جلوس جنوب بر شمال

چه بخواهيم و چه نخواهيم، بايد ابراهيم پشت‌كوهي را شاخص تئاتر جنوب ايران دانست و اين شاخص بودن برآمده از آن چيزي است كه او روي صحنه اجرا مي‌كند. پيش از رسيدن به اين شاخصه‌ها بايد اين باب را گشود كه چه چيز پشت‌كوهي را نماينده نسلي از هنرمندان جنوب كشور مي‌كند. كافي است نگاهي گذرا به آثار به نمايش درآمده در سالن‌هاي تئاتر تهران در پنج سال اخير بيندازيم تا دريابيم كه به جز تك‌كارهايي از شيراز و كرمان – كه نمي‌توان آنها را جنوب ايران ناميد – خبري از خوزستاني‌ها و بوشهري‌ها و هرمزگاني‌ها نبوده و نيست. در اين وانفسا، پشت‌كوهي به واسطه همت شخصي‌اش، در فصل‌هاي مختلف تئاتري كشور، در سالن‌هاي متفاوت تهران، اجرايي روي صحنه برده است. اما بيش از اين مساله ظاهري و بيروني، مولفه‌هاي دروني آثار اوست كه او را نماينده بخشي از جغرافياي كشور مي‌كند. اين مولفه‌ها عموما برآمده از اقليمي است. اقليمي كه ابراهيم پشت‌كوهي از آن ظهور يافته، اقليمي مشابه با فلات مركزي ايران نيست. جايي است مملو از رطوبت و حرارت و اين همان چيزي است كه در اثر اخيرش موج مي‌زند. كافي است به قرمزي‌هاي متعدد صحنه نگاه اندازيد يا آن فلفل‌هاي آويخته از قاب پنجره و ترشي‌هاي استوار در بوفه انتهاي صحنه. پشت‌كوهي اقليم خود را به اثر خود تزريق مي‌كند. از ميان ميز چوبي شعله زرد و آبي فوران مي‌كند و زنانش شلوارهايي بومي به پا كرده‌اند. از همين روست كه مخاطب از همان ابتداي نمايش با هيجاني خاص مواجه مي‌شود و تجربه‌اش مي‌كند. ضرباهنگ سريع نمايش و موسيقي كمتر شناخته شده براي مخاطب تهراني، نمي‌گذارد مخاطب روي صندلي‌هاي نه چندان مناسب سالن سمندريان آرام بگيرد. اينها همان چيزي است كه شما از واژه‌اي به نام بندر متوقعيد.  بندر همان چيزي است كه در انتخاب داستان و شيوه روايت نمايش نمود بيشتري پيدا مي‌كند. داستان «مثل آب براي شكلات» از رماني به همين نام به قلم لورا اسكوئيول است كه آلفونسو آرائو در 1992 اقتباسي سينمايي از آن و براساس فيلمنامه‌اي از اسكوئيول كارگرداني كرد. آرائو در فيلم خود، جهان اثر را به واسطه اصالت مكزيكي رمان، در ميان دشتي گرم و خشك بنا نهاده است. رنگ و روي فيلم خاك گرفته و محو در غبار است. حال اگر اين وضعيت را با اثر پشت‌كوهي مقايسه كنيد متوجه  خواهيد شد كه تندي رنگ‌ها در بندر چگونه در عرصه صحنه نمودار مي‌شود. پشت‌كوهي به جاي روايتي كلاسيك از يك رمان مكزيكي – همانند آنچه آرائو ارايه كرده است – به اشتراك ميان جهان جنوب ايران و مكزيك مي‌پردازد و آن هم رئاليسم جادويي است. رئاليسم جادويي آن بخش از ادبيات است كه نسبتش با فلات مركزي ايران اندك است. جهان بندر به جاي تمناي واقع‌گرايي، در پي افسانه‌هايي است كه باورش مي‌كنند. اين باور در نمايش پشت‌كوهي عيان است، چه آنجايي كه تيتا به وسعتي دريايي مي‌گريد و چه آنجا كه ناچا با تصوير عشق هميشگي‌اش، گارسيا ماركز به ابديت كوچ مي‌كند.

پشت‌كوهي در اين وضعيت به سمت خلق تصوير مي‌رود و نتيجه كارش جلوه‌هايي چون آتش گرفتن و بيرون كشيدن بي‌پايان شال‌هاست. اين تصاوير مي‌تواند در هر اثري وجود داشته باشد؛ اما آنچه آنها را در «مثل آب براي شكلات» منطقي مي‌كند، باور برآمده از رئاليسم جادويي است.  با اين حال نمايش پشت‌كوهي عاري از ايراد نيست. بازي بازيگران يك‌دست نيست. برخي برجسته و برخي در سايه قرار مي‌گيرند. اين مولفه زماني مهم مي‌شود كه پشت‌كوهي تاكيد دارد در خوانش او، تك روايت به چند صدايي منتج مي‌شود و در اين كثرت راوي، نياز به نوعي يكپارچگي است. با آنكه اجرا نمايانگر علاقه پشت‌كوهي به پست‌مدرنيسم است؛ اما نمايش پست‌مدرن نيز در عين بي‌نظمي خود، جهان منظمي خلق مي‌كند و «مثل آب براي شكلات» به نظر مي‌رسد براي رفع و رجوع اين فقدان، اسير موسيقي شده است تا جايي كه موسيقي سوار بر نمايش مي‌شود. در نهايت نمايش با موسيقي آغاز مي‌شود و با موسيقي پايان مي‌يابد يا شايد در ميان موسيقي، يك نمايش نيز اجرا شده است.