درباره فيلم«خشم و هياهو»
هومن سيدي
نگاهِ توريستي به ترومايي جمعي
حسام نصيري
منتقد
جريان غالب و اصلي سينماي ما در اين سال‌ها از اصل «لانه كبوتري» پيروي مي‌كند. فيلم‌ساز‌هاي باهوش‌تر هر سال زودتر يا بيشتر از بقيه سعي در به دست آوردن حجره‌هاي خالي مانده دارند. مثلا در جشنواره فجر تنها ۲۲ فيلم مي‌توانند حضور يابند و يك تعدادي –كه كم هم نيستند- به هر علتي نمي‌توانند به جشنواره راه يابند. از اين منظر حضور مداوم جشنواره‌اي حتي اگر فيلم كانديد هم نشود به‌نوعي اعتبار است. حالا اين جشنواره يعني كاخ يعني ديده شدن، يعني هر سال در مركز توجه بودن.
هومن سيدي هم فيلمساز است و هم بازيگر. و متعلق به همين جريان اصلي فيلمسازي است و قواعد بازي را به درستي مي‌داند. مهم‌ترين ويژگي سيدي «جسارت»ش است. سيدي با مازاد ملموسي از اعتماد به نفس مي‌خواهد متفاوت باشد هم در سطح بصري و هم در سطح روايي. «خشم و هياهو» بر بستر داستاني واقعي كه براي عموم مردم آشناست سوار شده. ساختار روايي و فرم بصري قصه مانند پاندولي بين زاويه ديد خسرو (نويد محمدزاده) و زاويه ديد حنا (طناز طباطبايي) با اتاق بازجو و سوالاتش در رفت و آمد است. فضاي رفت و برگشتي از زواياي كاراكترها به اتاق بازجويي فضا و اتمسفري معمايي-جنايي بر فيلم حاكم مي‌كند. موضوع اصلي فيلم «جنايت» است و ابژه جنايت (تينا) كالبدي مشحون و لبريز از ابهام است و هيچگاه به صورت مجزا شخصيت‌پردازي نمي‌شود. چون اهميت روايي ندارد. و نخستين سانحه‌اي كه برايش رخ مي‌دهد به‌شدت وابسته است به عمدي يا اتفاقي بودن واقعه. صحنه تصادف درواقع مهم‌ترين قسمت و همچنين گنگ‌ترين بخش فيلم است. حتي مشخص نيست عمدي است يا اتفاقي؟ حسب نمايي كه حنا موقع پارك به سطل زباله مي‌زند و ماشين پرايدش مشابه همان پرايدي است كه با تينا (رعنا آزادي‌ور) تصادف كرده، گويي ظن عمدي بودن را تقويت مي‌كند و اگر عمدي در كار است زمان بندي اينكه ناگهان تينا از داخل ماشين در كارواش قهر كند و به سمت اتوبان برود و همزمان حنا با ماشين و با سرعت از راه برسد و به او بزند و برود واقعا و حقيقتا شاهكار خلاقيت در فيلمنامه‌نويسي است و از سوي ديگر اين صحنه دوبار تكرار مي‌شود و در هر دو تكرار در لانگ شات است. واقعا چرا پس‌زمينه و در نماي دور؟
به نوعي صحنه جنايت اصلي حنا مهم‌ترين اتفاق دراماتيك فيلم است و سيدي با بازسازي شاعرانه و استعاري از زاويه نقطه ديد حنا آن را به فانتزي مبهمي تبديل مي‌كند. (نماي پخش شدن خون روي ملحفه سفيد تخت). فيلمي جنايي- دادگاهي كه افكار عمومي در آن تنها مستمسك و آكسسوارند. به نماهاي دادگاه دقت كنيد: تمام نماهاي دادگاه از منظر داناي كل است و كاركرد اين نماها فقط براي متلاشي كردن يك شخصيت (خسرو) و هم‌ذات‌پنداري با شخصيتي ديگر حنا است. زماني كه خسرو براي مهاجرت به سفارت مي‌رود و از رفتار خشن جامعه با خودش مي‌گويد هيچ حس هم‌ذات‌پندارانه يا متضاد با آن در مخاطب ايجاد نمي‌شود چرا كه اساسا افكار عمومي وجود ندارد و از آن مهم‌تر نقش خسرو در جنايت مشخص نيست و اينكه چرا بايد افكار عمومي از او تنفر داشته باشد دقيقا نياز به چنين بستري دارد كه سيدي رابطه و يا همكاري خسرو با حنا را نه در لفافه بلكه با تصوير و ديالوگ نشان دهد، نه آنكه آن را فداي ابهام كند -كه اينجا ابهام به اوجش مي‌رسد- و همچنين نسبت به قوه ادراك و شعور مخاطب احترام قائل باشد. سيدي بارها و بارها سعي دارد از بستر روايتي دو پهلو اعتباري به راوي سوم -كه بازجو است- بدهد و به نوعي سوار بر موج غليان يك تروماي جمعي شود و تنها همين. يك «نگاه توريستي به ترومايي جمعي». حنا در حساس‌ترين لحظه فيلم بعد ار آن همه سكانس و نما و مقدمه قبول مي‌كند كه در حضور پدر و مادر مقتول و خسرو بخشي از حقيقت كه از مخاطب پنهان نگه داشته شده را بازگو كند. اما سيدي در نمايي طولاني لبان خشك زده مخاطب را نيمه‌باز و تشنه رها مي‌كند. برداشتي طولاني در فضاي به‌شدت خفه و آن سكوت ادامه‌دار و سنگين قرار است چه كاركردي داشته باشد؟تعليق يا سركاري؟ حنا در خلأ روايتي با سكوتي عصبي كننده تنها بر «ابهام» كه كنه محوري فيلم است دامن مي‌زند. قاتل و محكوم دادگاه وجوهي از حقيقت را كتمان مي‌كند و همچنين نه توجيه و انگيزه جنايت دارد و نه اساسا جنايتي بر پرده رخ مي‌دهد كه ما ببينيم و از جنايت تنها بازسازي فانتزي‌واري مي‌شود. دست آخر فيلم بي‌آنكه مختصات روايي باورپذيري براي بازجوحنا و خسرو و تينا ترسيم كند و روابط بين آنها را در سطح عميقي از باور و ادراك مخاطب بگنجاند دقيقا نقطه ضعف فيلمنامه‌اش را كه بي‌موضعگي و مازاد ابهام است با اعتماد به نفس مركز ثقل روايت و تصوير بدل مي‌كند و به نظر ايده اصلي هم همين ابهام سراسري است. ايده هيچگاه نه در سطح بصري – از نماهاي رنگي به نماهاي سفيداندازه و زمان‌بندي و تقطيع- و نه در سطح روايي – موارد متعدد ابهام در كنه و هسته محوري فيلم-به مختصاتي دوبعدي بر پرده سينما تبديل نمي‌شود و فيلم در كارنامه سيدي بعد از «اعترافات ذهن خطرناك من» نشيبي است با شيبي تند.