و اما نثرِ ديگر ...
همان سال من از ايران رفتم، اسلامپور كمي بعد و بيژن سال بعد. اما امواج شعر ديگر و نثر ديگر هنوز جاري بود. من دوسال بعد به ايران برگشتم و هفت، هشت ماهي در ايران بودم و همان موقع بود كه با عليمراد فدايي‌نيا و كتاب «18 ارديبهشت 25» آشنا شدم. اين رمان به نثر ديگر بود. همان سال شبي به دعوت بيژن همراه عليمراد فدايي‌نيا و محمود شجاعي به منزلش رفتيم براي آشنا شدن با غزاله كه به تازگي باهم عروسي كرده بودند. بيژن گفت داستاني از غزاله در مجله نگين چاپ شده و من كمي آن را تصحيح و تنظيم كرده‌ام. داستان به هنجار آن روزها نبود، با نكته‌پردازي‌هاي بيژن به نثر ديگر نزديك شده بود و اين اولين كار غزاله بود كه اينچنين در ميان ما چرخيد و بعد از آن ديگر با همين نثر مي‌نوشت. در همان سال‌ها من نمايشنامه‌هايم را تمام كرده بودم، محمود شجاعي بعد از فراخوان نمايشنامه‌نويسي تلويزيون علاوه بر شعرهايش، نمايشنامه «مرگ‌هاي پس از شنوايي» را نوشته بود. من همان سال صداع را شروع كردم و بيست صفحه‌اي از كتاب را براي عليمراد و بيژن و محمود خواندم. خوب يادم است كه بيژن گفت چقدر macabre است، يعني مرگبار و خوفناك. غزاله و عليمراد و من هريك به فاصله سني يكي، دو سال به دنيا آمده بوديم، كار مي‌كرديم و مدرنيسم را تجربه مي‌كرديم و سبكي تازه را در نثر مي‌آزموديم. شايد يكي، دو نفر ديگر، از جمله كاظم رضا كه هيچ وقت سعادت ديدارش را نداشتم و با كتاب «هما»يش كه به تازگي شايد دو دقيقه قبل از مرگش چاپ شد، با نثر او آشنا شدم. ما دايم در تعامل با شعر ديگر بوديم و وجه مشترك، بيژن بود، چراكه نثر غزاله بعد از دوره كوتاهي كه همسر بيژن بود مسير ديگري را پيمود؛ عليمراد گمان ندارم هرگز پرويز اسلامپور يا بهرام اردبيلي را ديده باشد، چون پرويز و بهرام سال‌هاي 49 و50 از ايران رفته بودند اما با بيژن و محمود و هوشنگ‌آزادي‌ور دوستي نزديك داشت و حتي وقتي به امريكا مهاجرت كرد گاهي بيژن را مي‌ديد. كاظم رضا هم از دوستان نزديك بيژن بود و خواه ناخواه تعاملي ميان آنان بود. همان زمان‌ها «نكبت» امير گل‌آرا با جلدي از گوني و با خط نويسنده استنسيل شد و شايد پنجاه نسخه بيشتر در نياورد. «نكبت» به اتفاق به دستم رسيد، «نكبت» اعجاب‌آور بود از مدرن بودن اما حتي اسمي از كتاب‌هاي بعدي‌اش نيافتم، نمي‌دانم زنده است يا نه. نويسنده بيست سالي از ما بزرگ‌تر بود و در اين برهوت مدام گم شد. نمايشنامه «لجن در مسقطي»، نوشته منوچهر انور سال 1339نوشته شد؛ روي جلد كتاب نوشته شده بود: درام سوزناك در سه چشمه، به سبك ناسوراليست. سرشار از نوآوري و طنز. اين نمايشنامه هرگز چاپ يا اجرا نشد و شايد به همين خاطر انور ديگر نه نمايشنامه و نه داستاني ننوشت. بهمن فرسي هم از ما بزرگ‌تر بود ولي مدرن مي‌نوشت (گلدان؛ چوب زيربغل؛ شب يك، شب دو)، بعد عباس نعلبنديان (پژوهشي ژرف و سترگ؛ صندلي كنار پنجره بگذاريم و بنشينيم) كه پس از اجراي «پژوهشي...» در 1347غلغله به راه افتاد و موجي نو از نمايشنامه‌نويسي به راه افتاد؛ نويسندگان ديگري هم بودند كه نه با نثر ديگر ولي با ساختاري مدرن مي‌نوشتند.
اصرار غريبي بود و هست كه بگويند ما داستان‌ها و شعرهاي‌مان را تحت‌تاثير شعر و ادب غرب نوشته‌ايم؛ گويي خودمان در طول هزاره‌ها نه شعري داشته‌ايم و نه نثري. گويي خودمان بلد نبوده‌ايم زبان را بشكنيم و شكل و قالبي جديد بسازيم. آن طرفِ آب، از فرماليسم به پست‌فرماليسم رسيده بودند، البته منتقدان از آنها پشتيباني نمي‌كردند، اما به هرحال منشور فرماليست‌ها هم‌زمان به سراسر جهان رفته بود و همه جا مورد بي‌مهري بود. بعد ميني‌ماليسم در ميانه قرن بيستم پيدا شد و آن هم به‌شدت مورد اعتراض منتقدان قرار گرفت و ميني‌ماليسم ادبي را با توليدات يك كارخانه مونتاژ مقايسه كردند و آن را غيراصيل، مصنوعي و بدون الهام دانستند. ريموند كارور مي‌گفت: «اين كلمه ميني‌ماليست ارزش نوشته را تخفيف مي‌دهد و در اين كلمه چيزي هست كه مي‌خواهد ديدگاه نويسنده را تحقير كند...» جالب اينكه نسل ما كه اوج شكوفايي‌اش در آن دهه كذا، يعني دهه چهل بود، لزوما آثار نويسنده‌هاي آن طرف آب را نخوانده بود اما منتقدان ايراني نه به شعر ديگر و نه به رمان ديگر اعتنايي نكردند. بديهي است كه وقتي نقدي در مورد سبكي جديد نوشته نمي‌شود، مخاطبي هم پيدا نمي‌كند. منتقدان براي رد كردن ما فقط گفتند كه ما بلد نيستيم بنويسيم؛ يا اينكه رمان نو و نثر ديگر تقليد ادبيات غربي و رمان ميني‌ماليستي است چون تعداد كلمات آن اندك بود. ميني‌ماليسم ادبي، به معناي كم زيادست، به نوشته‌ها‌يي اطلاق مي‌شد، كه لزوما كوتاه نبود، اما بخشي از جمله را تمام نمي‌كرد تا خواننده خودش آن را تاويل كند؛ آنها كار ما را به نويسندگاني چون همينگوي (مجموعه داستان‌هاي كوتاه و آثار قبل از سال‌هاي 1970)، ريموند كارور و غيره تشبيه مي‌كردند. اگرچه ساده‌نويسي اين نويسندگان به هيچ وجه در كار ما ديده نمي‌شد. شايد در حذفيات و موجزگويي تشابهي با آثار ميني‌ماليستي جهان داشتيم، اما نه در ساده‌نويسي! بعد گفتند تقليد از هايكو است، از ماتسو باشو و نه از حافظ و خيام، در حالي‌كه كتاب هايكوي شاملو و پاشايي سال 57 چاپ شده بود و ما سال‌ها قبل از آن به اين نثر نو رسيده بوديم. البته در جهان امروز كه بارقه ميني‌ماليسم به تقريب همه‌جا مي‌درخشد، دارند نگاهي ديگر به اين كارها مي‌اندازند. اما در آن سال‌ها نه فقط اينجا بلكه حتي در جهان به‌شدت و به طرزي ناروا ميني‌ماليسم را تخفيف مي‌كردند و مي‌گفتند خود را به فابريك فرهنگ مي‌دوزد و به ادبيات وصل مي‌كند. ميني‌ماليسم ادبي حدود سال‌هاي 1960 و 1970، يعني سال‌هاي چهل خودمان آغاز شد و قوانيني براي ميني‌ماليسم ادبي وضع شد كه البته ما از آنها بي‌خبر بوديم. قانون اصلي همان حذفياتي بود كه در اين سبك نوشتاري اعمال مي‌شد، در واقع اين حذف در نوشته‌هاي نسل ما وجود داشت. قانون دوم ميني‌ماليسم ادبي غيبت كامل صفت در متن بود، در نثر ديگر صفت، براي توصيف به كار نمي‌رفت، صفت به قصد شكستن و در هم ريختن بود و به نحوي با متصف هم‌معنا بود. قانون سوم غيبت راوي بود كه از خواننده، نوعي خيال‌پردازي را طلب مي‌كرد؛ غيبت راوي در آثار مدرن نسل ما كاملا مشهود است، چون راوي يكي از شخصيت‌هاي دخيل در متن است و يك راوي بي‌طرف نيست. هرچند شعر ديگر مسيرش را ادامه داد و همچنان مي‌رود، نقاشي و مجسمه‌سازي هم، اما رمان نو و سينماي نو، درجا زدند و حتي كسي آنها را به نمايش راه نداد. در واقع ادبيات رئاليستي باب روز مانع بود كه رمان نو و نثر ديگر بشكفد، انگار رمان شعار سياسي باشد يا كه فقط وظيفه قصه‌گويي داشته باشد اما ادبيات كه اين نيست. عده‌اي مي‌گفتند مدرنيسم، ادبيات بي‌تعهد است و بخشي ديگر مي‌گفتند فرماليسم ويرجينيا وولف، جويس و پروست اينجا كاربرد ندارد. مگر شرح شطحيات را چه كسي نوشته يا پر جبرئيل و فيه مافيه و زادالمسافرين را؟