مهم‌ترين فيلم جشنواره
«آدمكش»ژانري كلاسيك در ادبيات و سينماي چين
كيان فرهاد
فيلم «آدمكش»، ساخته سينماگر سرشناس تايواني، هو شيائو-شين بي‌ترديد مهم‌ترين فيلم حاضر در بخش «جشنواره جشنواره‌ها»ي سي‌وچهارمين جشنواره جهاني فيلم فجر است. فيلمي كه سال گذشته در فستيوال جهاني كن، نه فقط جايزه بهترين كارگرداني را براي هو شيائو-شين به ارمغان آورد كه همچنين ستايش گسترده منتقدان جهاني را نيز به همراه داشت. سينماگر پرآوازه تايواني، با اين تازه‌ترين اثر خود، به قلمروي ژانري كلاسيك در ادبيات و سينماي چين گام مي‌گذارد. ژانري حماسي، با عنوان «ووشيا»، مبتني بر حكاياتي از سلحشوران، جاه‌طلبي‌ها و ستيزهاي عظيم.
ولي همان‌طور كه از سينماگري مولف همچون هو شيائو-شين انتظار مي‌رود، چارچوب‌ها و قواعد سنتي و ژنريك ووشيا، صرفا بستري ابتدايي هستند براي آنكه «آدمكش» مسيري متفاوت را پيش بگيرد. اصلي‌ترين درونمايه فيلم شايد همان قرارگرفتن بر سر دوراهي وظيفه يا عشق باشد؛ شخصيت اصلي فيلم، زني به نام يينيانگ - يك آدمكش حرفه‌اي - به واقع با چنين موقعيتي دست‌وپنجه نرم مي‌كند، امري كه براي فيلم بارزترين نقطه گسست خود از قواعد مرسوم ووشياست: آنجا كه ستيزهاي برق‌آسا، خونبار و فيزيكي، جاي خود را به پيكارهايي دروني، آميخته به سكون و سكوت و شاعرانگي مي‌دهند.
از همين روي، تعجبي ندارد كه هو بي‌هيچ ابايي در ميانه درگيري‌ها و جدال‌هاي بيروني و گاه در لحظات اوج آن - با كات دادن، صحنه را دچار وقفه مي‌كند، تا پيش از آنكه فيلم يكسره غرق در هيجان‌هاي چشمگير دراماتيك شود، با حفظ موازنه‌اي پُرظرافت و دقيق به كندوكاو در قلمروهاي دروني آدم‌هايش - مشخصا يينيانگ - بازگردد. مهارت و استادي هو، در كار با دوربين و ميزانسن‌هاي سرزنده‌اش تماما روح آن جهاني را كه وي قصد تصويرش را دارد، ممكن مي‌گرداند و اين حتي تمام ماجرا نيست، كافي است با دقت به چگونگي ساختار و آرايش صوتي فيلم گوش سپرده تا دريابيد هو براي به جريان انداختن هارموني صحنه‌ها تا چه ميزان آگاهانه عمل مي‌كند.
ايجاز در ديالوگ‌گويي، شيوه خاص هو در ارايه پيشينه داستاني شخصيت‌ها (كه از مولفه‌هاي اصلي روايي سينماي اوست)، ترنم و ارتعاش رنگ‌ها، صداها (مشخصا صداي طبيعت پيرامون)، موسيقي و نور برسازنده صحنه‌هاي «آدمكش» هستند و ضرب‌آهنگي دروني و جان‌افزا در تاروپود فيلم مي‌تنند.
از سوي ديگر، فيلم نه فقط به لحاظ تماتيك جهان خود را در ميانه دوگانه وظيفه يا عشق بنا مي‌نهد، بلكه همچنين در سطوح فرمال خود تقابل‌هايي حساب‌شده خلق مي‌كند: آشكارا جنس تصاوير هو را در صحنه‌هاي داخلي (قصر)، صحنه‌هاي خارجي (طبيعت و روستاي دهقاني) مقايسه كنيد.
صحنه‌هاي داخلي قصر، با همه آن طراحي صحنه‌ها و لباس‌هاي درخشان و براق، با آن گريم‌هاي - گاه حتي به ظاهر اغراق‌آميز - كه درباريان را به سبك‌وسياق عروسك‌هاي بزرگ خيمه‌شب‌بازي آراسته است را قياس كنيد با تصاويري نخراشيده‌تر و به تعبيري «زمخت»تر از فضاهايي كه زندگي روستاييان را با مستندگونگي و فارغ از شُكوه نمايشي به تصوير مي‌كشد و طبيعتي استعلايي با كيفيتي والا كه پرصلابت‌تر جايي ديگر در كنار آن دوگانه نماهاي داخلي/خارجي (طبقاتي) مي‌ايستد. حال آنكه حتي مي‌توان با تقسيم فضاهاي عمومي و خصوصي قصر دوگانه ديگري را نيز ترسيم كرد ميان خاموشي سلطنتي و هياهوي آن و براي نمونه، نگاهي داشت به حضور پنهاني يينيانگ در قصر كه در خفا، تي‌يان جيان را نظاره مي‌كند. با حركت آرام دوربين هو، كه در آرامشي غريب از پس پرده و منافذ ميان آن، در بارقه‌هاي نور و با حسي عميق صحنه را به تصوير درمي‌آورد و مگر «آدمكش» فيلمي است فارغ از ستر و آشكارگي؟ اين تقابل ميان امر مستور و آشكار علاوه بر آنكه در ارتباط با روايت و شخصيت‌پردازي‌هاي هو شيائو-شين صدق مي‌كند، شامل همان صحنه‌هاي نبرد كه پيش‌تر نيز گفتيم نيز مي‌شود، در همان لحظه كه جدال‌ها و شمشيرزني‌ها در آستانه رسيدن به اوج نمايشي/دراماتيك خود هستند، بلافاصله قطع و عملا پوشانده مي‌شوند. سرانجام در لحظه پاياني فيلم نيز، به گونه‌اي ديگر با ستر و آشكارگي مواجه مي‌شويم، يينيانگ پس از جدالي دروني از وظيفه خود در مقام يك آدمكش سر باز مي‌زند، از فضاي قصر براي هميشه دور شده و به نزد مردمان خود بازمي‌گردد؛ در حركتي به سوي عمق قاب، قهرمان زن فيلم در نهايت در كنار همراهانش در پس‌زمينه طبيعت از نظر پوشانده مي‌شود كه توامان فرجام يينيانگ است و احضار قدرت طبيعت كه ديرپاي‌تر از تاريخ بشري به هستي خود ادامه مي‌دهد.