اسكيپيترز: ما از طريق آنچه در جشنواره‌هاي جهاني ديده بوديم، هميشه اين پيش‌زمينه را درباره ايران داشتيم كه سطح كيفي تئاتر عروسكي ايران بالاتر از سطح استاندارد است. ضمن اينكه سينماي ايران به نظرم يكي از بهترين سينماهاي دنياست
در اين ورك‌شاپ‌ها، با توجه به اينكه دانشجوها هم نويسنده‌اند و هم تجربه كارگرداني دارند، دست‌شان را باز گذاشتيم تا شيوه كاري ما را ببينند. ما با هيچ قوانين سفت‌وسختي كار نمي‌كنيم، بلكه با يك ساختار نرم به اين ورك‌شاپ آمديم، چون باور داريم حتما از قبل چيزي براي گفتن دارند
احمدرضا حجارزاده/ گويا امسال تئاتر ايران به‌شدت در پي برقراري نوعي از روابط فرهنگي با امريكاست، چرا كه گام‌هاي مهم و موثري در اين رابطه با كشور امريكا برداشته شده است. ابتدا مرضيه برومند در جشنواره تئاتر عروسكي سال جاري از يك گروه حرفه‌يي و جوان امريكايي دعوت كرد به اجراي اثرشان - نمايش آوا/ آدا - بپردازند كه از نمايش‌هاي موفق اين دوره جشنواره بود و اكنون نيز دكتر «شيوا مسعودي» با دعوت از دو استاد امريكايي معتبر و شناخته‌شده تئاتر عروسكي به ايران، زمينه‌يي براي شكل‌گيري ارتباط فرهنگي و تبادل آموزه‌ها و دستاوردهاي هنري دو كشور فراهم كرده است. «تئودورا اسكيپيترز» و «آندره‌آ باليس» از دانشگاهي در نيويورك مهمان سرزمين ما شده‌اند تا ضمن برگزاري كارگاه آموزشي 10 روزه‌يي از 13 تا 23 دي براي دانشجويان رشته تئاتر عروسكي و سخنراني درباره «جنبش‌هاي معاصر در تئاتر عروسكي» و «دراماتورژي در نمايش عروسكي»، با همكاري آنها تك‌اجرايي از نمايش «صندلي‌ها»ي اوژن يونسكو داشته باشند. اين دو استاد كه پيش‌تر در امريكا، اجرايي با يك عروسك سه‌متري و ساخته هنرمندان ايراني داشته‌اند، همان عروسك را براي اجرا در اينجا نيز با دانشجويان بازسازي كردند. به اين بهانه، در كافه «نزديك‌تئاتر» پاي حرف‌هاي آنها نشستيم تا از عقايد و انديشه‌هاي‌شان درباره اين شاخه از هنر نمايش آگاه شويم.
ابتدا بفرماييد با چه هدف و انگيزه‌يي اقدام به برگزاري كارگاه آموزشي تئاتر عروسكي در ايران كرديد؟
تئودورا اسكيپيترز: ما مدت‌هاي طولاني با خانم شيوا مسعودي در تماس بوديم و خوشحالم كه ايشان ما را پيدا كردند و كارهاي‌مان را ديدند. وقتي به ايران دعوت شديم و امكان حضورمان را در اين كشور بررسي مي‌كرديم، ابتدا فكر كرديم مي‌توانيم با خانم مسعودي روي يك تراژدي يوناني كار بكنيم. دو ماه پيش من در اي‌‌ميلي به ايشان گفتم ما اينجا - در امريكا - روي پروژه‌يي كار كرديم كه خيلي موفق بوده و اگر بتوانيم آن را در ايران بازسازي بكنيم، خيلي عالي خواهد بود. آن پروژه، بازسازي نمايشنامه «صندلي‌ها» نوشته اوژن يونسكو بود. ايده‌مان را به اينجا آورديم و شروع كارمان بر اين اساس بود كه هر آدمي مي‌تواند دو انتخاب بكند؛ نخست اينكه صندلي مورد نظر و تاثيرگذار در زندگي‌اش را بياورد، و دوم مي‌تواند متناسب با آن صندلي يك مونولوگ يا قصه‌يي را براي توضيح صندلي‌اش بيان بكند.
آيا پيش از ورود به كشور ما، هيچ پيش‌زمينه و شناختي از تئاتر ايران و وضع كيفي آن داشتيد؟
اسكيپيترز: ما از طريق آنچه در جشنواره‌هاي جهاني ديده بوديم، هميشه اين پيش‌زمينه را درباره ايران داشتيم كه سطح كيفي تئاتر عروسكي ايران بالاتر از سطح استاندارد است. ضمن اينكه سينماي ايران به نظرم يكي از بهترين سينماهاي دنياست. ما از 20 سال پيش، يك هنرمند ايراني را به نام «رضا عبدل» مي‌شناختيم كه ابتدا در ايران فعاليت داشت و بعد به امريكا مهاجرت كرد و الان ديگر زنده نيست. كارهاي او باعث شد تئاتر ايران براي ما جذاب باشد.
آن عروسك سه‌متري كه توسط ايراني‌ها در امريكا ساخته شد، بر مبناي كدام ايده و با استفاده از چه متريالي شكل گرفت؟
اسكيپيترز: متريال آن عروسك كاغذهايي بود كه به صورت لايه‌لايه با چسب چوب و روزنامه و خمير كاغذ به هم مي‌چسبانيم و در انتها رنگ مي‌كنيم. ما معتقديم يكي از مواردي كه به هنر عروسكي فانتزي معنا مي‌دهد، تغيير مقياس است؛ اينكه يك عروسك را مي‌شود خيلي‌خيلي كوچك ساخت يا خيلي‌خيلي بزرگ كه اين موضوع مي‌تواند معنا را عوض كند. در نمايشنامه اصلي، شخصيت‌ها يك پيرزن و پيرمرد هستند، پيام‌هاي انسانيت از طريق صندلي‌ها به سمت آنها مي‌آيد. ما متوجه شديم اصلا نيازي نيست آنها يك زوج باشند روي صحنه. ما فقط به يك زن فكر كرديم. به دليل آنكه اين زن خيلي تنهاست. همه آدم‌ها وقتي در سن پيري، تنها مي‌شوند و خيلي فرق نمي‌كند كه متاهل باشند يا مجرد. به هر حال او يك آدم تنهاست. اين تنهايي و زندگي كه او پشت سر گذاشته، او را دانا و ايزوله و بخشنده كرده، به صورت آدمي كه نشانه‌يي از خوشامدگفتن است. حتي نمايش را به اين شكل اجرا كرديم كه به نظر، صندلي‌ها از داخل عروسك خارج مي‌شوند. انگار او پيام‌هاي انسانيت را به آدم‌هاي اطرافش مي‌بخشد اما وقتي آن را در تمرين‌ها اتود كرديم، متوجه شديم از نظر شكلي اصلا خوب و مناسب نيست. پس ترجيح داديم يك ريتم تكرارشونده در كار بگنجانيم كه توسط صداي زنگ در به وجود مي‌آيد و هر بار كه صداي زنگ در شنيده مي‌شود، صندلي‌ها از يك جايي بيرون صحنه، وارد مي‌شوند.
آندره‌آ باليس: به نظرم همه صندلي‌ها، پيام‌هاي واقعي‌اند، چون در كارشان پيام آدم‌هاي واقعي دنيا را به شكل مستند گرفته‌‌ايم و در كارمان منتشر مي‌كنيم. صندلي‌ها از نظر سايز در يك مقياس مشخص، نشانه واقعي‌بودن پيام‌هاست و يك چيز كاملا متفاوت است كه در نهايت همه پيام‌ها را در خودش جا مي‌دهد.
تعريفي كه از دراماتورژي در ايران وجود دارد، با تعريف جهاني آن خيلي متفاوت است. الان اغلب كارگردان‌ها و به خصوص جوان‌ترها بي‌آنكه تجربه و اطلاع درستي از مفهوم دراماتورژي داشته باشند، در كارهاي‌شان ادعاي دراماتورژبودن دارند. تعريف دقيق و صحيح دراماتورژي از نظر شما چيست؟
باليس: دراماتورژي در واقع يك ساختار و چيدمان بين سه چيز است؛ متن، توليد و كارگردان، يعني اين سه اصل را به هم وصل مي‌كند. در حقيقت كسي كه دراماتورژ است، بايد بيشتر از همه به يك آدم وصل بشود و اگر آن ارتباط درست باشد، خود به خود آن آدم به باقي خط توليد وصل مي‌شود. كارگردان و دراماتورژ بايد به هم وصل بشوند اما نبايد كار فردي‌شان را فراموش بكنند. من در شيوه كاري‌ام، اسكلت كلي كار را برنامه‌ريزي و پايه‌ريزي مي‌كنم و تئودورا از آن ساختار هنر عروسكي را استخراج مي‌كند. اين خيلي مهم است كه دو نفر با هم در تفاهم كامل باشند. ما الان 40 سال است با هم كار مي‌كنيم و در آغاز هيچ‌كدام‌مان چيزي نمي‌دانستيم. ما تئاتري را كه در نظر داشتيم، رشد و پرورش داديم. در نتيجه مشكل خاصي نداريم. در اين ورك‌شاپ‌ها، با توجه به اينكه دانشجوها هم نويسنده‌اند و هم تجربه كارگرداني دارند، دست‌شان را باز گذاشتيم تا شيوه كاري ما را ببينند. ما با هيچ قوانين سفت‌وسختي كار نمي‌كنيم، بلكه با يك ساختار نرم به اين ورك‌شاپ آمديم، چون باور داريم حتما از قبل چيزي براي گفتن دارند و الان غافلگير شديم كه آنها دست‌شان پر است و همه قصه‌ها و ايده‌هاي جالبي براي گفتن و اجرا دارند. ما فقط خط و ربطي به ايده‌ها مي‌دهيم كه خيلي گنگ و پراكنده نشوند. در واقع ساختار را به هم متصل مي‌كنم. هر بار كه ببينم قسمتي از متن دارد از دست مي‌رود، آن ساختار را مثل قطعه‌يي از پازل مشخص مي‌كنم. الان ما آنقدر دست‌مان را باز گذاشتيم كه با خودمان گفتيم زماني كه يونسكو «صندلي‌ها» را مي‌نوشته، عقايد فلسفي و سياسي متفاوتي داشته، ولي ما امروز در كلاس‌مان به يونسكو خداحافظ گفتيم و او را پشت سر گذاشتيم و فقط از نوشته‌هاش استفاده مي‌كنيم، و هيچ متن مشخصي نمي‌نويسيم و نداريم.
اسكيپيترز: فكر مي‌كنم در امريكا، دراماتورژي در حال رشد و بزرگ‌شدن است اما خيلي توسعه پيدا نمي‌كند. براي نمونه وقتي در آلمان وارد يك سالن تئاتر يا كمپاني مي‌شويد، سه در كنار هم قرار دارد كه روي آنها نوشته دراماتورژ اول، دراماتورژ دوم و دراماتورژ سوم. در امريكا اين‌طور نيست، ولي آدم‌ها خيلي تلاش مي‌كنند رابطه كارگردان‌ها و دراماتورژها نزديك بشود. در امريكا يك كارگردان كه رييس كمپاني «اُپن فيادر» است، دراماتورژ خيلي خوبي دارد و خيلي نزديك به هم كار مي‌كنند. او جمله معروفي دارد كه مي‌گويد «دراماتورژي براي رشد هوشياري و فضاي معنايي و معنوي كار در حين تمرين است». من هم به اين باور دارم.
آيا دراماتورژي در تئاتر عروسكي به همان ميزان اهميت و ضرورت دارد كه در نمايش‌هاي بازيگران زنده؟ تفاوت دراماتورژي در كارهاي عروسكي با غيرعروسكي چيست؟
باليس: به نظرم دراماتورژي در تئاتر عروسكي، حتي خيلي مهم‌تر از تئاتر غيرعروسكي است. نمايش‌هاي عروسكي به خاطر زبان عروسك و زبان متن بايد دراماتورژ داشته باشند. بياييد فكر بكنيم نوعي از تئاتر عروسكي وجود دارد كه عروسك در آن همان كاري را مي‌كند كه متن مي‌گويد، يعني ديالوگ به ديالوگ تكرار مي‌شود و همان اتفاقي مي‌افتد كه متن مي‌خواهد، مثل تئاتر سنتي كه در اتريش اتفاق مي‌افتد و نمونه‌اش را در امريكا داريم، ولي من آن نوع تئاتر عروسكي را باور ندارم و به عنوان تئاتر عروسكي نمي‌شناسم. در آن شكل هم ممكن است اتفاق‌هايي بيفتد اما اين شكلي نيست كه خلاقيتي در آن وجود داشته باشد و به اين‌صورت متن، عروسك را مي‌كشد. در صورتي كه عروسك به خودي خود مي‌تواند نفس بكشد و جايگاهش را پيدا بكند. عروسك مي‌تواند ديالوگ‌هاش را تعيين بكند، ولي آن شيوه‌يي كه دراماتورژ نباشد و عين متن اجرا بشود، مي‌تواند عروسك را بكشد. بنابراين دراماتورژ خيلي مهم است. همچنين عروسك‌ها كه چه نوع عروسكي باشند. عروسك‌هايي كه تئودورا استفاده مي‌كند، خيلي خاصند و اغلب از اتفاق‌ها و رويدادهاي مستند برمي‌خيزند. از اين‌رو مهم است كه آن را با متني مطابقت بدهيم كه مي‌نويسيم.
اسكيپيترز: ما در غرب معاصر، مشكل كمبود نويسنده تئاتر عروسكي داريم. الان به خصوص در امريكا اگر بخواهم بگويم چند نويسنده خوب تئاتر عروسكي داريم، مي‌گويم دو نفر. نمي‌دانم در ايران چگونه است اما در ژاپن خيلي‌ها به سمت نوشتن براي تئاتر عروسكي مي‌روند. دنيا نسبت به تئاتر عروسكي نمودار رو به رشدي را دنبال مي‌كند و به سمت بهتر ديده‌شدن مي‌رود. آدم‌هاي جديدي براي كاركردن به آن اضافه مي‌شوند. اين خيلي مهم است كه دراماتورژ با كارگردانش مدت‌زمان طولاني كار بكند. من و آندره‌آ باليس بيش از 30 سال است با هم كار مي‌كنيم، ولي هرگز همديگر را رها نكرده‌ايم كه برويم و با ديگران كار بكنيم.