خودت نباش

با گسترش سالن‌هاي نمايش در تهران و رسيدن آمار اجراهاي نمايش به اعداد سه‌رقمي، اين فرصت براي بازيگران فراهم شده است كه در يك سال، در بيش از يك اجرا روي صحنه هنرنمايي كنند. گروه‌هاي نمايشي شناخته شده با يافتن فرصت‌هاي متعدد در سالن‌هاي خصوصي، به دنبال فروشي مناسب، مهم‌ترين وجه جلب مخاطب خود را بر چيدمان بازيگران متمركز كرده‌اند. در نتيجه با شاخص شدن و گل كردن يك بازيگر، احتمال حضور مداومش روي صحنه بيشتر و بيشتر مي‌شود. به عنوان نمونه حضور نويد محمدزاده در دو نمايش «آخرين نامه» و «خداي كشتار» در تماشاخانه پاليز به دليل همين تداخل اجرا و چيدمان مورد نظر كارگردان‌ها اتفاق افتاد و مثال‌هاي متعدد ديگري مانند حضور سعيد چنگيزيان در دو نمايش «سه خواهر» و «ماجراي مترانپاژ» را نيز مي‌توان به اين فهرست افزود.
وضعيت، زماني پيچيده مي‌شود كه گروه نمايشي تمايل پيدا مي‌كند بازيگري را روي صحنه داشته باشد كه حضورش با نوعي بمب خبري همراه باشد. براي مثال چهره مدنظر به هيچ عنوان تجربه بازيگري بر صحنه نداشته باشد و حضور 30 شبه‌اش روي صحنه فرصتي براي ديدن زنده آن شخصيت روي صحنه تلقي شود. براي مثال حضور چند ورزشكار يا بازيگراني كه ارزش شهرت آنان در جايي مثل تلويزيون يا سينما رقم خورده است. نمونه آخر آن حميد صفت در نمايش «لامبورگيني» بود و شايد نمونه متاخرش كه هنوز بازخوردي نداشته، حضور الناز شاكردوست در «گم‌وگور» باشد.
با حاكم شدن چنين نگاهي كه اساس يك درام بر مبناي حضور بازيگران چيده مي‌شود، با اتفاق نامباركي به نام افزايش سرعت توليد مواجه شده‌ايم. اگر در گذشته نمايشي حداقل پيش‌توليدي سه‌ماهه را تجربه مي‌كرد، اين روزها شايد در كمتر از يك ماه آماده مي‌شود و عجيب نيست اگر بعضي از فعل مركب «بسته شدن» براي اين وضعيت استفاده كنند. پس بازيگري كه بلافاصله از اجرايي، خود را به اجرايي ديگر مي‌رساند، چندان فرصت براي شخصيت‌پردازي و شخصيت‌سازي كاراكتر خود ندارد. او مجبور است در همان فرآيند «بسته شدن» كار كند. او كتاب ذهني دستورالعمل‌ها را باز مي‌كند و با تطبيق برخي ويژگي‌هاي موجود ميان كاغذها و داده‌هاي پسيني به يك تيپ مي‌رسد.
فاجعه زماني رخ مي‌دهد كه اين تيپ مدام در حال تكرار است. براي مثال در نمايش «كوكوي كبوتران حرم» كه در آن 12 زن روي صحنه هنرنمايي مي‌كنند، مي‌شود تكرار بازي‌هاي برخي از بازيگرانش را درك كرد. گويي آنان در هر نمايشي، بدون در نظر گرفتن نام شخصيت، خود را بروز مي‌دهند.
خطاي ماجرا كجاست؟ خطاي اوليه در كارگردان و انتخاب بازيگر است. كارگردان در پروسه توليد سريع خود، در حالي كه مي‌خواهد صرفا كارش را «ببندد» با تكيه بر حافظه تاريخي‌اش بازيگري را مي‌يابد كه نقشي مشابه را بازي كرده است. او همانند داروفروش مشابه‌فروش، بازيگري را برمي‌گزيند تا التيامي بر اثرش باشد و محصولش «بسته‌بندي شود».
خطاي دوم جذاب‌تر است. اين خطا در فشار سرمايه‌گذار يا تهيه‌كننده رقم مي‌خورد. برخي تهيه‌كنندگان وجه تهيه‌كنندگي خود را در آوردن بازيگران به اصطلاح چهره نشان مي‌دهند و برخي سرمايه‌گذاري را منوط به حضور برخي ديگر بازيگران به اصطلاح چهره مي‌دانند. در چنين وضعيتي كارگردان بدون در نظر داشتن شخصي، حضوري تحميلي از بازيگر را تجربه مي‌كند.
خطاي سوم محصول بازيگر و كارگردان است: خودت باش! به هر حال همه ما وجوه دراماتيكي درون خود داريم كه هرازگاهي آن را بروز مي‌دهيم. حال كارگردان و بازيگر بدين نتيجه مي‌رسند كه بهتر از «خودت باشي» و نتيجه آن مي‌شود نمايشي مثل «اعتراف» كه شخصيت مركزي آن همان شخصيتي است كه در نشست خبري حرف مي‌زد و عجيب نيست با همان تيپ و قيافه نيز تكرار مي‌شود.
خطاي چهارم محصول درك غلط از شيوه‌ها و متدهاي بازيگري است. آدلر، استراسبرگ، استانيسلاوسكي، برشت و... همگي بهانه‌هاي كلامي براي تحليل بازيگري هستند. دركي براي به كارگيري روش‌هاي اجرايي و تمرين‌هاي مبتني بر نظريات اين اشخاص وجود ندارد. در يك پروسه يك ماهه، بازيگر با چه مطالعه‌اي مي‌تواند خودش را براي نمايش آماده كند؟ پس او به نظريه تيپ‌سازي رجوع مي‌كند. نمونه بسيار خوب ماجرا نمايش «سهروردي» شكرخدا گودرزي است كه همه در حال تيپ‌سازي هستند و دردناك جايي است كه تيپ‌سازي از كليشه‌هاي دهه شصتي مي‌آيد، جايي كه خطا بودن و غيرعلمي بودنش براي‌مان محرز شده است.
خطاي پنجم محدود شدن زن هنرمند به يك شيوه بازيگري و عدم تمايل به بسط و توسعه آن است. تئاتر ايران نيز همپاي تاريخ، شيوه علمي بازيگري را با نظريات كنستانتين سرگئي استانيسلاوسكي مي‌آغازد. روس بودن استانيسلاوسكي دليلي بود تا نيروهاي وابسته به جريان كمونيستي آن زمان دست به انتشار و ترجمه آثار كارگردان شهير روس زنند و عجيب نيست ترجمه كتاب‌هاي او را مهين اسكويي انجام داده باشد. اسكويي سه كتاب «آماده‌سازي هنرپيشه»، «نقش‌آفريني» و «شخصيت‌سازي» را در 1369 منتشر مي‌كند و از آن روزگار تاكنون كتابي در نقد روش استانيسلاوسكي نوشته يا ترجمه نشده است. در حالي كه سيستم بازيگري او همواره توسط علماي بازيگري بالا و پايين شده است.
اين وضعيت درباره ديگر سيستم‌هاي بازيگري نيز صادق است. سال‌هاست همه‌چيز به كتاب جمع و جور «هنر بازيگري» استلا آدلر خلاصه شده است. نكته جالب آن است كه آدلر براي آموزش بازيگري يك استوديوي بازيگري تاسيس مي‌كند و نظريات او از دل آموزش‌هايش بيرون آمده است. در ايران نيز موارد مشابهي وجود داشته؛ اما خروجي آنان به هيچ عنوان مكتوب نشده است. شايد مثال خوبش مدرسه حميد سمندريان باشد كه تعداد قابل‌توجهي از بازيگران شاخص امروز محصول آموزش‌هاي او باشند؛ اما سمندريان هيچگاه كتابي از خود به جاي نگذاشت.
اگر اين شرايط را به جهان امروز بسط دهيم مي‌بينيم چهره‌هاي شاخص آموزش بازيگري حتي يك مقاله جامع درباره نگاه‌شان به اين هنر ندارند. شما نمي‌توانيد چيز درخوري از قطب‌الدين صادقي، مسعود دلخواه، امير دژاكام، فرهاد مهندس‌پور، امين تارخ و... بيابيد تا با درك نگاه‌شان، جهان‌بيني زيباشناختي آنان را مورد چالش قرار دهيد. به نظر اين وضعيت خودخواسته است و براي در امان بودن از انتقادهاي احتمالي باشد. با اين حال، استانيسلاوسكي جاودان مي‌شود و انتقادهاي شخصيت‌هايي چون برشت به او نيز به جاودانگي‌اش كمك مي‌كند. به ياد داشته باشيم استانيسلاوسكي در كنار آموزش‌هايش گفته است «من معتقدم كه همه استادان هنرها نياز دارند بنويسند، بكوشند و هنرشان را نظام‌مند سازند.»
بازيگري تئاتر و البته سينماي ايران در چنين بلبشويي اسير است؛ بلبشويي كه مشخص نيست از كجا نشات گرفته اما مي‌توان پنج خطاي فوق را عامل ثباتش دانست. با اين حال وضعيت هنوز نوميدكننده نيست. هستند كساني كه درباره بازيگري مي‌نگارند. در چنين بزنگاهي معدود نمايش‌ها و بازيگراني را مي‌توان نام برد كه تلاش مي‌كنند شخصيت‌هاي مخصوص به يك نمايش را خلق كنند و آن را جاي ديگري تكرار نكنند.  شايد بتوان نمايش‌هايي چون «بكت» و «طپانچه‌خانم» را در اين بخش طبقه‌بندي كرد. يك نقطه شروع خوب و محلي براي اين بحث كه آيا شيوه اجرايي با فرم كارگرداني و محتواي نمايشنامه همخواني دارد يا خير يا اينكه شكل زيباشناسي اجراي بازيگر در يك قالب ضدرئاليستي با درك مخاطب همسو مي‌شود. بايد گفت رسيدن به اين نقطه در زمانه صد اجرا در يك شب تهران غنيمت است.