مقدمه
مصطفي مهرآيين نظريه‌پرداز و جامعه‌شناس معاصر ما چندي پيش در پاسخ به پرسشي در باره چگونگي تحمل شرايط زندگي در جامعه اين روزگار ما، با ارجاع به نظريات متفاوت بودلر و اريك فروم گفته است: «بودلر شاعر بزرگ، معتقد بود كه تنها راه تحملِ اين بارِ تحمل‌ناپذير «ناهشياري» است به عقيده او، براي تحمل اين جهان بايد ناهشيار بود، (اما) اريك فروم، فيلسوف برجسته، معتقد بود كه تنها راه تحمل اين زندگي «عشق» است. او مستي يا كار زياد يا پول را نوعي راه‌حل دروغين براي مقابله با بارِ اين جهان مي‌دانست و باورداشت كه ما ممكن است به‌واسطه ناهشياري يا پول به‌طور موقت از اين جهان فاصله بگيريم و قادر به تحمل واقعيت شويم اما، با پريدن اثر اين مستي موقت، درحالي كه ضعيف‌تر شده‌ايم (بازهم) با واقعيت سرسخت زندگي مواجه مي‌شويم. فروم «عشق واقعي» را تنها راه تحمل اين جهان مي‌دانست و «عشق واقعي» از نگاه او «بخشنده بودن» بود. به عقيده فروم، براي بخشنده بودن نيازي به ثروتمند بودن نيست بلكه برعكس، ما چون بخشنده هستيم، ثروتمند هستيم. اگر فيگور بخشش را بپذيريم، ثروتمند مي‌شويم و بخشنده بودن از ديدگاه فروم به معني بخشش وجود خود است».
نمايشنامه «سقوط دركوه مورگان» را اثر آرتورميلر، درام‌نويس مدرن صاحب سبك امريكايي كه اخيرا، با ترجمه مشترك منيژه محامدي و مريم غيور‌زاده و به كارگرداني منيژه محامدي در تالار قشقايي تئاتر شهر به روي صحنه رفته است، بايد برساخت دراماتيك ايده بودلري با هدف تاكيد گذاري بر حقانيت ايده فرومي دانست كه در قالب درامي خوش‌ساخت، بدون كوچكترين جهت‌گيري اخلاقي يا قضاوت پيشيني و با پيرنگي جذاب و طنزآميز و شخصيت‌پردازي‌هاي متعادل، پرداخته شده است.
درباره نمايشنامه
سقوط در كوه مورگان، روايتگر داستان زندگي مرد ثروتمند، خودخواه و حريصي به نام لايمن است كه هم بيش از حد نگران تنهايي و مرگ خود است و هم بسيار ناآگاه و بي خبر از نتايج اعمال خود و تاثير آنها بر زندگي و عواطف كساني است كه خود مدعي دوست داشتن و تامين سعادت و خوشبختي آنهاست. موضوعي به اندازه كافي مناسب براي خلق يك درام پركشش و عامه‌پسند كه تحت هدايت و كارگرداني بي‌حاشيه و صادقانه منيژه محامدي و بازي‌هاي باورپذير، دروني شده و هارمونيك گروه بازيگران: محمد نادري، آيلار نوشهري، مهوش افشارپناه، نسترن پيكانو، فرناز رهنما، نسترن باقرزاده و محمد اسكندري و طراحي صحنه زيبا و دراماتيكش به نمايشي ملموس، جذاب، پركشش و بسيار آموزنده براي مخاطبان ايراني تبديل شده است.
اگرچه رئاليسم تا پيش از آرتورميلر، شيوه‌ها و اشكال گوناگوني از روايت پردازي دراماتيك – از روانشناسانه تا جادويي- را تجربه كرده بود اما آرتورميلر با عبور از رئاليسم و پاي بندي همزمانش به آن، تجربه جديدي را در اين سبك پي‌ريزي مي‌كند كه پس از او نيز همچنان در جهان درام و تئاتر معاصر، بعضا، با نوآوري‌هايي جديدتر، در آثار طيف متنوعي از درام نويسان، از تنسي ويليامز و يوجين اونيل و ديويد ممت تا وجدي معود، مروژك و...ديگران به اشكال مختلف به حيات خود ادامه مي‌دهد. به اين ترتيب، آرتورميلر با عبور از محدوده‌هاي رئاليسم كلاسيك، در جهان تصوير محور قرن بيستم، هم عرصه دراماتيك جذاب‌تر و در عين حال آگاهي‌بخش‌تري براي طرح واقعيت‌هاي جهان معاصر فراهم كرده و نام خود را به عنوان درام پرداز واقعيت‌هاي بحراني آمريكا و نيز واقعيت‌هاي بحراني جهان معاصر به ثبت رسانده و هم الگوي كاربردي مناسبي را براي درام پردازان بعد از خود به يادگار گذاشته است.
علت باورپذيري شخصيت‌هاي آثار آرتورميلر، هويت‌هاي دوگانه آنهاست كه خود زاده دوگانگي ذاتي جهان سرمايه محور معاصر است؛ شخصيت‌هايي كه هم دوست داشتني و هم انتقادپذيرند، هم قرباني‌اند و هم نجات بخش، هم رئوفند و هم نامهربان، هم خشك دستند و هم بخشنده. سويه ساختاري آثار ميلر نيز، به تبعيت از جهان شخصيت‌هايش، هم واقع‌گرايانه است و هم شاعرانه و گاه سوررئاليستي. به همين دليل هم هست كه در نمايشنامه سقوط در كوه مورگان، شاهد لحظات فراواقعي در چارچوب رويدادهاي واقع‌گرايانه آن هستيم؛ لحظاتي نظير رفت و آمدهاي مكرر لايمن از واقعيت به خيال و از حال به گذشته با حداقل‌هاي جابه‌جايي و تغييرات صحنه‌اي. اين فراروي از رئاليسم در آثار ميلر، به‌ويژه در اين نمايشنامه، چنان جذاب و تماشايي ظاهر مي‌شود كه نه تنها باعث دوگانگي در فضاي نمايش نمي‌گردد بلكه آن را از يك درام رئاليستي سنتي به يك درام رئاليستي نوآورانه و فرا مدرن سوق مي‌دهد كه جذابيت مضاعفي به رويدادها مي‌بخشد.
درباره اجرا
در اجراي صحنه‌اي منيژه محامدي از نمايش «سقوط در كوه مورگان» آنچه زمينه‌ساز درخشندگي بيشتر اين ويژگي شاعرانه مي‌شود، علاوه بر تعديل‌هاي ساختمند و حذف برخي صحنه‌هاي نه چندان كليدي متن اصلي توسط كارگردان، طراحي صحنه ساده و كاربردي اميرحسين دواني و طراحي نور دراماتيك صحنه‌ها توسط رضا خضرايي است، كه به دليل هماهنگي مطلوب‌شان با كليت ساختاري متن واجرا، ويژگي جادويي و شاعرانه و طنزآميز قوي‌تري به نمايش بخشيده‌اند. منيژه محامدي در تلخيص دراماتورژيكال اين نمايشنامه، كوشيده است بي آنكه لطمه‌اي به اهداف معناشناختي رويدادهاي متن و گويايي مفاهيم آشكار و پنهان آنها وارد شود، ضمن درآميختن برخي ديالوگ‌هاي ضروري صحنه‌هاي تعديل شده با ديالوگ‌هاي صحنه‌هاي كليدي و نيز افزودن مونولوگ‌ها و ديالوگ‌هايي كه مستقيم و غيرمستقيم به تجربيات مخاطبان ايراني ارجاع مي‌دهند، زمينه تعميق ارتباط صحنه و تالار نمايش را فراهم نمايد؛ فرآيندي دشوار و نيازمند تجربه و دقت تحليلي استادانه‌اي كه فقدان آن مي‌توانست زمينه‌ساز گسست ارتباطي جدي، هم در رويدادهاي نمايش، و هم در مناسبات صحنه و مخاطب شود؛ و درست به همين دليل و به اعتبار رفتارها و برخوردهاي متعهدانه اين بانوي كارگردان با متون ترجماني- برخلاف رفتارها و برخوردهاي ويرانگر معمول اين روزگار اهالي تئاترما با متون ترجمه شده - است كه همچنان مايلم او را «بانوي تئاتر مدرن ايران» خطاب كنم.
درباره نقش ديالوگ در تئاتر
مي‌دانيم كه بخش مهمي از رسالت ديالوگ در تئاتر، علاوه بر تبيين كنش‌ها و بسترسازي براي رويدادها و انتقال معنا، توسعه فرهنگ گفت‌وگو و تعامل مبتني بر منطق گفت و شنود در جامعه است، واقعيتي كه طي سال‌هاي اخير، با برخوردهاي حذفي مخرب، غيركارشناسانه و حتي توهين‌آميز نسبت به نويسندگان نمايشنامه‌هاي ترجمه شده، راه را بر درك و شناخت جامعه ايراني از جايگاه فرهنگساز ديالوگ درنمايشنامه‌ها و درنتيجه، انتقال ارزش‌هاي گفت‌وگويي، زباني، فلسفي، تعاملي و حتي اخلاقي نمايشنامه‌ها مسدود كرده و تئاتر و نمايش در ايران را به كالايي صرفا تزئيني، معناباخته و ظاهرفريب تبديل كرده است.
با اين توصيف، اگرچه بخش اعظم تقليل‌ها و تعديل‌هايي كه منيژه محامدي بر متن نمايشنامه اعمال كرده است، به صحنه‌هايي مربوط مي‌شوند كه غير از مطول‌سازي نه‌چندان معنادار زمان اجرا، بازتابي از شرايط اجتماعي، فرهنگي و گفتماني خاص جامعه مبدا هستند اما، بخش ديگرآن، چنانچه از خلال فرآيندهاي اجرا قابل رديابي است، به تمركز بيش از حد كارگردان بر زيباسازي ميزانسن‌ها و تسريع ريتم و ضرباهنگ رويدادها و شناخت احتمالي او از كم توجهي ذاتي مخاطبان ايراني به ماهيت و كيفيت ديالوگ و مواجهه عمدتا سطحي آنان با تئاتر و كاركردهاي آن مربوط مي‌شود و به همين دليل هم او، بخش عمده توجه خود را بر فرآيندهاي مربوط به انتقال درونمايه متن متمركز كرده و به نقش و كاركرد ديالوگ‌ها در ارتقاي فرهنگ گفت‌وگو و منطق تعاملِ زباني، توجه كمتري داشته است.
اگر بپذيريم كه تئاترفيزيكال، علاوه بر جنبه‌هاي زيبايي شناختي و معنادار خود، آشكاركننده ظرفيت‌هاي بيانگري بدن و ارتقا‌دهنده ابعاد آن بوده است، پس بايد قبول كنيم كه ديالوگ. درهمه انواع تئاتر در طول تاريخ، از كلاسيك تا مدرن و فرامدرن آن نيز، علاوه بر كاركردهاي معناشناختي و روايي، نقش و كاركرد تعالي بخشي به ظرفيت‌هاي تعاملي و ارتباطي زبان گفتاري و جايگاه و اهميت گفت و شنود در مناسبات انساني را داشته است؛ بنابراين، تصور اينكه فرهنگساري تئاتر صرفا از طريق انتقال معنا يا پيام متون نمايشي و بازآفريني دقيق و تمام و كمال مفاهيم مورد نظر آنها برصحنه ممكن مي‌شود، گمراه‌كننده خواهد بود و مي‌توان آن را علت اصلي كژراهه‌اي تلقي كرد كه از يكسو درام‌نويسي چهل سال اخير ما را به قهقرا برده است از سوي ديگر، صحنه‌هاي تئاتر ما را - طي بيست سال اخير- گرفتار مقولات صوري و فرمي يكسويه كرده است.
ديالوگ به خودي خود در متون نمايشي، چنانچه از آثار درخشان پيشينيان فرهيخته‌اي چون اكبر رادي، بهرام بيضايي، غلامحسين ساعدي، نعل‌بنديان، بيژن مفيد و... برمي آيد، فقط كاركرد داستاني و روايي و معناشناختي و جهت دهي به سيرتحول رويدادها نداشته و از ارزش‌ها و انگيزش‌هاي اعتلابخشي به كاركردِ زبان و گفت‌وگو در مناسبات اجتماعي و افزايش ظرفيت‌هاي تعاملي، تحليلي و تفسيري مخاطبان نيز برخوردار است.
عضو كانون ملي منتقدان تئاتر