ناصراردكان- راوي:... با همان شناسنامه مخدوش مي‌خواست سرزمينش را ترك كند. سرزميني كه هميشه نبردگاه تاريكي و روشنايي بوده است. سرزميني كه هميشه جولانگاه بيگانگان، ايستادگي دل‌سوختگان و سازش خائنان بوده است. سرزميني كه در آن به راحتي مرز رويا و واقعيت درهم شكسته مي‌شود و كسي نمي‌داند در رويا زندگي مي‌كند يا در واقعيت. مثل فروغ كه جلو ما نشسته بود و مثل واقعيتي انكارناپذير داشت، سرگذشت رويا را مثل رويا براي ما مي‌خواند. (ص۳۳)
جمشيد ملك‌پور در «كاشف رويا» با الگو‌برداري زيبايي‌شناختي از همين واقعيت سرزميني، يعني فروپاشيدگي مرز ميان «واقعيت و رويا»ست كه ساختار روايي و پيرنگ رمان تراژيك خود را طراحي و پي‌ريزي مي‌كند. جمشيد ملك‌پور با طراحي دوجهان ذهني و رفتاري كاملا متضاد: يكي «شورنده و عمل‌گرا» و ديگري «نهيليست بي‌عمل و هميشه منتظر» در هيئت دو شخصيت محوري رمان يعني ناصر و فروغ به عنوان نمود عيني بود و باش جامعه ايراني، جهاني پرتنش اما شاعرانه و سرشار از داده‌هاي مردم‌شناسانه خلق مي‌كند؛ جهاني سرگشته ميان واقعيت و رويا كه از همان ابتدا، سرانجامي جز تراژدي برايش قابل تصور نيست؛ سرانجامي كه ساختار حلقوي روايت نيز بر آن تاكيد مي‌كند.
ناصر- راوي: خودش بود. رويا بود. نه، فروغ بود. روياي سرزمين من بود كه در چهارچوب در ايستاده بود. درهمان لباس جين آبي رنگ با دسته گل زيبايي در دست راست و جعبه ساز ويولن در دست چپ. ... فروغ هم از يكه خوردن ما يكه خورده بود... همين چند شب پيش بود كه سياوش ضمن كارگرداني گفت، دوست دارد تا رويا درحالي داخل صحنه شود كه در يك دست ويولن و در دست ديگر دسته گل داشته باشد... . (ص۳۱)
جمشيد ملك‌پور در «كاشف رويا» اين دو جهان را چنان درهم تنيده و سيال پيش مي‌برد كه كليت رويدادهاي رمان به بازنمود زيبايي‌شناختي هويت ايراني و جامعه زمانه روايت تبديل مي‌شود؛ جامعه پر تضاد و پرتناقضي كه در آن، نظاره‌گري و انتظار، وجه غالب و شوريدگي و عمل‌گرايي، وجه نادر بود وباش روشنفكران آن را تشكيل مي‌دهد و به اين ترتيب جمشيد ملك‌پور با برملا كردن مهم‌ترين نقطه ضعف فرهنگي- هويتي و رفتارشناختي جامعه روشنفكري ايراني نه تنها درك و دريافت ما از واقعيت‌هاي پيراموني‌مان را ارتقا مي‌بخشد بلكه به بسياري از پرسش‌هاي پيچيده زمانه روايت نيز پاسخ مي‌دهد.
در «كاشف رويا» تئاتر، چنان به آرماني رويايي براي فعالانش تبديل مي‌شود كه ديگر در آن تفكيك فروغ از رويا و تفكيك فريبرز از شباهنگ ممكن نمي‌شود و جمشيد ملك‌پور هم، رمان «كاشف رويا» را براساس همين نگرش و در انتقاد آشكار به رويكرد واقع‌گريز هنرمندان تئاتر در زمانه روايت است كه تاليف كرده است.
فروغ نفيسي- روياي نمايشنامه:«اگه فكر مي‌كني من عروسك هستم يا ضبط صوت، اشتباه مي‌كني. من قبول كردم تا اين نقش رو بازي كنم چون ديدم به خودم نزديكه پس بايد خودم باشم و اگه بخوام خودم باشم ديگه كلمات روي اون كاغذ نمي‌تونم باشم. اينها رو كسي گوشه خونه يا دفترش نوشته... درحالي كه اون چه من مي‌گم اينجا نوشته شده، اينجا، توي قلب و مغزم... (ص ۴۰-۴۱)
اولين تمرين جدي نمايشنامه «روياهاي سرزمين من» از بخش مربوط به اداره مهاجرت و مساله ثبت اشتباه نام رويا در شناسنامه‌اش آغاز مي‌شود تا مساله استبداد در همه ابعاد زباني و زيستي آن در قامت پدر رويا مطرح شود؛ پدري مستبد كه باعث فرار مادر رويا و حالا هم خود رويا شده است. رويا هم مي‌خواهد مثل مادرش از چنگ استبداد پدرش بگريزد و به خارج پناه ببرد. گويي جامعه منيت‌پرور نه فقط فرديت او كه زبان و خانه و خانواده و همه هستي او را به اسارت گرفته و در پي يكسان‌سازي و سركوب تنوع موجود در آن است.
روياي - فروغ:«آقا من خسته شدم از بس اومدم و رفتم خسته شدم... به من چه كه تو شناسنامه من«ر» رو «ز» نوشتند؟ مگه من اين كار رو كردم؟... جواب بديد! اصلا چه اهميتي داره كه من رويا باشم يا زويا يا هر زهره مار ديگه‌اي؟.... مثل اينكه تو زبان و فرهنگ پرشكوه باستاني‌شون دست برده شده... من زندگيم خط خوردگي پيدا كرده ديگه شناسنامه چه اهميتي داره؟...» (ص۳۳)
«كاشف رويا»، سروده شاعرانه‌اي است كه در آن تشخيص واقعيت از رويا چونان خوابي كافكايي به امري دشوار تبديل مي‌شود، رويكردي ساختمند كه در تمامي طول روايت قابل رديابي است. به عبارت ديگر جمشيد ملك‌پور در «كاشف رويا» با سياليت‌بخشي به مرز ميان فروغ و رويا و همسان‌نمايي عوامل اجتماعي برآشوبنده روياي نمايشنامه و فروغ واقعي در كنار نظاره‌گري و بي‌عملي ناصر اردكان زمينه را براي واكاوي علل بحران‌هاي معرفتي منتهي به انقلاب و پس از آن فراهم كرده و با طراحي سرنوشتي تراژيك براي اشخاص محوري داستان به گونه‌اي استعاري، جانمايه هستي‌شناختي جامعه ايراني را به تصوير كشيده است؛ جامعه‌اي كه در آن فروغ، وجه عمل‌گراي معترض آن را نمايندگي مي‌كند:
شباهنگ نمايشنامه– فريبرز لك:«آخه چه جوري دو تا بچه رو ول كنم و دنبال تو بيام؟ چه جوري؟»
روياي- فروغ: «چه جوري؟ چه جوري ساعت‌ها زير گوشم زمزمه كردي؟ اون وقت صاحب دو تا بچه نبودي؟ من اجازه نمي‌دم تا مرد ديگه‌اي از من استفاده بكنه، مسير زندگيم رو عوض كنه... اول پدرم و حالا تو! اجازه نمي‌دم!»
ناصر- راوي: رويا بيش از اين ادامه نداد. يهو سازش را برداشت و جلو پاي شباهنگ زمين زد. ساز تكه تكه شد. بهت و حيرت همه را فرا گرفت. هيچ‌كس نمي‌دانست چه بايد بگويد و چه نگويد... شباهنگ هم مثل يك پيرمرد با پشت خميده به آبدارخانه رفت... سياوش برگشت و به من نگاه كرد... معلوم بود كه هم مرا مقصر مي‌داند و هم دلش براي من مي‌سوزد... .
سياوش- كارگردان:«چي مي‌گي ناصر؟»
ناصر:«من؟»
سياوش:«آره تو، تو كاشف اين رويا بودي. چي مي‌گي؟»
ناصر- راوي: سرم را پايين انداختم. راست مي‌گفت. من كاشف رويا بودم... در متن نمايشنامه اصلا اينچنين نبود... فروغ، شخصيت رويا را تغيير داد و به دنبال آن، شخصيت من و شباهنگ و بقيه را... (ص۳۹-۴۰)
و ناصر، وجه بي‌عمل و نظاره‌گر و منتظر و حتي فرصت‌طلب آن را و هر دو نيز معرف وجوه هويتي سرزميني مي‌شوند كه ساليان سال، نبردگاه تاريكي و روشنايي بوده است:
ناصر- راوي: ... فروغ جريان آبي بود كه با بارش يك باران تند، خروشان به راه مي‌افتاد... اما من بركه‌اي بودم كه دوست داشتم بي‌هيجان، بي‌موجي، آرام در گوشه‌اي پهنه بگسترانم. ما دو موجود متفاوت بوديم. (ص۱۰۸)
اتخاذ اين شگرد روايي، اين نوع گريز آشكار از واقع‌نمايي و سياليت‌بخشي همزمان به مرز ميان واقعي و غيرواقعي- روياي نمايشنامه و فروغ واقعي- در جريان روايت، جداي از جنبه‌هاي زيبايي‌شناختي، ريشه در درونمايه بنيادين متن دارد؛ به عبارت ديگر كاربرد اين روش روايي صرفا جنبه فرمال نداشته بلكه از اهداف معناشناختي و دلالي پنهان در لايه‌هاي زيرين متن پيروي مي‌كند؛ به طوري كه حتي انتخاب مكان و نحوه مرگ فروغ نيز كاربردي معناشناسانه مي‌يابد. به عبارت ديگر در سرزميني كه مرز ميان واقعيت و رويا به راحتي فرو مي‌پاشد، اتومبيل،به عنوان نماد و مظهر مدرنيته ابزاري نيز مي‌تواند به ارابه مرگ تبديل شود.
ناصر- راوي: حادثه چنان سريع اتفاق افتاد كه مشكل مي‌توان درباره‌اش نوشت. آخرين تصويري كه از فروغ پيش از حادثه ديدم، دست‌هاي او بود. دست‌هايي كه قصد داشتم يكي، دو ساعت ديگر حلقه ازدواج را در يكي از انگشتانش بنشانم. (ص۸)
تصوير تيره و يأس‌آلوده و تكان‌دهنده‌اي كه جمشيد ملك‌پور با پي‌ريزي ساختار حلقوي از پايان سرنوشت فروغ در ابتداي رمان، آن هم فقط در دو صفحه آغازين آن ترسيم مي‌كند با آن صحنه آييني ريختن اسكناس‌ها روي جسد فروغ توسط عابران:
ناصر- راوي: اسكناس‌هايي كه مردم روي جسد انداخته بودند در بيابان پراكنده مي‌شد. اين كار ظالمانه را درست پيش روي من انجام دادند... ظالمانه بود. به كفاره كدام گناه ناكرده و نابخشوده، كدام ظلم نكرده به روي اين دختر، كفاره مي‌ريختند؟ مي‌دانستم اگر اندك جاني در تن مي‌داشت، بلند مي‌شد و حق آنها را كف دست‌شان مي‌گذاشت... (ص۱۰)
و جايگزين شدن آرزوي عاشقانه و دردمندانه ناصر براي از راه رسيدن اتوبوسي از نوازندگان تالار رودكي تا براي فروغ مرده، شوستاكويچ بنوازند با نعش‌كش سفيدي كه از دل تاريكي سر مي‌رسد تا فروغ را «با تاريكي و درون تاريكي» با خود ببرد از وقوع تراژدي بومي تمام عياري حكايت مي‌كند كه از شدت تكرار ماهيت كميك يافته است.
وقتي در يك جامعه، تعداد «گودوهاي» نه به نسبت مراحل زيستي تماميت آن جامعه بلكه به تعداد آدم‌هاي ساكن در آن متفاوت باشد، ديگر اميد به هم سخني و زيست اجتماعي و حتي دستيابي به وحدت سرزميني نيز ناممكن مي‌شود:
ناصر- راوي: اولين برف زمستاني مصادف شد با كنفرانس من درباره ساموئل بكت و نمايشنامه معروف او، در انتظار گودو... مكثي كردم و نگاهي به كلاس انداختم. داشجوياني كه آنجا روي صندلي‌ها نشسته بودند، آن قدر با هم متفاوت بودند كه طبيعتا گودوهاي متفاوتي هم داشتند... (ص۱۷)
و جمشيد ملك‌پور با اشاره به همين واقعيت است كه از همان آغاز، بخش‌هاي اوليه داستان رمانش را با ناممكني اجراي نمايش «روياهاي سرزمين من» آغاز مي‌كند.
ناصر- راوي: اما مثل اينكه اين رويا هم مثل بيشتر روياها دست نيافتني بود. به رغم آنكه عصر همان روز خبر پيدا شدن روياي سرزمين من را به همه در محل نمرين داده بودم اما روزها پشت هم مي‌گذشت و من جرات نمي‌كردم، جلو او بايستم و از او دعوت كنم تا در نمايش ما شركت كند. اين عادي نبود. اصلا عادي نبود. (ص۱۹)
واقعيتي كه در مراحل بعدي داستان و در جريان بحران‌هاي اجتماعي منتهي به انقلاب نيز به انحاي مختلف تكرار مي‌شود:
ناصر اردكان- راوي: من هرگز اين دختر را نفهميدم. هرگز. هر تصويري از فروغ مي‌توانستم در ذهن داشته باشم الا اين يكي را. حتي فروغ را در رويا هم نمي‌توانستم اين طور تصوركنم. روياي فروغ هم نمي‌توانست تفنگ به دست بگيرد... . (ص ۱۳۹)
واقعا در يك جامعه از بنيان گسسته و متفرق، در جامعه‌اي كه هنوز اخلاق با هم زيستن و تحمل ديگري وجود ندارد، چگونه مي‌توان انتظار داشت كه تئاتر كاركرد واقعي خود را از دست نداده باشد. در چنين جامعه‌اي ديگر حتي پرداختن به آثار كلاسيك و مدرن و پسامدرن جهان هم چاره‌ساز نخواهد بود. در چنين جامعه‌اي چه اهميت خواهد داشت كه آنتيگون‌ها و اديپ‌ها و گودوها را بشناسي يا نه؟ پرداختن به آثاري كه «بيشتر پيام اخلاقي» يا فلسفي دارند و از زواياي پنهان «روح انسان حرف» مي‌زننديا براي درك‌شان به تعامل و گفت و گو نياز هست، چه كاركردي مي‌تواند براي چنين جامعه‌اي در بر داشته باشد؟ جز آنكه در بهترين حالت به ابزاري براي تظاهر و فريب تبديل شود!
به همين دليل هم مي‌بينيم كه ناصر هر چند در دانشگاه با الكترا و مده‌آ و بكت آشنا شده اما به هيچ وجه قادر به دروني‌سازي آنها نبوده است. او حتي گودوي بكت را هم درك نكرده و نمي‌داند كه همين انتظار بشر براي گودوهاست كه مورد انتقاد بكت قرار دارد. او اگرچه در آينده به يك هنرمند فعال، يك تئاتري و يك فيلمساز معتبر تبديل مي‌شود اما نه تنها هيچ دركي از الزامات فرهنگي پديداري و شكل‌گيري شخصيت‌هاي كلاسيك ندارد، بلكه با حال و هواي انواع كاموها و بكت‌ها نيز بيگانه است. مشكل اصلي او ضعف و ترديد و بي‌عملي و ترس او براي مواجهه با الكتراها و مده‌آ و بكت‌هاي واقعي است و خود او چه شفاف اين وضعيت را در مواجهه ناگهاني‌اش با فروغ پس از 3 سال دوري از او بر زبان مي‌آورد:
ناصر- راوي: او حق نداشت دوباره سر راه من سبز شود.آن هم در چنان شبي. حق نداشت درست در لحظه‌اي كه احساس مي‌كردم همه چيز بر وفق مراد است دوباره سروكله‌اش در زندگي من پيدا شود. (ص۸۸)
و وقتي به همراه پروين، فروغ را كه از درد حاملگي در رنج است به خانه خود مي‌برد:
ناصر- راوي: ... همان لحظه فهميدم پروين هم از روبه‌رو شدن با آن وحشت دارد. حق داشت. اما من احساس مشابهي نداشتم... مثل اينكه رنج فروغ آرامش من بود. در بند شدن او، رهايي من بود. تا امروز كه فروغ آن طور عاجزانه جلويم نايستاده بود و از من كمك نخواسته بود در خود ضعف مي‌ديدم... اما حالا كه داشت در دستشويي خانه من استفراغ مي‌كرد و از درد به خود مي‌پيچيد، من احساس راحتي و حتي قدرت مي‌كردم و ضعف فروغ قدرت من بود. (ص۹۴-۹۵)
در جامعه‌اي كه هنرمندان و روشنفكرانش از مواجهه با افكار و ايده‌هاي يكديگر ناتوان باشند، طبيعي است كه رنگين‌كمان زيست اجتماعي ناممكن شود. در چنين جامعه‌اي ديگر رنگ‌هاي مختلف قادر به همزيستي با يكديگر نخواهند بود. به همين دليل هم هست كه فروغ، اين آنتيگون ايراني را هم مي‌توان به نوعي گرفتار منيت خود تلقي كرد و اينجاست كه تراژدي آغاز مي‌شود.
ناصر- راوي: گذشته از تفاوت چهره‌ها، همه جوان بوديم و همه قلب‌هاي تپنده داشتيم... اما چيزي را از هم پنهان مي‌كرديم... همگي كلاهي به سر داشتيم كه نقاب آن تا روي چشم پايين كشيده شده بود و بيشتر اوقات همديگر را نمي‌ديديم، ناديده مي‌گرفتيم يا وانمود مي‌كرديم كه نمي‌بينيم. (ص۸۷)
ناصر- راوي: فضاي اجتماعي و سياسي و فرهنگي روز به روز تغيير مي‌كرد. كار از شعارنويسي و پخش اعلاميه به تظاهرات و سنگ‌پراكني و آتش‌سوزي كشيد. خشونت چهره‌ها را عصباني‌تر و صداها را بلند‌تر و خشن‌تر مي‌كرد. با هر گلوله و جنازه‌اي به تعداد آدم‌ها در خيابان‌ها اضافه مي‌شد. كم كم از تعداد رنگ‌ها و گوناگوني آنها كاسته مي‌شد و رنگ سياه غالب مي‌شد. (ص۱۱۵)
جامعه فاقد ناخودآگاهي جمعي، جامعه‌اي پراكنده و گسسته است و گويي جمشيد ملك‌پور هم، وقتي از طريق راوي داستانش، ما را با انواع و اقسام كنش‌هاي متضاد روشنفكران و هنرمندان در ماه‌هاي بحراني پيش و پس از انقلاب مواجه مي‌كند، دارد به گونه‌اي كنايي و استعاري بر همين نكته تاكيد مي‌كند:
ناصر- راوي: سرم را برگرداندم. فريبرز بود. سرحال و خوش‌پوش. بعد از آزادي از زندان مدتي به كلي گم و گور شده بود... اما ناگهان به عنوان سردبير يكي از مجلات مهم ادبي ظاهر شد. هيچ‌كس هم نمي‌دانست چرا و چطور. هنوز چند ماهي آنجا نبود كه سر از تلويزيون درآورد... چپي‌ها او را خيانتكار و خودفروش مي‌خواندند و راستي‌ها او را مهره ساواك... در اين ميان البته كسي چيزي راجع به كارهاي او نمي‌گفت. برنامه‌هاي خوبي كه يكي پس از ديگري مي‌ساخت و مقالات خوب‌تري كه مي‌نوشت... نمي‌دانستم چه عكس‌العملي بايد انجام بدهم... خيلي‌ها در آن جمعيت دوست داشتند كه به رغم تمام آن حرف و حديث‌ها با او دوستي كنند تا چيزي عايدشان شود. (ص۸۴-۸۵)
ناصر- راوي: تنها كار هنري كه صورت مي‌گرفت، تئاتر بود كه به شدت سياسي شده و گروه‌هاي مختلف از آن براي تبليغ عقايد خود استفاده يا بهتر، سوءاستفاده مي‌كردند. بيشتر شعار بود و رجزخواني. برشت و گوركي، شكنجه و ساواك. كساني اين كارها را مي‌كردند كه هرگز سروكارشان به ساواك نيفتاده بود. (۱۳۳)
ناصر– راوي: آنچه بيرون از خانه‌ام رخ مي‌داد، برايم تازه و عجيب بود و در بسياري از مواقع از فهم و تحليل آنها عاجز بودم.... در تئاتر، كارگردان‌هاي توده‌اي نمايش‌هاي مذهبي اجرا مي‌كردند و سلطنت‌طلب‌ها برشت روي صحنه مي‌بردند. لاله‌زاري‌ها به تئاترشهر آمدند و آنهايي هم كه در تئاتر آوانگارد كارگاه نمايش كار مي‌كردند به اداره تئاتر پناه بردند كه محل اجراي نمايش‌هاي ايراني و سنتي و واقع‌گرا بود. (ص۱۶۱)
كاشف رو يا بازگوكننده بن‌مايه‌هاي تراژيك جامعه روشنفكري ايران است، تراژدي نسلي كه به رغم آگاهي از مباني فرهنگي عصر مدرن همچنان از وظايف اجتماعي مدرن خود سر باز مي‌زند؛ تراژدي آدم‌هايي كه به رغم دانش‌شان از الكتراها و آنتيگون‌ها و مده‌آ‌ها همچنان به تقدير پايبندند يا به رغم شوريدن عليه منيت و اقتدار پدران و پيشينيان خود، گرفتار منيت‌هاي ايدئولوژيك و سرگردان در گرداب پراكندگي و انشقاقند و بي‌آنكه خود بخواهند يا بدانند به تراژدي‌هاي مكرر اجدادي خود ماهيتي كميك مي‌بخشند؛ چنانكه ناصر اردكان نيز كه عشقش به فروغ يا همان روياي سرزميني‌اش از همين سركشي و تسليم‌ناپذيري او و نزديكي‌اش به قهرمانان سنت‌شكن تراژدي‌هاي يوناني سرچشمه مي‌گيرد بي‌آنكه خود بداند به پيروي از سنت اجدادي‌اش، سبب‌ساز عاقبت تراژدي- كميك او و در واقع روياي سرزمين خود مي‌شود:
ناصر- راوي: عشق فروغ، عشق ممنوعه بود. عشق پروين اما عشقي مادرانه و خواهرانه بود... يكي تخريب مي‌كرد، ديگري مي‌ساخت. من دنبال كدام بودم؟... كدام به نفعم بود؟ اين سوال‌ها را بارها از خودم كرده بودم و هيچ‌گاه، هيچ‌گاه، پاسخ درست و حسابي براي آنها نيافتم. البته... خودم را به كوچه علي چپ زده بودم... (ص۸۱)
آيا فروغ را مي‌توان «مزين‌السلطنه»ي روزگار جديد تلقي كرد؟ كه حالا روش خاص خود براي توزيع حس‌پذيري در سرزمين پدري‌اش را پيشه خود كرده است؟ آن هم در دوراني كه هم مدرسه وجود داشت و هم دانشگاه و هم امكان كسب علم براي زنان؟
فروغ نفيسي:«تو جناب دلال ماشين كه اومدي و هنرمند شدي، اگه راست مي‌گي، اگه اينم يكي ديگه از دروغ‌هايي نيس كه تحويل خريداران بدبختت مي‌دي، بگو، جلو جمع بگو كه عاشق من شدي كه دوستم داري... اگه عاشقي جرات بازگو كردن عشقش رو در يك جمع نداشته باشه كه عاشق نيس، فقط دنبال يك معشوقه مي‌گرده كه اون من نيستم». (ص۵۱)
چه چيز در اين سرزمين پدري كم بوده است كه حالا بايد مزين‌السلطنه عصر مدرن يعني فروغ را در ميدان بهارستان ايستاده روي تانك ارتش ببينيم كه به جاي ويولن اسلحه به دست گرفته است؟
ناصر- راوي: به رغم همه ناباوري‌ها، من بالاخره انقلاب را باور كردم اما اين يكي را ديگر نه. خودش بود. چشم‌هايش بود... فروغ بود. نه، رويا بود. رويايي كه موهاي كوتاهش را با كلاه خود سربازي پوشانده بود و به جاي ويولن، تفنگ به دست گرفته بود و بالاي تانكي نشسته بود و دست‌ها را به علامت پيروزي بالا برده بود. (ص۱۳۹)
جامعهشناسان معاصر ما در تلاش براي گره‌گشايي از وضعيت ذهني- رواني جامعه مدرن ايراني، خوانش واژگونه «فرديت» در قالب «منيت» و دگرگون‌سازي مفهوم اومانيسم(انسان‌گرايي) به كالتوريسم(فرهنگ‌گرايي) از سوي سياست‌پيشگان و روشنفكران ايراني طي ساليان پس از مشروطه را مانع اصلي تحقق رنگين‌كمان زيست اجتماعي در ايران عصر مدرن دانسته‌اند. روندي كه در تماميت طول تاريخ معاصر ايران جز مقطع كوتاهي از مشروطه كم فرجامش ادامه داشته ؛ واقعيتي كه گويا از همان آغاز هم بر ميرزاده عشقي آشكار بوده است:
همانا خوي حيوانيست اين، آيين خودخواهي!
اگر انسان شوند اين خلق، اين آيين نمي‌ماند. ۱
و شايد از همين منظر است كه در «كاشف رويا»، فروغ- رويا همچون مظهر و نماد اعتراض و شورشگري جامعه عليه منيت فرهنگ مستبد حاكم بر آن ظاهر مي‌شوند و ناصر اردكان، وجه مردد و مذبذب و بي‌عمل آن را نمايندگي مي‌كند همان بخشي از جامعه روشنفكري زمانه روايت كه نگاه مي‌كند اما هرگز هيچ چيز را به درستي نمي‌بيند. ناصر بيش از آن گرفتار تقدير و بي‌عملي نهيليستي و سكون است كه بتواند روياي سرزميني‌اش به درستي ببيند و با او همراهي كند و به همين دليل هم از همان آغاز آشنايي‌اش با فروغ در ابراز عشق به او دستخوش ترديد مي‌شود.
ناصر- راوي: هر وقت مي‌خواستم راز دلم را براي او فاش كنم چنان خون به شقيقه‌هايم فشار مي‌آورد كه دچار سردرد و تهوع مي‌شدم. زبانم خشك مي‌شد... آن قدر احساس شرمندگي مي‌كردم كه فكر مي‌كردم همه نگاهم مي‌كنند... از خودم بدم مي‌آمد و به خودم قول مي‌دادم كه همه چيز را فرموش كنم... و از خير فروغ و عشق او يكسره بگذرم. اما اين قول و قرار يكي، دو روز بيشتر دوام نمي‌آورد... (ص۳۸)
ناصر اردكان، راوي و شخصيت محوري رمان «كاشف رويا»، نماد و استعاره‌اي از فرهنگ مسلط ترديد و ترس و بي‌عملي و تذبذب نهيليستي حاكم بر جامعه روشنفكري زمانه و فروغ نفيسي- رويا، نمود و استعاره‌اي از وجه پر التهاب رمانتيك و سنت‌شكن آن است كه همچون افشاگر عوامل فرهنگي تحميل‌كننده گسست و انشقاق بر جامعه عمل مي‌كند. شورشگري آنارشيستي فروغ- رويا در پاسخ به منيت و اقتدار پدرش و نسلي است كه پرچمدار خوانش واژگونه فرديت مدرن در قالب منيت مستبد بوده و توهم مدرنيته را همچون خوابي آشفته و غيرقابل تعبير بر جامعه تحميل كرده است. وضعيتي كه خود ناصر اردكان چند سال پس از غيبت فروغ به درستي آن را توصيف مي‌كند:
ناصر- راوي: آدم‌هاي عصبي... مديراني كه دوست داشتند، آدم را ساعت‌ها پشت در اتاق خود نگهدارند... لذت تحقير را به خوبي در تخم چشم‌هاي‌شان مي‌ديدم... تماشاگران تئاتر هم عوض شده بودند. ديگر از آن جماعت جوان و پرشوري كه... تالار مولوي را پر مي‌كردند، خبري نبود. حتي لباس تماشاگران هم عوض شده بود. فرق مي‌كرد. شيك‌تر شده بودند... در سطح شهر، تعداد ماشين‌ها روز به روز زيادتر مي‌شد... اگرچه وضع اقتصادي مردم بهتر شده بود... اما به نظر مي‌رسيد كه ناراضي‌تر شده‌اند. در تعطيلات... تعداد بيشتري شهر را ترك مي‌كردند... يا به خارج مي‌رفتند يا به شمال... . (ص۸۳)
نهيليسم خود ويژه حاكم بر ذهن و روان جامعه روشنفكري زمانه روايت و بي‌عملي و تقديرگرايي افرادي نظير ناصر است كه زمينه چنين وضعيتي را فراهم كرده و جمشيد ملك‌پور با خلق شخصيتي اگرچه هنرمند اما منفعل و گوشه‌گير براي او درصدد واكاوي همين مهم برآمده است:
فروغ:«اي كاش مي‌تونستم بيام و مدتي پيشت زندگي كنم... خودت كه مي‌فهمي. اوضاع خيلي خرابه. خيلي خطرناكه. حسابي افتادن به جون گروه‌هاي سياسي. وضعيت سازمان ما هم بدتره...»
ناصر:«ولشون كن. فكر مي‌كني اگه اين كار رو بكني به آرمان‌هات خيانت مي‌كني؟»
ناصر- راوي: خنديد. خنده‌اي تلخ. براي اولين بار و شايد بر اثر خوردن الكل جرات كردم به حريم ايدئولوژيك فروغ حمله كنم.
فروغ:«اگه قرار بشه همه مثل تو فكر كنن و مثل تو عمل كنن كه چيزي درست نمي‌شه.» (ص۱۷۴)
جمشيد ملك‌پور در مقام يك رمان‌نويس در «كاشف رويا» با باز- روايي گسسته اما هدفمند واقعيت‌هاي اجتماعي مربوط به سال‌ها و ماه‌هاي منتهي به انقلاب بي‌هيچ موضع‌گيري شخصي يا سياسي و گاه حتي با برخي گريزهاي طنزآميز و با فراهم كردن امكان خوانش آزاد رويدادها براي مخاطب، شعر شعوري بلندي مي‌سرايد كه به پرسش‌هاي بسياري از هم‌نسلان خود و نسل‌هاي آينده پاسخ مي‌دهد و ارايه همين تصوير جامعه‌شناسانه دقيق از جامعه هنري زمانه روايت و نحوه مواجهه آن با رويدادهاي جاري در خيابان‌هاي دوران انقلاب است كه جمشيد ملك‌پور را به نخستين تاريخ‌نگار ادبي تئاتر معاصر ايران تبديل مي‌كند:
ناصر- راوي: از خودم بيشتر خجالت مي‌كشيدم وقتي مي‌ديدم كه مردم چطور با شور و با اعتقاد، چيزهايي كه من نداشتم اين ور و آن ور مي‌رفتند و شعار مي‌دادند و كشته مي‌شدند و به آرمان خود مي‌رسيدند. از خودم مي‌پرسيدم پس من چي؟ من كجاي اين هستي قرار دارم؟... (ص ۱۳۲)
ناصر- راوي: چهره‌هاشان با تمام چهره‌هايي كه در زندگي ديده بودم يا روي صحنه تئاتر يا فيلم‌ها ترسيم كرده بودم، فرق داشت. متفاوت بودند. پس آنهايي كه من مي‌شناختم و حرف‌هاي‌شان را مي‌فهميدم، كجا بودند؟ چه شدند؟ شخصيت‌هايي كه خلق كرده بودم. من حرف‌هاي خودم را در دهان آنها گذاشته بودم و حالا مي‌فهميدم كه چقدر همه شبيه به هم حرف زده بوديم و اينها متفاوت با آنها بودند... نه. اينها آنهايي نبودند كه من و همكارانم روي صحنه تالار مولوي، 25 شهريور و تئاترشهر به نمايش گذاشته بوديم. اينها آنهايي نبودند كه ما روي پرده سينماها ديده بوديم. (ص۱۱۵)
ناصر- راوي: درست زماني كه من، بين فروغ و پروين دست و پا مي‌زدم... تئاتري‌ها تصميم گرفتند بالاخره و براي اولين بار پس از سال‌ها سنديكاي هنرمندان تئاتر تشكيل بدهند. سنديكايي كه از حقوق آنها دفاع كند و سروساماني به اوضاع نابسامان تئاتر دهد... در تئاترشهر غوغايي بود. همه نوع چهره‌اي ديده مي‌شد. قديمي و نو. استاد و دانشجو. لاله‌زاري و كارگاه نمايشي. همه در هم وول مي‌خوردند... يكديگر را بغل مي‌كردند و مي‌بوسيدند. حتي آنهايي كه گفته مي‌شد كارد و پنير هستند... با شروع جلسه اما ناگهان مثل لشكرهاي سلم و تور به جان هم افتادند... آخر سر هم دو، سه نفر بالاي صحنه رفتند و اسلحه به روي جمع كشيدند و ختم جلسه را اعلام كردند. (ص۱۶۵)
اگرچه ناصر خود را در مرگ فروغ مقصر مي‌داند اما همچنان كه انتظار مي‌رود، هرگز به علت واقعي تقصير و گناه خود در وقوع اين تراژدي وقوف پيدا نمي‌كند و همين‌طور هم فروغ كه هرگز نمي‌تواند به علت شكست اهداف سياسي و انقلابي خود پي ببرد؛ چراكه چيزي خارج از اراده آنها بر سرنوشت‌شان حاكم بوده است: بي‌عملي و انتظار نهيليستي از يك‌سو و عمل‌گرايي هيجاني منبعث از نفرت و نه عقلانيت روشنفكرانه از سوي ديگر، چراكه نه دستيابي به چنان آگاهي‌اي در آن شرايط ممكن بوده و نه در غياب يك فضاي تعاملي و گفت‌وگويي مناسب ميان تحصيلكردگان و هنرمندان زمانه، امكان تحقق آن وجود داشته؛ فضاي گسسته و مقدري كه همه اركان جامعه را متزلزل مي‌كرده است:
ناصر - راوي: سياوش جز رئاليسم سوسياليستي، استانيسلاوسكي و گوركي و كمي هم برشت، كس ديگري را در تئاتر قبول نداشت...
سياوش: «فردا مي‌رم اداره تئاتر...شايد كسي رو پيداكنم...اين طوري مي‌ترسم اين كار هم به سرنوشت كار قبلي دچار بشه.»
ناصر - راوي: مي‌دانستم سياوش اين حرف را با اكراه مي‌زند. مي‌دانستم چقدر از اداره تئاتر و وزارت فرهنگ و هنر بدش مي‌آمد. اداره تئاتر را مظهر رژيم و مظهر وابستگي و هنرمندانش را مشتي كارمند و حقوق‌بگير مي‌دانست. آنها هم متقابلا از او خوش‌شان نمي‌آمد و او را آفت سياسي تئاتر ايران مي‌دانستند. بارها به نمايش‌هاي او پروانه نداده بودند و از دادن هرگونه امكاناتي به او و گروهش خودداري كرده بودند... (ص۱۵)
هر يك از ما داستان خودمان را داريم و در اين ميان، آنچه مهم است روايت اين داستان‌ها و در ميان گذاشتن‌شان با يكديگر است. تا ما داستان‌هاي‌مان را براي همديگر روايت نكنيم، نه فقط قادر به فهم خود بلكه قادر به فهم ديگري و درك شرايط پيراموني خودمان نيز نخواهيم شد. در «كاشف رويا»، جمشيد ملك‌پور در جاي‌جاي روايت غيرسياسي و صادقانه‌اش از زندگي و احساسات و افكار شخصيت‌محوري و راوي داستانش، گاه دقايقي را به تصوير مي‌كشد كه به خاطر سرشت آشنازدايانه‌شان، چنان تكان‌دهنده ظاهر مي‌شوند كه ما را به بازنگري در خودمان، ديگران و جهان پيرامون‌مان وامي‌دارد .
ناصر- راوي: ...بايد كاري مي‌كردم. بايد به فروغ و وضعيت او كمتر فكر مي‌كردم. اما مگر مي‌شد. راه چاره در مقصر جلوه دادن او بود. پس شروع كردم به فحش دادن و بدوبيراه گفتن به او. به شوهر و سازمان انقلابي‌اش. گفتم من كه مقصر نيستم. من كه تعهدي ندارم و ورقه‌اي را امضا نكرده‌ام كه تا آخر عمر درگير مشكلات او باشم. او را براي يك نمايش دعوت كرده بودم قبول. اما مگر اتفاقي افتاد؟ جز غم و غصه و افسردگي و سقوط چيزي از اين رابطه حاصلم شد؟ ...(ص۲۴۹)
شنيدن اين سخن از راوي، آن هم كسي كه سرنوشتش، آنقدر براي‌مان اهميت يافته است كه با رنج‌هايش همذات‌پنداري مي‌كنيم، ما را به انديشيدن درباره واكنش‌هاي خودمان در موارد مشابه وامي‌دارد و به همين دليل هم هست كه مي‌گويند شنيدن داستان‌هاي ديگران اصل اساسي زيست اجتماعي و فهم مشترك است.
جمشيد ملك‌پور در«كاشف رويا» با جزء‌پردازي شاعرانه غريبي، تمامي تجربه‌هاي زيسته خواننده از دوران انقلاب و جنگ و پس از آن، به ويژه آنچه بر سر تئاتر و تئاتري‌ها آمده را از اعماق ذهن و خاطره او فرا مي‌خواند و امكان دوباره انديشيدن درباره به آنها را برايش فراهم مي‌كند. ملك‌پور با خلق اين رمان نو- رئاليستي، فضاي گسترده‌اي را نيز در برابر ذهن و نگاه نسلي ترسيم مي‌كند كه كوچك‌ترين تجربه‌‌اي از روزگار روايت ندارند و به اين ترتيب اين امكان را براي‌شان فراهم مي‌كند كه در عين لذت بردن از روايت و درگير شدن عاطفي با رويدادهاي آن، به ناديده‌ها و ناشنيده‌هاي بسياري از تاريخ سرزمين خود پي ببرند.
«كاشف رويا» در ابعاد ظاهري و صوري خود رماني عاشقانه بر بستر شرايط پرتنش و رعب‌آور اواخر دهه پنجاه و اوايل دهه۶۰ است. باتوجه به سه رماني كه از جمشيد ملك‌پور خوانده‌ام، ايده‌محوري آثار ادبي او را نوعي تاريخ‌نگاري هويت‌پژوهانه ايران و جامعه ايراني معاصر يافته‌ام. او نوعي آيينه‌گرداني فرهنگ ايراني را محور محتوايي آثار ادبي خود قرار داده است؛ به همين دليل هم هست كه رمان‌هاي او سرشتي مردم‌شناسانه يافته‌اند. در آثار او، ساختار نيز همواره تابعي از محتوا و گستره زماني مورد روايت بوده است. جمشيد ملك‌پور، در رمان‌هاي خود، چه در «كاشف رويا»، چه در «اپراي خاموشي صدا در تالار رودكي» و چه در «هفت دهليز»، به نوعي درصدد واكاوي روانشناسي رفتاري جامعه ايراني و به ويژه جامعه هنري اين سرزمين برآمده است و در هر سه آنها نيز از محدوده‌هاي روايت خطي عبور كرده و بسته به گستره زماني و مضامين مورد روايتش، ابعاد تازه و متنوعي به ساختار روايي رمان بخشيده است.
وقتي «كاشف رويا» را مي‌خواني، با گوناگوني مظاهر تسليم‌پذيري و تقديرگرايي نهيليستي حاكم بر جامعه روشنفكري زمانه روايت به وضوح آشنا مي‌شوي. تقديرگرايي، قدرت واكنش و عكس‌العمل را از انسان صلب مي‌كند و او را از طريق پذيرش و تسليم و انتظار، به يافتن راهي براي بقا، حتي به قيمت همراهي با بسياري از فجايع پيراموني مي‌كشاند و همين ويژگي است كه به عمق گسست‌هاي فردي و اجتماعي مي‌افزايد:
ناصر- راوي: هر روز آنقدر اتفاقات ريز و درشت در مملكت مي‌افتاد كه نه تنها من، بلكه خيلي‌ها احساس ناتواني و احساس گيجي مي‌كردند. قدرت عكس‌العمل گرفته شده بود و پذيرش و تسليم حرف اول را مي‌زد. همه چيز به تقدير واگذاشته شده بود. سال‌ها راجع به تقدير در كلاس‌هاي دانشكده در بحث‌هاي نمايشي و به خصوص راجع به نقش تقدير در آثار نمايشنامه‌نويسان يوناني حرف زده بوديم. اما هرگز آنقدر آن را از نزديك لمس نكرده بودم. وقتي قدرت عكس‌العمل وجود ندارد، وقتي انتخابي نباشد و حتي راه فرار، آن وقت تقدير حرف اول را مي‌زند. (ص۲۰۳)
تصور اينكه جمشيد ملك‌پور در «كاشف رويا» در قياس با دو اثر پيش گفته ديگرش، به تجربه عامه فهم‌تري از ساختار روايت تن داده است تا خوانندگان بيشتري را جلب كند و اينكه في‌المثل در «هفت دهليز»، به خاطر تمركز موضوعي رمانش بر تئاتر، به راحتي و بي‌دغدغه از تكنيك سيال ذهن و رئاليسم جادويي استفاده كرده، چراكه مي‌دانسته است مخاطبان خاص‌تري سراغ كتابش را خواهند گرفت، تصور نادرستي است. اساسا اين سه رمان، به دليل ماهيت موضوعي و درونمايه‌اي‌شان ساختارهاي متفاوتي را بر مي‌تابيده‌اند. در واقع ملك‌پور در هر يك از رمان‌هايش، بسته به دامنه موضوعي و درونمايه‌اي و گستره زماني مورد روايتش، از ساختار روايي ويژه‌اي بهره گرفته است به‌طوري كه في‌المثل در«كاشف رويا»، در بخش‌هايي از روايت، حتي ما را به اتاق گري‌گوري سام ساي كافكا و جهان ذهني او نيز مي‌برد:
ناصر- راوي: در بهشت زهرا بودم. در غسالخانه. توي يكي از وان‌هاي شست‌و‌شو. صورت مرده‌شور را ديدم كه بالاي سرم ظاهر شد و سطلي آب رويم ريخت. آب سرد بود و لرزيدم. خواستم بگويم سرد است. دهانم باز نمي‌شد. سطل دوم را هم خالي كرد. بيشتر لرزيدم و فرياد زدم. اما صدايم را نمي‌شنيد. وان پر از آب شده بود. احساس كردم خفه مي‌شوم. خواستم از جا بلند شوم، اما ناتوان بودم. سطل ديگري ريخت. نفسم حسابي بند آمد. فرياد كشيدم و از خواب پريدم. (ص ۱۹۸ )
درباره كاربرد تكنيك «زمان پريشي» استاد اسحاقيان در يادداشت خود درباره رمان «كاشف رويا» به تفصيل سخن گفته‌اند و من در اينجا صرفا مي‌خواهم به جنبه خاصي از كاربرد اين تكنيك در اين رمان بپردازم. رفت و برگشت‌هاي زماني متعدد و گوناگوني در روند روايت اتفاق مي‌افتد كه در ذات خود، ما را بيشتر به ياد تكنيك «فلش‌بك» در سينما مي‌اندازد كه در اين رمان، جداي از جنبه زيبايي‌شناختي، به كار فاصله‌گذاري و عمق بخشي به روند روايت مي‌آيد به‌طوري كه رمان را از ماهيت ادبي و كلامي صرف آن خارج كرده و ماهيت و كيفيتي تصويري و ديداري به آن مي‌بخشد و به اين ترتيب، گاه «كاشف رويا» به فيلمنامه‌اي دكوپاژ شده شباهت پيدا مي‌كند كه علاوه بر آگاهي‌بخشي بيشتر به مخاطب، ماهيتي چند صدايي به رمان مي‌بخشد و ابعاد عميق‌تري از ذهن مخاطب را درگير رويدادهاي خود مي‌كند؛ پديده‌اي كه لذت كشف و مكاشفه را نيز به لذت خوانش و همزاد‌پنداري با شخصيت‌هاي رمان مي‌افزايد:
ناصر- راوي: دكتر بيهوشي مرتب نبض او را مي‌گرفت و دكتر جراح هم سرم را وارسي مي‌كرد... حدود بيست دقيقه بعد همه نگراني‌ها با به هوش آمدن فروغ از ميان رفت...با احتياط زير بغل او را گرفتيم و از تخت پايين آورديم.
ناصر- راوي: در را نيمه باز گذاشتم و خودم را روي مبل انداختم. چه روز طولاني‌اي بود. اي كاش شب طولاني‌اي هم به همراه داشت و من هم مثل فروغ مي‌توانستم به خواب عميقي فرو روم... اما بايد هوشياري خودم را حفظ مي‌كردم. بايد به توصيه پروين دو، سه ساعت يك‌بار به فروغ سر مي‌زدم...
فلاش‌بك– نقل ازخاطرات فروغ نفيسي: « شب‌ها خوابم نمي‌برد. تا ساعت سه يا چهار بيدار مي‌مانم. جرات روشن كردن چراغ را هم ندارم. نور از پنجره بيرون مي‌رود و فردا صبح خبر به پدر داده مي‌شود. بعد همان سوال‌هاي مزخرف هميشگي. با كتاب‌هاي شعر فروغ ور مي‌روم. زن روز مي‌خوانم... (۱۰۴)
و به اين ترتيب نويسنده، از سويي با ايجاد تپش روايي، ضمن نفي نظام سلسله مراتبي ارتباط هنري، بي‌آنكه فقط ديدگاه و منظر خود را به مخاطب ديكته كرده باشد، عرصه متن را براي خوانش‌ها و تاويل‌ها مستقل و متعدد و به اصطلاح سپيدخواني باز مي‌گذارد و از سوي ديگر، با تلفيق رويا و واقعيت در روند روايت، ابعاد بيشتري از واقعيت و موانع بر سر راه زيست آزاد و انساني اشخاص داستان را نيز بي‌نياز به شرح و توصيفات خسته‌كننده معمول رمان‌هاي واقع‌گراي كليشه‌اي در برابر ذهن مخاطب مي‌گسترد.
ناصر- راوي: پرده‌هاي نمايش زندگي چه راحت عوض مي‌شوند. با اين تفاوت كه من در تئاتر مي‌دانستم عاقبت كار آدم‌ها به كجا كشيده مي‌شود. اما اينجا درخانه خودم از فرداي خودم و ديگران كوچك‌ترين تصوري نداشتم. سياوش سال‌ها در زندان بود و انقلاب او را از زندان رهايي
اگر بپذيريم كه زيبايي، محصول هم حسي انسان هنرمند با جهان پيرامون و حاصل اين هماني مخاطب با جهان خلق شده در اثر هنري است، جمشيد ملك‌پور در «كاشف رويا» با عينيت‌بخشي به ذهن و روان بخش مهمي از جامعه روشنفكري ايران در هيئت ناصر اردكان و فروغ نفيسي، از سويي به سكون فرصت‌طلبانه و شورندگي منيت‌محور روشنفكران ايراني ماهيتي زيبايي‌شناسانه بخشيده و از سوي ديگر، آنها را مسبب اصلي سرنوشت تراژديك مردمان سرزمين خود معرفي كرده است و به اين ترتيب، اثري افشاگر و در عين حال زيبا و به‌يادماندني خلق كرده كه در نوع خود، در تاريخ ادبيات معاصر ايران بي‌سابقه است:
ناصر- راوي: داشتن كسي مثل او در آن دستگاه، درهاي بسياري را به رويم باز مي‌كرد. همان‌طور كه فريبرز لك بازكرد. او سبب شد تا در تلويزيون مشغول شوم. مهدي مستوفي هم مي‌توانست كمك كند اولين فيلم سينمايي‌ام را بسازم و به يكي ديگر از روياهايم تحقق بخشم. مني كه دست دوستي و كمك يكي از عوامل رژيم سلطنتي را براي پيشبرد كارم قبول كردم، چرا بايد اين يكي را رد كنم؟ (ص۱۸۴)
فروغ نفيسي: «اي كاش مي‌تونستم بيام و مدتي پيشت زندگي كنم...خودت كه مي‌فهمي. اوضاع خيلي خطرناكه. حسابي افتادن به جون گروه‌هاي سياسي. وضعيت سازمان ما از همه بدتره. اگه كمتر ميام به همين دليله. الان چند هفته است كه يكجا ثابت نيستم. تز اين خونه به اون خونه...»
جمشيد ملك‌پور در «كاشف رويا» به منادي رنج‌هاي وجودي و هستي‌شناختي ايرانيان تبديل مي‌شود. او با شرح زندگي ناصر اردكان، ابتدا به عنوان يك دانشجو در روند تمرين نمايش «روياهاي سرزمين من» و سپس به عنوان يك هنرمند و روشنفكر و توصيف جهان پيرامون او در جايگاه راوي داستان، عملا در نقش روايتگر رنج‌هاي مردمان سرزمين دستبندقپاني و سخنگو و كاشف گوشه‌اي از رازهاي پنهان آنان ظاهر مي‌شود. جمشيد ملك‌پور از طريق شرح بودوباش و رنج‌هاي فروغ نفيسي و ضعف‌هاي ناصر اردكان در دوران پيش و پس از انقلاب، ضمن آشكارسازي بغرنجي‌هاي فرهنگي – انديشگاني اين سرزمين به واكاوي ريشه‌ها و علل گسست‌هاي حاكم بر جامعه ايراني پرداخته است.
با اين توصيف، اگر عشق ناگفته ناصر به فروغ و تلاش‌هاي او براي دستيابي به روياي سرزميني‌اش را موتيو مقيد رمان كاشف رويا تلقي كنيم، موتيوهاي آزاد متعددي حول و حوش آن بسط مي‌يابند كه افشاگر حقايق بسياري درباره جامعه ايراني هستند. جمشيد ملك‌پور به ويژه با اين رمان ثابت مي‌كند كه ما براي درك موقعيت و جايگاه خودمان در جهان معاصر و فهم پيچيدگي‌هاي جامعه‌شناختي و روانشاختي مردمانش كه به قول احمد شاملو فاقد حافظه تاريخي هستند، پيش از هر متن تاريخي، به رمان نيازمنديم و بيش از هر رمان فلسفي و انديشگاني و تخيلي مدرن و پسامدرن به رمان‌هايي نيازمند هستيم كه آيينه تمام‌نماي بودوباش و زندگي مردمان آن باشند؛ رمان‌هايي كه زندگي ما را در بطن تاريخ معاصرمان، نه صرفا از منظر تاريخي كه از منظري شعوري و عاطفي، براي‌مان بازروايي كنند، رمان‌هايي كه بتوانند، دقايق زيستي ما را بشكافند و سوار بر دانش ادبي معاصر، روايتگر واقعيت‌هاي دروني ما و چندوچون كنش‌ها و واكنش‌هاي ما در مسيرتاريخ باشند و «كاشف رويا» چنين رماني است؛ رماني كه در دل يك داستان عاشقانه، واقعيت‌هاي بسياري از زيست تاريخي، روحي و رواني ما طي دو دهه ۵۰ و ۶۰ را به روايت نشسته؛ واقعيت سرگرداني و پراكندگي ملتي كه قادر به تحمل رنگين كمان زيست اجتماعي و فرهنگي خود نبوده است.
ناصر- راوي: چند ماهي از جنگ نگذشته بود كه مجلس رييس‌جمهور را بركنار كرد. حالا مردم درگير دو جنگ بودند. يكي در مرزها با عراق و ديگري در خيابان‌ها با گروه‌هاي سياسي...ترور و بمب‌گذاري و تيرباران براي مدتي حتي جبهه‌هاي جنگ را هم تحت‌الشعاع خود قرار دادند و به دنبال آن ترس و خشونت بر همه جا سايه افكند. (ص۱۸۷)
جمشيد ملك‌پور با روايت سرنوشت تراژيك رويا – فروغ نفيسي - و ناصر ثابت مي‌كند: تا نظام ذهن ايراني دگرگون نشود، تا روشنفكر ايراني از نهيليسم تاريخي خود- ويژه‌‌اش و از ترس‌ها و ترديدهاي منبعث از آن خلاص نشود، تا آنچه از درون طلب مي‌كند، در زمان مناسب به بيرون ازخود بازنتاباند، هرگز قادر نخواهد بود به جامعه مطلوب خود دست يابد.
۱- متاسفانه به دليل عدم ثبت نام گوينده كه يكي از جامعهشناسان معاصر است، از ذكر نام ايشان معذورم.
عضو كانون ملي منتقدان تئاتر ايران
درباره كاربرد تكنيك «زمان پريشي» استاد اسحاقيان در يادداشت خود درباره رمان «كاشف رويا» به تفصيل سخن گفته‌اند و من در اينجا صرفا مي‌خواهم به جنبه خاصي از كاربرد اين تكنيك در اين رمان بپردازم. رفت و برگشت‌هاي زماني متعدد و گوناگوني در روند روايت اتفاق مي‌افتد كه در ذات خود، ما را بيشتر به ياد تكنيك «فلش‌بك» در سينما مي‌اندازد كه در اين رمان، جداي از جنبه زيبايي‌شناختي، به كار فاصله‌گذاري و عمق بخشي به روند روايت مي‌آيد به‌طوري كه رمان را از ماهيت ادبي و كلامي صرف آن خارج كرده و ماهيت و كيفيتي تصويري و ديداري به آن مي‌بخشد و به اين ترتيب، گاه «كاشف رويا» به فيلمنامه‌اي دكوپاژ شده شباهت پيدا مي‌كند كه علاوه بر آگاهي‌بخشي بيشتر به مخاطب، ماهيتي چند صدايي به رمان مي‌بخشد.
هر يك از ما داستان خودمان را داريم و در اين ميان، آنچه مهم است روايت اين داستان‌ها و در ميان گذاشتن‌شان با يكديگر است. تا ما داستان‌هاي‌مان را براي همديگر روايت نكنيم، نه فقط قادر به فهم خود بلكه قادر به فهم ديگري و درك شرايط پيراموني خودمان نيز نخواهيم شد. در «كاشف رويا»، جمشيد ملك‌پور در جاي‌جاي روايت غيرسياسي و صادقانه‌اش از زندگي و احساسات و افكار شخصيت‌محوري و راوي داستانش، گاه دقايقي را به تصوير مي‌كشد كه به خاطر سرشت آشنازدايانه‌شان، چنان تكان‌دهنده ظاهر مي‌شوند.
جمشيد ملك‌پور در «كاشف رويا» به منادي رنج‌هاي وجودي و هستي‌شناختي ايرانيان تبديل مي‌شود. او با شرح زندگي ناصر اردكان، ابتدا به عنوان يك دانشجو در روند تمرين نمايش «روياهاي سرزمين من» و سپس به عنوان يك هنرمند و روشنفكر و توصيف جهان پيرامون او در جايگاه راوي داستان، عملا در نقش روايتگر رنج‌هاي مردمان سرزمين دستبندقپاني و سخنگو و كاشف گوشه‌اي از رازهاي پنهان آنان ظاهر مي‌شود. جمشيد ملك‌پور از طريق شرح بودوباش و رنج‌هاي فروغ نفيسي و ضعف‌هاي ناصر اردكان در دوران پيش و پس از انقلاب، ضمن آشكارسازي بغرنجي‌هاي فرهنگي – انديشگاني اين سرزمين به واكاوي ريشه‌ها و علل گسست‌هاي حاكم بر جامعه ايراني
پرداخته است.