خشمگين از نكوهش خشونت

سينمادوست‌ها عادت دارند هنگام نوشتن نام هر فيلم، پرانتزي جلوي آن باز كنند و ضروري‌ترين اطلاعات كلي مربوط به فيلم را براي شناسايي درست آن، توي آن پرانتز بياورند. مثلا مي‌نويسند «شبح كژدم» (كيانوش عياري، 1365) . آن عدد، همه مي‌دانيم كه معرف سال توليد فيلم است. اما وقتي به‌طور طبيعي و طبق رسم رايج محصولات سينمايي در تمام جهان، آن فيلم در سال بعد از ساخته شدنش به نمايش عمومي درنيايد، سال ديگري نيز با توضيح در كنار آن عدد مي‌نشيند. مثلا: «بيدارشو آرزو» (عياري، 1383، اكران: 1396) . اما در مورد خاصي كه هم‌اكنون روي پرده سينماهاست، با وضعيت بغرنجي روبه‌روييم و پرانتز جلوي نام فيلم، بيشتر كش پيدا مي‌كند. بايد بنويسيم: «خانه پدري» (كيانوش عياري، 1389، اكران يك روزه: 1393، اكران عمومي: 1398) . اين در حالي است كه با حساسيت‌هاي ابرازشده و عصبانيت‌هاي رو به فزوني در قبال مجوز نمايش اين فيلم، همچنان نمي‌توان مطمئن بود كه اين اكران تداوم مي‌يابد يا نه؛ كمااينكه در اواخر هفته گذشته، جمله تكرارشونده تبليغات رسانه‌اي فيلم، اين بود: «اكران خانه پدري به روز دوم رسيد»! يعني فرض بر اين بوده كه برخلاف مفهوم حرفه‌اي اكران عمومي، چنين اتفاقي نمي‌افتد! عمده واكنش‌هاي همراه با استقبال از رفع توقيف فيلم، به اين تعبير آراسته بودند كه مانند بسياري فيلم‌ها زماني توقيف شده و زماني ديگر به اكران درآمده، خواهيد ديد كه آسمان به زمين نمي‌آيد و اركاني متزلزل نمي‌شود. اما خشم عجيب و شديد جرگه‌هاي ديگر در برابر اين نمايش عمومي، مرا به ياد واكنشي مي‌اندازد كه همواره نسبت به ذات توقيف فيلم‌ها در برخورد نگرش رسمي با مضمون‌شان، در ذهن دارم: وقتي فيلمي به دليل طرح بحثي در مسير جامعه و تاريخ و فرهنگ خود توقيف مي‌شود، معلوم است آن بحث همچنان به‌شدت در زمان ساخت فيلم و بعد از آن نيز سر جايش است.

معلوم است همچنان درد و گله و انتقاد مورد نظر فيلم، به قوه خود باقي است و نگرش رسمي يا عرف يا سنت، با تمام وجود سفت ايستاده تا طرح آن گفتمان انتقادي را متوقف كند. وقتي دوستان دلواپس اين هستند كه فيلم عياري نشان مي‌دهد خشونت تاريخي مردانه حتي بر عواطف پدري غلبه مي‌كند، معلوم است همچنان به واقع غلبه مي‌كند. اگر جلوه عيني رفتارهاي مالكيت‌طلبانه در برابر زنان به ميزان مخوفي كه در فيلم مي‌بينيم، امروز توام با بگير و ببند به نظر نمي‌رسد، تنها بابت تغيير ابزار و معيارهاي زيستي است؛ وگرنه حتي مرد امروزي و پسر تين ايجر اين جامعه، حق هر همصحبتي و همنشيني – به ويژه با جنس مقابل- را به همان اندازه دهه‌ها و قرون گذشته، متعلق به زن نمي‌داند. به اين اعتبار، «خانه پدري» همان‌قدر كه مساله لايزال فرهنگ زيستي ما و نگاه مردانه نسبت به بديهي‌ترين حق فردي و اجتماعي زن را طرح مي‌كند، به مذاق آنها كه بر تداوم ابدي آن تسلط مطلق مردانه اصرار دارند، خوش نمي‌آيد. بحثم در اينجا بر سر دوست داشتن يا نداشتن فيلم نيست و اصلا زمينه سينمايي تحليل را دنبال نمي‌كنم. بلكه مي‌خواهم بگويم مخالفت و معاندت با ديده شدن فيلم توسط مردم، نشان‌دهنده امتداد همان سلطه‌طلبي و قداره‌بندي مردسالارانه‌اي است كه فيلم با نمايش ميراثش مخاطب را به دهشت و- چه بسا- انزجار مي‌اندازد. پنهان داشتن فيلم به واسطه ممنوعيت آن، درست همسو با همان نهان‌كاري مردان خاندان محتشم است كه انگار بزرگ‌ترين ارثيه‌شان، ميل به پنهان نگه داشتن ِسبعيت ِمردان ِخانواده آبا و اجدادي‌شان بوده و هست.

احتمال ناتمام ماندن اكران «خانه پدري» نيز همچون تعليق اخلاقي روايت فيلم در هر يك از بخش‌هاي چهارگانه بعد از بخش حادثه نخستين است. مي‌خواهيم ببينيم مردان اين خانواده و حالا اين جامعه، تا كي گمان مي‌برند صرف اين مخفي كردن ِراز ِزن‌كشي مي‌تواند زن را در پستوي خوش‌باوري و اطاعت‌گري، نگه دارد؟ تا كجا ممكن است پرانتز‌هاي بعد از نام فيلم‌ها امتداد يابند يا حتي باز و نبسته بمانند: «كاناپه» (كيانو‌ش عياري، 1395).