احمدرضا حجارزاده/ تا همين چند سال پيش وقتي از تئاتر شهرستان حرف مي‌زدند، آه و فغان همه و به خصوص خود شهرستاني‌ها بلند مي‌شد و از كمبودها و محروميت‌ها و بي‌توجهي مسوولان به آنها مي‌گفتند، ولي گويا اكنون دو سه سالي است تئاتر شهرستان، حتي بيش از تئاتر پايتخت مورد توجه عام و خاص و به ويژه متوليان فرهنگ و هنر واقع شده و گروه‌هاي شهرستاني ـ البته نه همه آنها ـ بسيار بيشتر و موفق‌تر از تهراني‌ها عمل مي‌كنند. يكي از اين گروه‌ها كه توانسته به سبب همدلي و همكاري جمعي اعضاي گروه و مديريت خوب سرپرستان آن راه خود را در ميان تئاتر حرفه‌يي كشور و حتي تئاتر بين‌الملل باز كند، گروه نمايش «تي‌تووك» است كه از سال 76 توسط «ابراهيم پشت‌كوهي» و برخي ديگر از هنرمندان جوان استان هرمزگان و شهرستان بندرعباس پايه‌گذاري شد و به سرعت با نمايش‌هاي تجربي، خلاقانه و موفقي كه روي صحنه برد، زبانزد عام و خاص شد. اين‌روزها تازه‌ترين نمايش اين گروه تئاتري در تالار حافظ در حال اجراست؛ نمايشي به نام «وقتي ما برگرديم، دو پاي آويزان مانده است». اين نمايش 15 سال پيش در هجدهمين جشنواره تئاتر فجر نيز اجرا شده و جوايز اصلي را كسب كرد. حالا با وجود گذشت بيش از يك دهه، اين نمايش هنوز قابل‌اجرا و ديدني است.
با آنكه پشت‌كوهي مدعي است تغييرهاي مهمي در نمايش اعمال كرده، از جمله تركيب بازيگران و افزودن دو شخصيت تازه. خوشبختانه در اين اجراهاي مجدد، از نمايش استقبال گرمي شده و حتي برخي تماشاگران براي چندمين بار پاي آن نشسته‌اند. به همين بهانه شبي پيش از اجرا، سراغ ابراهيم پشت‌كوهي رفتيم تا از كم و كيف اجراي نمايش خود و دغدغه‌هايش در دنياي تئاتر بگويد.
اينكه خودمان به كشفي برسيم و كشف‌مان را با تماشاگر در ميان بگذاريم، خيلي براي من لذت‌بخش‌تر است تا اينكه بخواهيم از خودمان نعل به نعل كپي بكنيم. من اگر مي‌خواستم همين راه را بروم، مي‌توانستم از سال 78 دنباله اين مسير را بگيرم و الان در اين ژانر به يك پختگي و مهارت كامل رسيده باشيم، ولي هرگز چنين آدمي نبودهام
شما اين نمايشنامه را 15 سال پيش هم اجرا كرده بوديد. كدام انگيزه باعث شد به بازتوليد آن دست بزنيد؟ آيا فكر مي‌كنيد كه نمايش‌تان در زمان و مكان خودش ديده نشده؟
بله، سال 78 كه نمايش «وقتي ما... » در جشنواره تئاتر عنوان اثر برگزيده را كسب كرد، ديده نشد، چون اجراي ما در سالن مهر بود و پس از آن هم ديگر اجراي عموم به ما ندادند. با وجودي كه چهره‌هاي شاخص تئاتر ايران مانند علي رفيعي، عزت‌الله انتظامي، مهدي هاشمي و خسرو حكيم‌رابط اين نمايش را تاييد كردند و به آن جايزه دادند. آن موقع آقاي شريف‌خدايي كه رييس مركز بود، حرفي به من زد كه وقتي الان به آن فكر مي‌كنم، به نظرم وحشتناك است. ايشان گفتند بسياري از كارگردانان تهراني اعتراض كرده‌اند كه چرا داوران جايزه نخست جشنواره را به يك جوان شهرستاني داده‌اند! من آن موقع سن‌وسالي نداشتم و كسي هم براي اجراي اين نمايش حمايت‌مان نكرد. اين قضيه گذشت و چند سالي هم ما به محاق رفتيم، چون هر كاري توليد مي‌كرديم، يا توبيخ مي‌شد يا توقيف.
دليل اين برخوردها چه بود؟
يكي از دوستان در مركز هنرهاي نمايشي به من گفت دليلش اين بود كه «پشت‌كوهي مغرور نشود»! (با خنده) البته من مغرور نشدم، ولي سال‌ها كار كردم. زماني كه در تهران امكان اجرا نداشتيم، در جنوب ايران و خارج از كشور اجرا مي‌كرديم. پارسال به اين موضوع فكر كردم كه در حق اين نمايشنامه جفا شده. خيلي‌ها هم هنوز درباره آن حرف مي‌زدند. وقتي متن را يك بار ديگر خواندم، ديدم گرچه جامعه امروز ما كمي اخلاق‌گريز شده، چنين نمايشي هنوز موضوع‌هايي مانند وجدان انسان و گناهانش و اينكه چطور مي‌تواند از خود فراتر برود را مطرح مي‌كند. شايد كمي شعاري به نظر برسد اما نمايشنامه حرفي داشت كه به قول «بارت»، مولف مرده است، يعني هنوز تازه و قابل اجراست. همان‌طور كه آثار بزرگي هنوز پس از قرن‌ها روي صحنه مي‌روند. 15 سال كه چيزي نيست در برابر آثار بزرگاني مثل شكسپير و ديگران.
زماني كه موفق به اجراي اين نمايش در پايتخت نشديد، آيا آن را جاي ديگري اجرا كرديد؟
بله، در هرمزگان، بوشهر و ميناب اجرا شد كه خيلي هم با استقبال روبه‌رو شد. يكي از دوستان بازبين آن موقع گفت: «نمايش شما ابزورد است و ابزورد براي ايران كمي زود است و مردم نمي‌فهمند»! اما مردم با استقبال‌شان نشان دادند كه مي‌فهمند. فارغ از اينكه مردم شايد سبك‌ها را نشناسند، ولي حرف نمايش و زيبايي‌شناسي جاري روي صحنه را خوب فهميدند و استقبال كردند. دكتر رفيعي در توصيف نمايش گفت:
«اين شعر و تصوير است».
در بازتوليد «وقتي ما...»، غير از تركيب بازيگران، آيا متن و عناصر ديگري در نمايش تغيير كرد؟
متن اين نمايشنامه را همان سال، مركز هنرهاي نمايشي چاپ كرد، يعني متن چاپ‌شده‌اش ميان آثار برگزيده جشنواره هجدهم موجود است. مهم‌ترين تغيير نمايش، حضور نقش‌هاي عروس و داماد در صحنه است. آن موقع در نمايش نبودند، فقط درباره‌شان حرف زده مي‌شد. همچنين صحنه روياي «گُلي‌بيشه» كه يك صحنه هندي است، به نمايش اضافه شد. باقي صحنه‌ها بر اساس متن اصلي بود. من كارگردان صحنه‌ام، يعني اگر در صحنه اتفاق‌هايي بيفتد، به آن لحظه وفادار خواهم بود. در اجراي اين نمايش، تغييرهاي جزيي داشتيم اما ساختار كلي دست نخورده است.
در بيشتر نمايش‌هايي كه كار كرده‌ايد، از بازيگران ثابت گروه «تي‌تووك» استفاده شده، ولي از نمايش «مثل آب براي شكلات» به اين‌سو، بازيگران تهراني و خارج از گروه هم به آثارتان اضافه شدند، مثل «رويا نونهالي» در همان نمايش و اينجا هم پژمان جمشيدي، الهام شعباني و چند نفر ديگر.
ابتدا بگويم سال 90 در نمايش «كمدي الهي؛ جلد دوزخ»، كه دو پرده داشت و همزمان اجرا مي‌شد، سه نفر از بازيگرانم ساكن تهران بودند؛ سعيد چنگيزيان، ياسر خاسب و مصطفي شب‌خوان كه هيچ‌كدام جنوبي نبودند. از همان سال به دنبال تجربه تازه‌يي بودم. پارسال هم كار مشتركي كرديم كه بازيگراني از هند و مجارستان داشتم در كنار بچه‌هاي گروه خودمان. بنابراين ورود بازيگران جديد به گروه ما، از سال 90 سابقه دارد. در مورد اين نمايش، اتفاق‌هايي افتاد كه من براي هميشه به تهران آمدم و ماندگار شدم. گرچه هنوز گروه‌مان آنجاست و دوره برگزار مي‌كنيم. حتي قرار است نمايشي هم با بچه‌هاي دوره جديد به اجرا ببريم. همان‌طور كه در نمايش «مثل آب براي شكلات» اين كار را كرديم. آهنگ سازمان بهرنگ عباس‌پور هم در تهران مستقر شده، ولي اگر نياز به بازيگران جنوبي داشته باشيم، با وجودي كه اين نمايش از جايي حمايت نشده و اسكان بازيگران مهمان و نگهداري‌شان دشوار است، بچه‌هاي ديگر را هم به تهران مي‌آورم. اين نتيجه عشق 16 سال كار گروهي است كه ما را دور هم جمع كرده.
انتخاب پژمان جمشيدي چه دليلي داشت؟ آيا حضورش در «وقتي ما...»، با نگاه اقتصادي و جذب تماشاگر بود يا او را بر اساس قابليت‌هايي انتخاب كرديد؟
درباره حضور پژمان جمشيدي در اين نمايش، من زياد حرف زده‌ام، ولي حقيقت آن است كه امروز از حضور پژمان در اين گروه بسيار خرسند و از نتيجه كار خيلي راضي‌ام. بخشي از دليل حضور اين بازيگر، دوستي مشترك ما با پيمان قاسم‌خاني بود كه به هر دوي ما اين انگيزه را داد تا با هم كار كنيم. وقتي پژمان جمشيدي آمد، ديدم خيلي عاشق بازيگري و تشنه يادگيري است. برخلاف دوستان ديگري كه پيش از او آمدند و نتوانستيم با هم كار كنيم. من عادت كرده‌ام با گروه كار بكنم. شرايط من كمي با ساير كارگردان‌ها فرق دارد اما پژمان را بسيار متفاوت و فارغ از اين منيت‌ها ديدم. علاقه‌مندي او به بازيگري و يادگيري، براي من بسيار دوست‌داشتني بود. گروه ما پس از سال‌ها فعاليت نمايشي، يكسري تماشاگر ثابت براي خودش دارد. با اين‌حال، اگر پژمان جمشيدي با وجودش مي‌تواند طيف جديدي از تماشاگران را هم براي ما بياورد، خوشحال‌كننده است. هرچند كه من از ايده‌آل‌هاي خودم در اجرا و صحنه، به هيچ‌وجه كوتاه نيامدم. اين نمايش، كاري است كه من هميشه و همچنان از آن دفاع مي‌كنم. براي شهرهاي ديگر و اجراهاي خارج از كشور هم من همين تركيب بازيگران را خواهم داشت. بنابراين حضور پژمان جمشيدي، به دليل تضمين گيشه‌يي او نخواهد بود، چون همان‌طور كه مي‌بينيد به لحاظ گيشه و فروش هم اتفاق فوق‌العاده‌يي براي ما نيفتاده است.
پس از بازي پژمان جمشيدي راضي هستيد. به نظرتان بازي‌اش با ديگر بازي‌هاي نمايش همخواني دارد؟
بله، پژمان بسيار تلاش كرده تا به اين نقطه رسيديم. من خيلي از بازي او راضي‌ام و فكر مي‌كنم براي خودش هم اين حضور جذاب و خوشايند بوده و براي من هم به عنوان كارگردان روح جمعي از هر چيزي مهم‌تر است كه اين موضوع را در پژمان هم به خوبي ديدم.
اشاره كرديد كه مدتي است در تهران ماندگار شده‌ايد و از اين پس، نمايش‌هاي‌تان را همين‌جا توليد مي‌كنيد. بنابراين قرار است ديگر نمايش‌هاي مدرن و عمومي‌تري از شما ببينيم يا در كارهاي آينده هم از بافت و فضاي بومي و جنوبي استفاده خواهيد كرد؟
خب من همين الان كه در كنار شما هستم، پنج متن در دست دارم كه بايد با گروهم براي به صحنه‌بردن يكي از آنها صحبت و مشورت بكنيم، يعني هميشه برنامه چهار تا پنج نمايش آينده من از قبل مشخص است اما تجربه‌گرايي آن چيزي است كه در گروه تئاتر «تي‌تووك» از همه‌چيز مهم‌تر است. به همين خاطر تمام تلاش ما در اين سال‌ها آن بوده كه دو اجراي مثل هم نداشته باشيم. گرچه يكسري ريشه‌ها و مولفه‌هاي مشترك وجود دارد كه منتقدان تيزبيني مثل شما آنها را درمي‌آورند. بنابراين من هرگز فكر نمي‌كنم كه چه چيزي باشد و چه چيز نباشد. آن چيزي كه بايد وجود داشته باشد، خودش اتفاق مي‌افتد.
آقاي پشت‌كوهي، نمايش‌تان اثر خوب و ماندگاري است و همان‌طور كه خودتان اشاره كرديد، حرف مهمي مي‌زند. درگيري انسان با وجدانش و عذاب گناهاني كه مرتكب مي‌شود، حرف يك دوره يا تاريخ مشخص نيست. اين موضوع هميشه دغدغه بشر بوده و هست اما براي داستاني با اين اهميت، شكلي از اجرا انتخاب شده كه خيلي با مضمون نمايش همخواني ندارد، يعني نمايش شما براي تماشاگر عادي تئاتر، با اين شيوه چندان قابل درك نيست. تماشاگر خاص بيشتر با آن ارتباط مي‌گيرد. اضافه‌كردن فضاهاي سوررئال و فانتزي به كار شما، جنس رئال و حقيقي داستان را از دنياي مناسب خودش دور كرده. آيا موافقيد؟
ببينيد، اگر كارهاي ما را دنبال كرده باشيد، مي‌بينيد آنچه در تئاتر براي من مهم است، جادوي تئاتر است. به قول گروتفسكي چنگ‌زدن به روح باستاني بشر است. بنابراين نوعي از سوررئاليسم، كم و بيش در آثار ما وجود دارد. شما اين را در «مكبث» مي‌بينيد، در «مثل آب براي شكلات» مي‌بينيد، در «كمدي الهي» وجود دارد. اين مولفه‌ها به نوعي در كارهاي ما تكرار مي‌شوند. با احترام به نمايش‌هاي رئاليستي، بايد بگويم من به هيچ‌وجه اجراي آثار رئاليستي را براي تئاتر نمي‌فهمم. به قول «آريان مينوشكين»، تنها چيزي كه مي‌تواند تئاتر را در برابر هجوم رسانه‌هاي ديگر در قرن حاضر نجات بدهد، رجعت دوباره به تراژدي‌هاي كهن با شكل تازه است. من هم به اين نظر معتقدم، يعني كاري را كه تلويزيون مي‌تواند بكند، حاضر نيستم در تلويزيون بكنم. با وجودي كه نمايش‌هايي را هم در آن سبك و سياق ديده‌ام كه خوب بودند اما آنها سليقه من نيستند. من تئاتر را ـ البته با واسطه ـ و با بوكشيدن و خواندن و ديدن، از آدم‌هايي مثل گروتفسكي، يوجين باربا، پيتر بروك، آريان مينوشكين و رابرت ويلسون ياد گرفتم و اين تئاتري است كه در ايران خيلي رايج نيست. اگر باز هم استثناءها را قلم بگيريم، تئاتر ما به سمت نوعي غذاي حاضري حركت مي‌كند، يعني همه‌چيز آماده و دم دست تماشاگر باشد و ببيند و همان‌جا هضمش بكند و زماني كه از سالن بيرون مي‌رود، خيالش راحت باشد. اوژن يونسكو جمله‌يي دارد كه مي‌گويد «تئاتر خوب، تئاتري است كه وقتي از در سالن بيرون مي‌رويد، تازه شروع بشود». بنابراين تلاش ما در گروه تئاتر «تي‌تووك» هميشه اين بوده كه مخاطب را درگير بكنيم. همان تئوري تماشاگر مولف را در صحنه پياده بكنيم. اينجا تماشاگر فعال است و كسي كه كمي منفعل باشد و نخواهد در دل كار از سلول‌هاي مغزش استفاده كند، شايد نتواند ارتباط لازم را برقرار كند. هرچند بسياري از تماشاگران ما كه براي نخستين‌بار تئاتر مي‌ديدند، خيلي از كار لذت مي‌بردند. ديروز تماشاگري آمد و گفت «اين چهارمين‌بار است كه بليت خريده‌ام و به ديدن كار شما آمده‌ام». به او گفتم اگر دوست داشتيد، براي پنجمين‌بار شما مهمان گروه ما هستيد كه بياييد و ببينيد! خب ببينيد، اين اتفاق‌ها براي من پاداشي است كه با هيچ چيز ديگر نمي‌شود به دستش آورد. شايد سالن اجراي ما لبريز از تماشاگر نشده باشد، ولي كساني كه كار را ديده‌اند، اگر نگوييم تعصب، يك‌جور دوست‌داشتن بيشتر از ديدن يك نمايش نسبت به اثر ما ابراز كرده‌اند و اين براي ما خيلي خوشايند بود.
با اين توضيح، براي شما مهم نبود كه داستان نمايش فداي شكل اجرايي و فرم‌گرايي آن بشود؟ يعني شما مي‌خواهيد تماشاگر از كارتان لذت ديداري ببرد اما اگر داستان را هم متوجه نشد، خيلي مهم نيست. درست است؟
نه، خب من دوست دارم داستان هم به آنها منتقل بشود و فكر مي‌كنم كه منتقل مي‌شود اما يك جمله‌يي را در همان سال‌هاي دور، خسرو حكيم‌رابط درباره اين اثر گفته بود كه جا دارد به آن اشاره بكنم. ايشان گفته بودند «در كار تو، آدم همه لحظه‌ها را نمي‌فهمد اما شيفته و غرق در همه لحظه‌ها مي‌شود». فكر مي‌كنم جاهايي اهميت غريزه از منطق بالاتر است. گرچه تماشاگر قصه را مي‌فهمد، ولي شايد برخي جاها با منطق كلاسيك براي او گنگ باشد يا دليل منطقي براي آن پيدا نكند. خب ساختار نمايش هم اين اتفاق را مي‌طلبد. دنياي ذهني «آثم»، با يك قصه خطي سرراست جواب نمي‌دهد. او يك آدم طبيعي و معمولي نيست. او آدمي با ذهني آشفته است. يكي از دوستان منتقدمان كار را كه ديد، گفت: «من فكر مي‌كردم اينجا ديوانه‌خانه است»، چون هيچ‌كدام از آنها طبيعي نيستند. جهان پيرامون ما هم اين‌طور است. اگر شما وارد شهر هم بشويد، فكر مي‌كنيد يك ديوانه‌خانه است كه همه را رها كرده‌اند. با احترام به تمام كساني كه در عمرشان سعي كرده‌اند شريف زندگي بكنند، ما مي‌خواستيم به تماشاگر نشان بدهيم كه مي‌شود قصه آدمي را تعريف كرد كه يك گناه انجام داده اما آن را طور ديگري گفت كه غريب و تازه باشد و پس از 15 سال هنوز طراوت خودش را حفظ بكند.
اين شكل از اجراي نمايش كه مي‌گوييد در كشور ما چندان رايج نيست، اين خطر را دارد كه شما بخشي از تماشاگران را از دست بدهيد. البته از اين نظر، در نمايش «مثل آب براي شكلات» موفق‌تر بوديد، يعني آنجا هم اين ساختار را داشتيد اما در آن نمايش، خط داستاني مشخص‌تر بود و تماشاگر ارتباط بيشتري با آن مي‌گرفت. سرنوشت دختران «ماما النا» را مي‌فهميد و دنبال مي‌كرد. چرا در آن نمايش، اين ارتباط شكل مي‌گيرد، ولي در «وقتي ما... » نه؟
خب شايد اين نمايش را يك ابراهيم پشت‌كوهي20 ساله بسيار راديكال نوشته و «مثل آب براي شكلات» را يك آدم 35ساله محافظه‌كارتر و كمي منطقي‌تر نوشته است. من وقتي اين نمايشنامه را مي‌نوشتم، مدت دو سال روزي هشت ساعت مطالعه مي‌كردم. من تئاتر را از داخل كتاب‌ها ياد گرفته بودم. شايد آنقدر تئاتر به معناي مرسومش نديده بودم. حالا هم كه دوباره به سراغ اين متن آمده‌ام، در يادداشتي نوشتم سه راه براي اجراي آن وجود داشت؛ يا بايد همان اثر 15 سال پيش را اجرا مي‌كردم، يا كل آن را به هم مي‌ريختم و محافظه‌كارانه با متن برخورد مي‌كردم و چه بسا بر اساس آن مي‌شد يك تئاتر مستند ساخت، ولي من راه سوم را انتخاب كردم؛ راهي كه ساختار اصلي اثر حفظ بشود اما يكسري چيزهايي هم براي واگشايي بهتر به تماشاگر اضافه كنيم، مثل روياي «گُلي‌بيشه» در آن صحنه هندي كه تماشاگران هم خيلي دوست دارند، يا حضور عروس و داماد روي صحنه كه در حقيقت، تراژدي را ملموس‌تر و عيني‌تر مي‌كند. بنابراين راه درست همين بود كه آن هم به خاطر ساختار خود نمايشنامه است، وگرنه پس از 15سال، من اگر بخواهم يك نمايشنامه بنويسم، شايد فهم آن آسان‌تر از آن آدمي باشد كه تمام زندگي‌اش را كتاب‌ها تشكيل داده‌اند و خود ذات تئاتر براي او مهم است، بعد روبه‌روشدن تماشاگر با آن.
در نمايش‌هاي شما به‌طور معمول از يك زبان بومي و جنوبي استفاده مي‌شود كه اين موضوع، براي تماشاگر ايجاد فاصله با فضاي داستاني اثر مي‌كند. گرچه تماشاگر از زبان و گويش جنوبي نمايش لذت مي‌برد اما شايد بخشي از ديالوگ‌ها را متوجه نشود. گرچه هنر شما در نمايش «وقتي ما...» اين است كه بازيگري مانند پژمان جمشيدي را هم وادار كرده‌ايد به زبان جنوبي ديالوگ بگويد يا ترانه بخواند، ولي تكليف كساني كه متوجه معناي جمله‌ها نمي‌شود، چيست؟
در پاسخ به اين پرسش، شما را دعوت مي‌كنم اين‌گونه به كار نگاه بكنيد كه ما قرار است همين نمايش را در خارج از كشور هم اجرا بكنيم. تماشاگران خارجي كه ديگر هيچ چيز نمي‌فهمند. بايد فكر بكنند اين كار از يك گوشه ديگر جهان آمده. هايدگر مي‌گويد: «زبان، خانه هستي است». اين درست است اما منظور اين نيست كه ما ديالوگ را نعل به نعل بفهميم. زبان بايد حس را انتقال بدهد. اگر بتواند معنا را به‌طور حسي به تماشاگرش منتقل بكند، برنده است. شما گاهي آثاري را مي‌بينيد كه به زبان فارسي سليس هم حرف مي‌زنند، ولي در پايان هيچ چيز از آن در ذهن شما باقي نمي‌ماند. اين قضيه براي من مهم‌تر است. اينكه بازيگران من به زبان جنوبي، يا بندرعباسي يا هرمزگاني حرف مي‌زنند، به خاطر آن است كه تسلط من روي اين زبان است. در كار قبلي ما كه نمايش مشتركي با هند و مجارستان بود، در بخش‌هايي از آن به زبان هندي و مجاري هم حرف مي‌زدند، چون من هميشه به دنبال تجربه راه‌هاي نرفته هستم. راه‌هايي را كه ديگران رفته‌اند، من هيچ‌وقت نمي‌روم، حتي اگر راهي كه مي‌رويم، در مه باشد و پايان آن معلوم نباشد. اينكه خودمان به كشفي برسيم و كشف‌مان را با تماشاگر در ميان بگذاريم، خيلي براي من لذت‌بخش‌تر است تا اينكه بخواهيم از خودمان نعل به نعل كپي بكنيم. من اگر مي‌خواستم همين راه را بروم، مي‌توانستم از سال 78 دنباله اين مسير را بگيرم و الان در اين ژانر به يك پختگي و مهارت كامل رسيده باشيم، ولي هرگز چنين آدمي نبودهام و تئاتري كه ما در گروه «تي‌تووك» داريم، پيش از همه بايد خودمان را غافلگير كند.
ايده اجراي 14 شب با نقش عروس و 14 شب با نقش داماد از كجا وارد نمايش‌تان شد؟
من يك نمايشي داشتم كه هنوز امكان اجراي عمومي پيدا نكرده. نام آن «فروش يك روح سركش» بود. در يكي از دوره‌هاي جشنواره تئاتر برگزار شد و دو بخش بود؛ يك بخش آن در كارگاه نمايش تئاترشهر اجرا مي‌شد و بخشي ديگر در پلاتو شماره يك. تماشاگر پيش از ورود به سالن، بايد يك كارت برمي‌داشت و اگر كارت سفيد برمي‌داشت، بايد نمايش سياه را مي‌ديد و اگر كارت او سياه بود، بايد نمايش سفيد را مي‌ديد. اين ايده هگل بود كه مي‌گفت «هرآنچه مي‌بينيم، ما را از ديدن چيز ديگري محروم مي‌سازد». يك نمايش ديگر دارم كه چهارپايان متفاوت دارد و هر شب تماشاگران راي مي‌دهند كه ما كدام پايان را اجرا بكنيم، ولي هنوز اين امكان كه تجربه‌ام را با مخاطب وسيعي در ميان بگذارم، فراهم نشده. از اين منظر شايد اتفاقي كه در نمايش «وقتي ما...» مي‌افتد، كمي عجيب باشد اما من اين تجربه را پيش‌تر به شكل‌هاي ديگري داشته‌ام. اين اتفاق از روي يك جبر و ناچاري به وجود آمد و بعد ديديم اين كار در راستاي تجربه‌گرايي ما، براي خودمان هم جذاب است. الان كساني كه اجراي شب نخست را ديدند و دوباره چند شب بعد به تماشاي كار آمدند، مي‌گفتند انگار ما داريم يك نمايش ديگر مي‌بينيم. من هر شب كنار تماشاگران مي‌نشينم، يادداشت برمي‌دارم و نكته‌هايي را اضافه مي‌كنم. هر اجرا براي من با شب پيش فرق دارد. براي نمونه ديشب صحنه‌هايي را اجرا كرديم كه خود بازيگران نمي‌فهميدند، فقط بازيگر نقش «تال» مي‌فهميد كه وارد صحنه شد و اناري را كه آثم گذاشته بود، برداشت و بُرد و با بازيگران ديگر خوردند. پس نمايش براي من اين‌طور نيست كه ساختار يك اثر با اجرا تعريف بشود. پيش از اين چنين باوري داشتم، ولي الان معتقد نيستم وقتي تئاتر شروع مي‌شود، كار كارگردان تمام مي‌شود. به اعتقاد من، تئاتر يك موجود زنده است. اگر كارگردان خلاق باشد، امكان رشد و پويايي نمايش، تا شب آخر هم وجود دارد.
با اين حساب، تماشاگري كه فقط يك شكل از اجرا را مي‌بيند، چيزي را از دست مي‌دهد؟
نه، مثل اين مي‌ماند كه من امروز شما را مي‌بينم. اگر فردا شما را نبينم، چيزي از شما را از دست مي‌دهم؟ فقط حال مهم است. به قول خيام «اين دم كه در آنيم غنيمت شمريم». اگر تماشاگر اجراي فردا شب را هم ديد، خب آن يك چيز ديگر است. دست‌كم خودمان لذت مي‌بريم. هر روزي كه ما نمايش را به صحنه مي‌بريم، با تمام توان اجرا مي‌كنيم و اجراي آن روز كامل‌ترين اجراست. اگر فردا چيزي اضافه شد، ديگر مربوط به فرداست.
منظورم به‌طور مشخص درباره صحنه‌هاي عروس و داماد است، يعني كسي كه امشب صحنه مربوط به عروس را مي‌بيند، اگر فردا بخش‌هاي بازي داماد را نبيند، چيزي را از دست مي‌دهد؟
ببينيد، يك بخشي از روايت تغيير مي‌كند. اينجا باز هم جمله هگل كارگشاست كه «هرآنچه مي‌بينيم، ما را از ديدن چيز ديگري محروم مي‌سازد». اين‌طور نيست كه شما اگر عروس را ديده باشيد و داماد را نديده باشيد، نمايش را از دست داده‌ايد اما مي‌تواند اين كنجكاوي را در مخاطب به وجود بياورد و او را فعال كند كه بيايد داماد را هم ببيند. گرچه بايد همين‌جا خبر بدهم به دليل اتفاقي كه براي الهام شعباني افتاد و حين بازي، قلبش گرفت و چند روزي در اجراهاي ما نبود، از چند روز پيش، عروس و داماد را با هم روي صحنه مي‌بينيم. من قصد داشتم اين اتفاق را در اجراي پاياني عملي كنم، ولي مجبور شدم زودتر انجامش بدهم. آنهايي كه بازي عروس يا داماد را نديده‌اند، مي‌توانند اين شكل از اجرا را هم تجربه كنند.