به بهانه پيدايش گونه‌هاي نوپديد فاشيسم در دنيا
روايت منطقي از اخلاق‌گريزي
نگاه جامعه‌شناختي به دزد دوچرخه
مسعود صادقي
فيلم دزد دوچرخه ساخته ويتوريو دسيكا (Vittorio De Sica)، محصول ۱۹۴۸ ايتاليا در زمره برجسته‌ترين آثار سبك نئورئاليسم است. اين فيلم به عنوان يكي از تاثيرگذارترين فيلم‌هاي تاريخ سينماي جهان شناخته شده است. دامنه اثرگذاري دزد دوچرخه فراتر از زمان ساخت آن است، از همين رو انجمن فيلم بريتانيا اين فيلم را در فهرست 10 فيلمي كه تا پيش از 14سالگي بايد ديد، قرار داده است. دزد دوچرخه تصويري روشن و اثرگذار از پيامدهاي سلطه فاشيسم و البته ويراني‌هاي بنيادين جنگ ارايه مي‌كند به همين رو تماشاي اين اثر و انديشيدن درباره آن به ويژه در شرايط امروز دنيا كه اشكال نوپديد فاشيسم و ديكتاتوري‌هاي مبتني بر عوام‌فريبي سربرآورده‌اند و در پي آن جنگ‌طلبي و نژادپرستي دنيا را تهديد مي‌كند، ضرورت بيشتري پيدا كرده است.
دزد دوچرخه برنده اسكار افتخاري بهترين فيلم غيرانگليسي و نامزد ۲ اسكار (بهترين مستند بلند و بهترين فيلمنامه) در سال ۱۹۴۹ شد و مجله معتبر سينمايي سايت‌اند ساوند در سال 1952 دزد دوچرخه را بهترين فيلم تاريخ سينما معرفي كرد. در آخرين نظرسنجي كارگردانان كه در سال 2002 برگزار شد، دزد دوچرخه به عنوان ششمين فيلم برتر تاريخ سينما برگزيده شد.
درباره جنبش سينمايي نئو رئاليسم
نئورئاليسم ايتاليا جنبشي سينمايي است كه پس از پايان جنگ جهاني دوم (1939 تا 1945) در ايتاليا پديد آمد و تا ميانه دهه پنجاه ميلادي ادامه داشت. «واقعيت‌گرايي» عنصر بنيادين نئوراليسم است. فقر، تورم و بيكاري فزاينده كه ميراث حكومت فاشيسم در ايتاليا بود، پس از سرنگوني فاشيسم و آغاز دوره «بهار ايتاليا»، فرصت بازگويي پيدا كرد. جنبش نئورئاليسم در سينما از ديد موضوعي به بازنمايي چالش‌هاي طبقات فرودست جامعه پرداخت و دربرابر سينماي دستوري و فرمايشي فاشيسم كه واقعيت‌هاي تلخ را پنهان مي‌كرد و تصويري زيبا اما دروغين از جامعه ارايه مي‌كرد، فيلمسازان نئورئاليست بر پايه يك رويكرد اخلاقي، رسالت هنر را بازنمايي واقعيت‌هاي دردناك جامعه مي‌دانستند.
درباره فيلم
«آنتونيو ريچي» شخصيت اصلي فيلم يكي از ميان انبوه بيكاراني است كه شهر را فراگرفته‌اند. در ابتداي فيلم به‌طور تصادفي، بخت به آنتونيو رو كرده و موسسه كاريابي شغلي براي او پيدا مي‌كند. شغل جديد چسبانيدن پوسترهاي تبليغاتي به ديوار است و شرط آن دارا بودن دوچرخه است، آنتونيو دوچرخه‌اي دارد كه تنها دارايي او به شمار مي‌آيد اما در گرو و رهن بانك است. او به سختي و با فروش ملحفه‌هاي خانه دوچرخه را پس مي‌گيرد. اما همان روز اول كار، يك دزد دوچرخه را مي‌ربايد و تلاش آنتونيو براي گرفتن او نافرجام است، پليس هم كمكي به او نمي‌كند، خودش دست به كار مي‌شود و با پسر كوچكش برونو در شهر جست‌وجو مي‌كنند. در جريان رديابي و تعقيب و گريز وارد محيط‌هاي گوناگوني مي‌شود كه هركدام نمودي از جامعه را به تصوير مي‌كشند از كليسا تا عشرتكده و محل كار يك فالگير و... آنتونيو دوبار به‌صورت تصادفي دزد را مي‌بيند بار اول نمي‌تواند او را بگيرد، بار دوم در محله دزد او را دستگير مي‌كند اما هم‌محله‌اي‌هاي دزد در حضور پليس از دزد دفاع مي‌كنند. آنتونيو سرخورده و درمانده تصميم مي‌گيرد يك دوچرخه بدزدد اما اين تلاشش هم ناكام مي‌ماند.
تحليلي بر فيلم دزد دوچرخه
فيلم دزد دوچرخه كه تنها 3 سال پس از پايان جنگ جهاني دوم و سرنگوني فاشيسم در ايتاليا ساخته شده، روايتي واقع‌گرا از فروپاشي ساختارهاي اجتماعي و ارزش‌هاي اخلاقي جامعه ايتالياي پس از جنگ است. در اين روايت نشانه‌هاي يك پيشينه تاريخي روم باستان، قرون وسطي و دوره فاشيسم و البته جنگ، در بينش، منش و روش انسان‌ها (در سطح فردي)، مناسبات و پيوندهاي اجتماعي (در سطح اجتماعي) كاملا هويداست. موضوع فيلم روايت زندگي طبقه پايين جامعه است كه پس از جنگ بخش عمده جمعيت ايتاليا را تشكيل مي‌دهد. در همان سكانس آغازين مخاطب با شهري نيمه‌ويران و انبوه بيكاران رو‌به‌رو مي‌شود و ايتاليا آنقدر در فقر و فلاكت فرو رفته است كه دوچرخه هم دارايي ارزشمندي به شمار مي‌آيد.
نبود رفاه اجتماعي و عدم حمايت دولتي در زمينه اقتصادي آنچنان فشار آورده است كه «برونو» پسر خردسال آنتونيو را هم به كاركردن واداشته است. اكثريت جامعه زير خط فقر هستند در عين حال يك طبقه متوسط حقوق‌بگير كه نمود كمرنگي در جامعه دارد و صرفا در قامت پليس يا كارمند شركت‌هاي كوچك كاريابي و تبليغاتي نمود خارجي دارد و البته وجود يك طبقه بسيار كوچك مرفه، شكاف طبقاتي هولناكي ايجاد كرده است، سكانس حضور آنتونيو و پسرش برونو در رستوران، بازنمايي و القاي اين شكاف طبقاتي است. كودك در چند نما به خانواده ثروتمند با حسرت نگاه مي‌كند كه پشت سر هم ميز آنها از غذاها و نوشيدني‌هاي جورواجور و گرانقيمت پر مي‌شود، سرانجام پدرش به حرف مي‌آيد كه «براي آن طوري غذا خوردن، لااقل به درآمدي يك ميليون ليري در ماه نياز داري!»
ضعف شديد سازوكارهاي قانوني و حقوقي، موجب ناركارآمدي پليس شده است. پليس نماد حمايت قانوني و مامور برقراري امنيت، در سه سكانس حاضر است يكي هنگام شكايت، دوم در بازار و سوم در محله دزد و هر سه بار كاري از پيش نمي‌برد. دولت هم در تامين رفاه و هم برقراري امنيت ناتوان است، نهادهاي مدني هم در اين جامعه نقشي ندارند، نه رسانه‌اي نه سنديكايي، نه مدرسه‌اي، صرفا يك كليسا مي‌بينيم كه نهادي با پيشينه قرون وسطايي است و كاركرد مدني راهگشايي ندارد. هيچ نمودي از جامعه مدني در اين جامعه نمي‌بينيم، از طرفي پيوندهاي اجتماعي آنتونيو هم محدود و كم‌اثر است و صرفا به يك گروه دو، سه نفره از دوستان همتراز خود خلاصه مي‌شود، در اين شرايط وقتي دوچرخه او دزديده مي‌شود، او به عنوان مالباخته در گام اول به پليس مراجعه مي‌كند اما پاسخي دريافت نمي‌كند، خودش دست به كار مي‌شود، اما در بازار براي يافتن دوچرخه ناكام است، وقتي از همه جا رانده و نااميد مي‌شود و احساس پوچي مي‌كند، به رستوران مي‌رود با اين جمله كه «وقتي قراره بميرم چرا از نگراني خودمو بكشم». يكي از شاخص‌هاي فرهنگي طبقه فرودست پناه بردن به خوشگذراني و باده‌گستراني است. اين باده‌گستري به قصد فراموشي است نه از روي سرخوشي و هوسبازي. در اين اندازه از درماندگي حتي سكس هم اثر تخديري دارد، مثل آنچه در داستان «فروشنده» بازنمايي مي‌شود. ورزش و هنر همپاي شراب و مواد مخدر پناهگاه تخديري افراد براي فراموش كردن و فرار از مشكلات حل ناشدني هستند.
تعقيب و گريزهاي آنتونيو او را ناخواسته وارد دو مكان با دو كاركرد متضاد مي‌كند، يكي عشرتكده و دوم كليسا. طنز تلخي در اين دو مكان شكل مي‌گيرد. او با هر دو مكان بيگانه است و صرفا در پي يافتن دزد دوچرخه است. عشرتكده نشانه‌اي از فروپاشي اقتصادي و اخلاقي جامعه ايتالياست، جامعه‌اي با پيشينه‌اي مذهبي كاتوليك و پيوندهاي خانوادگي نيرومند و سنتي اكنون گروهي از زنان آن وادار به خودفروشي سيستماتيك شده‌اند و كليسا اين يادگار قرون وسطايي از كاركرد تعالي‌بخش خود تهي است و نهادي براي انجام مناسك نمايشي است. كشيشان و خادمان كليسا تمام توجه‌شان را به اجراي مراسم و حركات نمادين و نمايشي معطوف كرده‌اند و مردم هم براي سيركردن شكم خود به كليسا مي‌روند، مردم افسرده و درمانده‌اي كه نااميد از راهكارهاي عيني و دنيايي ناگزير دست به دامن كمك‌هاي ماورايي مي‌شوند تا مگر دستي از غيب به داد آنها برسد. آنتونيو به‌طور تصادفي دزد را مي‌بيند كه با پيرمردي مشغول گفت‌وگو است، اما تا به سوي او مي‌دود، دزد فرار مي‌كند، بر مي‌گردد پيش پيرمرد و نشاني دزد را مي‌خواهد اما پيرمرد درمانده دنبال دردسر نمي‌گردد و از دادن نشاني خودداري مي‌كند، پيرمرد براي سير كردن شكم و آنتونيو در پي او به كليسا مي‌روند. حضور آنتونيو در كليسا، گفت‌وگو با پيرمرد و تعقيب كردن او، برهم زننده نظم عمومي و تعادل اين تشريفات نمايشي است. در يك صحنه كه برونو همپاي پدر به دنبال پيرمرد است، پرده اتاق كشيش را كنار مي‌زند، كشيش كه بايد نماد مِهر و عطوفت باشد، در عمق يك مناسك پرفيض مذهبي، بي‌درنگ به سر اين كودك معصوم مي‌كوبد.
اثري از حمايت‌هاي دولتي و نهادهاي مدني نيست، دست آنتونيو از همه جا بريده است، او به خرافه پناه مي‌برد، آنتونيو كه در ابتداي فيلم همسرش را براي داشتن چنين باورهايي سرزنش كرد، اينك براي يافتن دزد دوچرخه به فالگير پناه مي‌برد اما مطابق انتظار، او هم كمكي به آنتونيو نمي‌كند، با وجود اين آنتونيو برخلاف بار قبل كه با همسرش آمده بود به او پول مي‌دهد. فالگير حسابي مشتري دارد و مردم درمانده و فقير بابت توصيه‌هاي پوچ و بيهوده به او پول مي‌دهند. اين سكانس بازنمايي و القاي گذار يك انسان درمانده از خردگرايي به خرافه‌گرايي است. اما آنتونيو در ادامه دچار يك چرخش شخصيتي ديگر هم مي‌شود. آنتونيو پس از خروج از خانه فالگير به‌طور تصادفي دوباره دزد را مي‌بيند و او را دنبال مي‌كند تا سرانجام با او درگير مي‌شود، اما مردم از دزد پشتيباني مي‌كنند، اين سكانس بازنمايي يك پيوند اجتماعي بر پايه همبستگي محيطي است، در اثر اين شكل از پيوند، آدم‌ها بدون نياز به دانستن حقيقت ماجرا، حق را به هم محله‌اي خود مي‌دهند و از او پشتيباني مي‌كنند، براي آنتونيو تنها يك گزينه باقي مي‌ماند: دزديدن دوچرخه! گذار از اخلاق‌گرايي به اخلاق‌گريزي و از منظري ديگر، گذار از مدنيت به نافرماني مدني و اين همان مسيري است كه دزد دوچرخه هم طي كرده است. جوانك دزد دوچرخه، سرپرست يك خانواده با دو خواهر و يك مادر پير است. پسري كه از يك ضعف جسمي هم رنج مي‌برد و در بحران‌هاي عصبي دچار تشنج مي‌شود، او در يافتن كار، ناكام بوده است. اين سكانس يك القاي موثر در زمينه درماندگي يك خانواده و شخصيت محوري آن است. شخصيت دزد در اوج بي‌پناهي و درماندگي است.
آنتونيو يك‌تنه براي دفاع از حق خود تلاش مي‌كند؛ يك بار با گارد دفاعي و بار دوم با گارد تهاجمي، اما مردم در هر دو بار او را پس مي‌زنند، در گارد دفاع از خود وقتي دزد را پيدا مي‌كند، مردم در برابر او مي‌ايستند و هنگامي كه در سكانس آخر فيلم دست به دزدي مي‌زند، مردم او را دستگير مي‌كنند.
بازنمايي مستندگونه وجه غالب فيلم است، اما وجه القا در چرخش‌هاي شخصيت اصلي از خردگرايي به خرافه‌گرايي و از اخلاق‌گرايي به اخلاق‌گريزي يا از مدنيت به نافرماني مدني، آنقدر منطقي و باورپذير پيش مي‌رود كه تماشاگر مي‌پذيرد كه تنها يك راه براي آنتونيو باقي مانده و آن دزديدن يك دوچرخه است، بنابراين وقتي آنتونيو زمينه‌چيني مي‌كند، تا دوچرخه‌اي را بدزدد، انگار براي تماشاگر موضوع كاملا روشن است، چون تماشاگر با او همذات‌پنداري مي‌كند. آنتونيو اطراف را نگاه مي‌كند تا دوچرخه‌اي را در موقعيت مناسبي پيدا كند، برونو را مي‌فرستد تا با تراموا به خانه برود، وقتي آنتونيو دوچرخه را مي‌دزدد، تماشاگر همپاي او در تكاپوي گريز است و دوست ندارد آنتونيو گير بيفتد و هنگامي كه مردم آنتونيو را دستگير مي‌كنند، تماشاگر دوست دارد كه مرد شاكي رضايت بدهد و البته كه مرد با ديدن حال پريشان او و چهره كودكش از خير شكايت مي‌گذرد. تاكيد مرد شاكي بر اينكه همه دارايي من همين دوچرخه است، يك نشانه روايتگر از بحران فراگير اقتصادي در اين جامعه است.
دزد دوچرخه يك بازنمايي روشن از جامعه‌اي بيمار و افسرده ارايه مي‌كند كه در آن روابط اجتماعي سرد است و از شادي خبري نيست، تئاتر موزيكال و فوتبال نماد هنر و ورزش در شادي‌آفريني ناكام هستند، آنها صرفا اثر تخديري كوتاه‌مدتي دارند، سكانس پاياني فيلم انبوه تماشاگران ورزشگاه المپيك رم را نشان مي‌دهد كه همچون خوابگردهاي سرگردان بي‌سروصدا پس از پايان بازي به‌سوي خانه‌هاي خود روانه هستند و آنتونيو و برونو هم در ميان آنها نااميد و درمانده به راه مي‌افتند، آنتونيو از شدت بي‌پناهي به گريه مي‌افتد. اين پايان باز در زمره ويژگي‌هاي بازنمايي واقع‌گراي سينماي نئورئاليسم است، سينمايي كه با سبكي نزديك به مستند به روايت جزييات روزمره زندگي شخصيت‌ها مي‌پردازد، در اين سينما از شيوه راه‌رفتن، غذا‌خوردن و حرف‌زدن تا زمان‌هاي مرده زندگي افراد مانند پناه گرفتن در كنار ديوار تا بند آمدن باران فيلم دزد دوچرخه و... عناصر روايتگري هستند براي بازنمايي واقع‌گراي يك برش زماني از زندگي آدم‌ها وراي پيشينه و آينده آنها. فيلمساز به جاي چيدن رويدادها بر پايه روابط علي معلولي بر عنصر تصادف تاكيد دارد تا روايت مستندگونه‌اي از واقعيت‌هاي جامعه ارايه كند. بر همين اساس آنتونيو دوبار به صورت تصادفي به دزد دوچرخه برمي‌خورد./منتقد فيلم و سينما