در روزگاري كه ويروس كرونا فعاليت گروه‌هاي تئاتري را متوقف كرده، تئاتر ملي لندن دست به ابتكار عمل زده و به مردم سراسر جهان اجازه داده در خانه و شرايط قرنطينه به تماشاي تعدادي از محصولات اين كمپاني بنشينند؛ ايده‌اي كه استقبال خيره‌كننده به دنبال داشت. نمايش «فرانكشتاين» به كارگرداني دني بويل هنرمند شناخته‌شده انگليسي جزو اولين نمونه‌هايي بود كه از طريق پخش آنلاين رايگان در يوتيوب در اختيار علاقه‌مندان قرار گرفت و ظرف مدتي بسيار كوتاه چيزي بيش از سه و نيم ميليون بيننده داشت. اين اقتباسي از رمان مشهور مِري شِلي توسط نيك دير (برنده جايزه بفتا) به قالب نمايشنامه درآمد. دني بويل اولين بار در سال 2011 اين نمايش را با ايفاي نقش بنديكت كامبربچ (Benedict Cumberbatch) و جاني لي ميلر (Jonny Lee Miller) در لندن روي صحنه برد. هر دو بازيگر ايفاگر نقش اصلي بودند كه در نسخه دوم نقش‌هاي‌شان را جابه‌جا كردند. به همين بهانه نگاهي مقايسهاي داشته‌ايم به آنچه دني بويل اجرا كرد و دو نمايشي كه در ايران توسط ايمان افشاريان و بعدا آتيلا پسياني روي صحنه رفت. البته سال 98 اجراي دانشجويي به همين نام توسط علي كرسي‌زر كارگرداني شد كه مجوز اجرا نگرفت.
در كتاب جذاب و خواندني «سرگذشت فلسفه» به قلم برايان مگي، در فصل مربوط به امانوئل كانت، تصويري از تابلوي مشهور «دختر نابينا» اثر جان اورت ميلي درج شده است. برايان مگي ذيل اين تصوير با اشاره به شخصيت دختر نابينا و نوازنده در نقاشي مي‌نويسد «به باور كانت هر چه دستگاه جسماني ما نتواند دريافتش كند، هيچگاه نمي‌تواند به تجربه ما درآيد. در تصوير جان اورت ميلي، زن مي‌تواند از صداي ساز و از لمس دست دخترش و از رايحه موي او لذت ببرد؛ ولي هرگز نمي‌تواند رنگين‌كمان را در آسمان پشت سرش تجربه كند.»
اين بخش از كتاب زماني پس از مدت‌ها - كتاب برايان مگي سال 1386 منتشر شد و در همان سال به عنوان كتابي محبوب خوانده شد - به ذهنم متبادر شد كه نمايش «فرانكشتاين» اثر دني بويل را ديدم. در كوران كرونا، همانند ديگر شخصيت‌هاي مهم تئاتر National Theatre انگلستان نيزفيلم‌تئاترهايش را به صورت رايگان، به صورت محدود در اختيار علاقه‌مندان تئاتر قرار مي‌دهد و اثر دني بويل نيز بخشي از اين برنامه است.
نمايش دني بويل برخلاف روايت اول شخص مري شلي، روايت سوم‌شخص دارد و مدام ميان صحنه‌هاي متكثر جابه‌جا مي‌شود. نمايش از جايي شروع مي‌شود كه هيولا به دست فرانكشتاين جوان زاده مي‌شود و چون اولين انسان هبوط‌كرده بر زمين با نوعي توحش و ترس آكنده است. هر چند خالقش مي‌گريزد اما او شروع به كشف و شهود مي‌كند تا به دركي خودآموخته از جهان دست يابد. او از يك هيولاي دهشتناك به يك فيلسوف رمانتيك تبديل مي‌شود. او با آنكه در روياي رمانتيك خود غرق است اما براي داشتن زندگي بهتر دست به دامان فرانكشتاين مي‌شود تا برايش همسري بيافريند. او فرانكشتاين را در مقام خدايي مي‌بيند كه مي‌تواند بيافريند. فرانكشتاين خداي عصر انقلاب صنعتي است. خدايي كه مي‌آفريند؛ اما عواقب آفرينش خودش را نمي‌پذيرد. او مي‌آفريند تا از شر مخلوقش خلاص شود. فرانكشتاين دني بويل بدل به تصويري مي‌شود از دگرگوني‌هاي رمان مري شلي، نويسنده رمانتيك عصر انقلاب صنعتي. تجربه‌اي كه انسان، در مقام يك سوژه، ذهن آگاه كنجكاو جست‌وجوگر، در اين 250 سال پس از آفرينش فرانكشتاين از سر گذرانده است. در نمايش جايي است كه هيولا پس از گرفتن قول مساعد فرانكشتاين براي آفرينش يك همسر، دست خالقش را مي‌فشارد و مي‌گويد آرزويش محقق شده است و فرانكشتاين را تهديد مي‌كند كه حواسش به او هست. جاي خدا و بنده تغيير مي‌كند؛ چنانچه جاي ارباب و بنده نيز تغيير مي‌كند، جاي سياه و سفيد تغيير مي‌كند. خداي سفيد از كار افتاده است.تا بدين جاي كار مي‌توان گفت چنين تصويري محصول تجربه‌اي است كه كانت براي انسان تعريف كرده است؛ تجربه‌اي كه دستگاه جسماني دني بويل، به‌واسطه زيست خاص انسان غربي بدان دست يافته است. در سوي ديگر، در سال‌هاي اخير فرانكشتاين بدل به موضوع محبوب هنرمندان تئاتر ايران مي‌شود. سال گذشته دو نسخه همزمان از آن توليد مي‌شود. مورد نخست يك پارودي بر پارودي مل بروكس بر فرانكشتاين به كارگرداني آتيلا پسياني بود و ديگري تصوير اكسپرسيونيستي و انتزاعي از رمان به كارگرداني ايمان افشاريان. هر دو نمايش يك شكست هنري براي كارگردانان‌شان به حساب مي‌آمدند اما چه چيزي موجب مي‌شود ما نتوانيم درك نامتعيني از فرانكشتاين داشته باشيم؟
يكم؛ هنرمند ايراني مركزگرا است
اساسا هنرمند ايراني نمي‌تواند با رويكردي كه متفكران پسامدرن در پيش گرفته‌اند، به مركززدايي دست زند. آنان از جابه‌جايي در ساختار هراس دارند و دركي از زدايش مركز ندارند. حتي در واسازي دوتايي‌هاي تابو شده نيز دچار تشتت آرا هستند. هنوز مرد در مقام وجه مثبت دوتايي مرد/زن، جايگاه قدرتمندي دارد و زن با تمام تلاش‌هايش موفق به شكستن ساختار نشده است. در چنين وضعيت جابه‌جايي جايگاه خدا و انسان، يكي از مهم‌ترين دوتايي‌هاي تاريخ تئاتر- نمونه جذاب آن را در اورستيا اثر آيسخولوس يا آلسست ائوريپيدوس جست‌وجو كنيد - چندان در درام ايراني نمود پيدا نمي‌كند. هر چند در قرآن داستان‌هايي در باب تقابل انسان و خالق روايت شده است اما همين نگاه ديني به ماجرا فرصت ورود به درام ايراني را نيافته است. نتيجه چنين امري آن بوده كه تئاتر ايراني، خود به مثابه يك ابژه، وجوه شي‌انگاري داشته باشد. به عبارتي تئاتر ايران فرصتي براي سوبژكتيويته ندارد. مفاهيم و مضامين كشف و شهود نمي‌شوند؛ بلكه صرفا عرضه مي‌شوند و شما مي‌توانيد در مقام مخاطب يا بپذيريد يا خير. با تمام نوگرايي‌هاي سال‌هاي اخير، هنوز وجه كاتارسيس ارسطويي مساله تئاتر ايران است.
دوم؛ تئاتر ايران به تجربه‌هايش اتكا ندارد
تئاتر ايران، با در نظر گرفتن همين دو اقتباس فرانكشتايني چندان تمايلي ندارد بر تجربه‌هايش تكيه كند. هنرمند ايراني در سال‌هاي اخير به شكل افراطي به سراغ چيزي مي‌رود كه از دايره تجربه‌اش خارج است. به قول كانت دستگاه جسماني او لمسي از آن پديده نداشته است. نمونه جذابش هم مي‌شود فرانكشتاين. هنرمند ايراني نه زيست نقادانه‌اي نسبت به انقلاب صنعتي دارد و نه تمايلي به غوطه‌ور شدن در ذهنيت سوژه. براي همين نمي‌تواند مساله عاشق شدن يك هيولا را به تصوير بكشد چرا كه او هنوز هيولا را تجربه نكرده است. حتي نمي‌تواند خود را در مقام انسان خالق، آفريننده يك هيولا ببيند. حتي مي‌توان با كمي اغراق گفت هنرمند تئاتر خود بدل به مخلوقي مي‌شود در انقياد خالقش. اين خالق چيزي است بيرون از حوزه تجربه او و در بهترين حالت محصول تمثيل «فيل در تاريكي». تجربه او محدود به لمس بخشي از اندام فيل عظيم‌الجثه در تاريكي محض مي‌شود و شايد مهم‌ترين تجربه براي هنرمند ايراني، تجربه تاريكي باشد.
سوم؛ بيگانه با خود
منهاي معدود هنرمندان مانند علي‌اصغر دشتي يا اميررضا كوهستاني- كه به‌شدت وابسته به زيست و تجربه شخصي‌شان دست به توليد مي‌زنند و حتي در نمونه‌هايي مانند نمايش «نامبرده» يا «سالگشتگي» زندگي را در شكل جذابش واسازي مي‌كنند- اكثر هنرمندان تئاتر ما تلاش چنداني در به تصوير كشيدن تجربه شخصي خود نمي‌كنند. آنان يا فُرم را به عاريه مي‌گيرند و براي فُرم عاريه‌اي ابژه‌هاي مناسب انتخاب مي‌كنند - نمونه متاخرش «بيگانه در خانه» محمد مساوات- يا آنكه در تلاش به كاوش سوژه، مدهوش محتواي خويش مي‌شوند - درست مشابه نمايش «فرانكشتاين» به كارگرداني ايمان افشاريان. نتيجه چنين رويكردي اين‌طور مي‌شود كه ساده‌ترين پرسش‌هاي سوژه‌انگارانه به بهانه ساده‌سازي كنار گذاشته مي‌شوند و در پي پيچيدگي خودخواهانه، خود به اثري ساده‌انگارانه بدل مي‌شوند. در نمايش دني بويل، زماني كه هيولا به بستر نامزد فرانكشتاين مي‌رود، اليزابت از او مي‌پرسد كه نامت چيست؟ و هيولا نمي‌داند. ساده‌ترين پرسش بدل به يك پيچيدگي عجيب مي‌شود. هيولا مدام درباره يك فلسفه اخلاق‌گرا در باب ادراك و دريافت سخن مي‌گويد ولي نمي‌تواند نامش را بگويد.
چهارم؛ شاعرانگي «فرانكشتاين» دني بويل
در نمايش دني بويل جايي پيرمرد نابينا به هيولا مي‌آموزد انديشيدن چيست و جهان را بايد چگونه ديد. او نمي‌بيند و تصويري از هيولا در ذهنش ندارد. او هيولا را برحسب درونياتش مي‌شناسد و به واسطه نديدن، هيولا را برحسب صورتش قضاوت نمي‌كند؛ بلكه سيرت او را ملاك قرار مي‌دهد. او همچون زن نابيناي تابلوي جان اورت ميلي، براساس آنچه دستگاه جسماني‌اش درك كرده است، تجربياتش را بيان مي‌كند؛ تجربه‌اي به غايت شاعرانه. اما با ورود پسرش، يعني يك مرد بينا همه‌چيز دگرگون مي‌شود، هيولا طرد مي‌شود و فاجعه رخ مي‌دهد. اين وضعيت تمثيلي است از نوع برخورد و مواجهه هنرمند ايراني با پديده‌اي به نام «فرانكشتاين». شايد بتوان گفت آتيلا پسياني وقتي نمايش «قصر موروثي خاندان فرانكشتاين» را طراحي كرد، بيشتر در فيلم مل بروكس بود و ايمان افشاريان تصاوير نمايش دني بويل را مرور مي‌كرد اما هر دو صرفا تماشاگران اين آثار بوده‌اند و به هيچ عنوان از ابزار و مصالح موجود در زندگي شخصي و جهان شخصيت مشهور مري شلي بهره نمي‌برند. نتيجه آنكه هر دو نمايش كالاهايي هستند براي مصرف؛ كمي مفرح به‌واسطه حضور بعضي بازيگران معروف و فراموش‌شدني به سبب فقدان انديشه و عدم‌درك درست از سوبژكتيويته. در عين حال كه نبايد از نقش بي‌بديل دراماتورژ در شكل‌گيري آثار خوبي مانند «فرانكشتاين» دني بويل گذشت، حالا با خاطر آسوده بايد گفت تئاتر ايران در مسير اقتباس‌هايي از اين دست مسير قهقهرايي در پيش گرفته است. تئاتري كه چون هيولاي دني بويل گويي نابود نمي‌شود و خالقانش در پايان با تني خميده صحنه را ترك مي‌كنند.
فرانكشتاين خداي عصر انقلاب صنعتي است. خدايي كه مي‌آفريند؛ اما عواقب آفرينش خودش را نمي‌پذيرد. او مي‌آفريند تا از شر مخلوقش خلاص شود. فرانكشتاين دني بويل بدل به تصويري مي‌شود از دگرگوني‌هاي رمان مري شلي، نويسنده رمانتيك عصر انقلاب صنعتي. تجربه‌اي كه انسان، در مقام يك سوژه، ذهن آگاه كنجكاو جست‌وجوگر، در اين 250 سال پس از آفرينش فرانكشتاين از سر گذرانده است.
شايد بتوان گفت آتيلا پسياني وقتي نمايش «قصر موروثي خاندان فرانكشتاين» را طراحي كرد، بيشتر در فيلم مل بروكس بود و ايمان افشاريان تصاوير نمايش دني بويل را مرور مي‌كرد اما هر دو صرفا تماشاگران اين آثار بوده‌اند و به هيچ عنوان از ابزار و مصالح موجود در زندگي شخصي و جهان شخصيت مشهور مري شلي بهره نمي‌برند. نتيجه آنكه هر دو نمايش كالاهايي هستند براي مصرف؛ كمي مفرح به‌واسطه حضور بعضي بازيگران معروف و فراموش‌شدني به سبب فقدان انديشه و عدم‌درك درست از سوبژكتيويته.
تئاتر ايران، با در نظر گرفتن همين دو اقتباس فرانكشتايني چندان تمايلي ندارد بر تجربه‌هايش تكيه كند. هنرمند ايراني در سال‌هاي اخير به شكل افراطي به سراغ چيزي مي‌رود كه از دايره تجربه‌اش خارج است.