريز از اين واقعيت، تخيل است؛ تخيلي كه شكلِ فاشيسم در رفتار و انديشه «خانه‌واده» ايجاد كرده، كه عدول از آن مساوي است با حذفِ فيزيكي، كه مساوي است با «ديده‌نشدن»؛ همين «ديده‌نشدن» است كه‌ وقتي دختر خانه‌واده فرار مي‌كند، پدر و پدربزرگ با ادعاي گرفتن دختر، سعي در تحميلِ واقعيتِ خيالي خود به خانه‌واده‌اند، حال آنكه دختر در كنار برادر بزرگ به واقعيتِ خيالي خانه‌واده مي‌خندد.
محمد مساوات، در اين نمايش با بهره‌گيري از اجراي زباني و بدني بازيگران، در ابتدا تماشاگر را در همراهي با «بهترين خا‌نواده دنيا» سهيم مي‌كند، و بعد، ناگهان، به تماشاگر نشان مي‌دهد، آنچه كه او مي‌بيند، نمايش نيست، واقعيت است؛ تماشاگري كه فريب خورده، حالا خود نيز وارد بازي پارادوكسيكالي مي‌شود تا به كشفِ مرزهاي خيال و واقعيت برود. اين‌جااست كه آدم‌هاي نمايش زبان و لحن مي‌گيرند. به همان اندازه كه زبان و لحن آدم‌ها معرفِ شخصيتِ آنها است؛ موقعيت‌هاي نمايش، با زبان و جنبه‌ رواني و كلام آدم‌ها مايه مي‌گيرد. هريك از آدم‌هاي نمايش، صاحب يا مالك گونه‌اي «گفتار» هستند كه حفظ آن دقيقا مانند حفظ اموال شخصي آنها ضروري‌ است و بدين‌گونه هويت مي‌پذيرند تا از بي‌نامي‌ خود را برهانند.
آدم‌هاي نمايش هيچگاه «نام» ندارند. مگر نه‌ اينكه نام‌گذاشتن، مشخص‌كردن كسي از ديگران است؟ «نام»داشتن مگر نه «هويت»داشتن اشيا و آدم‌ها و عناصر است كه بدين‌گونه از تمام پديده‌ها فاصله مي‌گيرند؟ اما در «خانه‌واده»، آدم‌ها صاحب نام نيستند و از همان ابتدا، هويتِ گم‌شده‌ آنها است كه تماشاگر را به‌دنبال اين خانه‌واده محصور در خيال مي‌كشاند؛ به سخن بهتر، «خانه‌واده» از «هويتي مشابه و تهي» رنج مي‌برد.