درباره دو فيلم به كارگرداني محسن قرائي و محمدحسين مهدويان
شيشليك و سيب‌زميني‌‌خورها
شيشليك از آن دسته آثاري است كه پا گذاشتن به بحث درباره آن مانند ورود به مرداب است. فيلم به وضوح مخالفان فراواني دارد. تركيب اميرمهدي ژوله و محمدحسين مهدويان تركيبي ناهماهنگ و عجيبي است. دو جهان متفاوت كه معجوني به نام شيشليك را فراهم آوردند و از قضا مورد پسند اكثريت منتقدان نبوده است. اجازه مي‌خواهم اين چالش را به جان بخرم و زمين بازي و تفسير فيلم را اندكي دچار تغيير كنم. به نظر نمي‌رسد كه نويسنده و حتي كارگردان آنچنان به تئوري‌هاي علوم انساني در اثر خود بهايي داده باشند اما اثر به صورت مشخص ما را دعوت مي‌كند كه وارد اين زمين بازي شويم و با رويكردي كه برخاسته از محتواي اثر است با آن روبه‌رو شويم. در همين ابتدا بهتر است درباره كارگرداني و ساختار فيلمنامه اعلام كنم كه اثر داراي نقص‌هاي فاحش است، اما در زمينه فرامتن به شدت اثري انتقادي است.
به صورت معمول در بحث‌هاي ماركسيستي آنچه همواره از چشم دور مي‌ماند تفاوت بين سوسياليسم و كمونيسم است و آنچه به سرعت مورد توجه قرار مي‌گيرد تضاد و جدال قشر كارگر و سرمايه‌دار است. اما آنچه همواره مغفول واقع مي‌شود و باعث مي‌شود افراد به نظريه‌هاي چپ بدبين و بدگمان شوند تفاوت بين چگونگي اجراي اين نظريات است. به طور بسيار موجز انديشه سوسياليستي به دنبال تقسيم ثروت بين افراد است و انديشه كمونيستي به دنبال تقسيم فقر بين مردم است. انديشه نخست آرمان ماركسيسم و انديشه دوم نحوه استفاده ديكتاتوري از نظريات ماركسيسم است. تفاوت نهادن بين اين دو باعث مي‌شود بهتر با فيلم شيشليك مواجه شويم. جهان داستان در فيلم يك منطقه فانتزي با فرهنگي كاملا كمونيستي مي‌گذرد. حتي فيلم براي بنا نهادن اين فرهنگ در 15 دقيقه ابتدايي خود مانند جوامع كمونيستي شعارهاي خود را بر سر مخاطب فرياد مي‌زند. اگر براي اين شعارها و فرياد زدن ايده‌ها نمونه غربي بخواهيم بيابيم كار بسيار آسان است. نينوچكا اثر ارنست لوبيچ نيز دقيقا همين مسير را مي‌رود. وضعيت خانواده‌هاي فيلم به وضعيت خانواده تابلو سيب‌زميني‌خورهاي ونگوگ شبيه است. حال در دل چنين جامعه كمونيستي به ناگاه يك نماد بورژوازي سر بر مي‌آورد. دختر خانواده سوداي خوردن شيشليك در سر مي‌پروراند. در جامعه كمونيستي آرزو و افكار بلندپروازانه جايي ندارند. چنين جوامعي مخالف سرسخت نمادهاي زندگي تجمل‌گرايانه يا مصرف‌گرايانه هستند و اين را كرامت و آرمان ماركسيسم مي‌خوانند. اما به واقع چنين خوانشي از ماركس صحيح است؟
ماركس جايي در رساله دكتري خود مي‌نويسد جهل دليل نيست! به اين منظور كه قرار نيست آنچه ما از متون پيشين را كه نمي‌فهميم حذف كنيم. دقيقا اين همان نقطه زيرمتن شيشليك است. جهل به تفاوت بين كمونيسم و سوسياليست نبايد مخاطب را از فهم زيرمتن داستان محروم كند. اين امر را شخصيت احمد به مخاطب نشان مي‌دهد. او دختر خود را به باغي مي‌برد تا بلكه در كنار غذاي ديگران او نيز بهره‌اي از آن ببرد. ايده شخصيت كاملا برخلاف تقسيم فقر است. او تنها قصد دارد از آنچه موجود است دختر خود را بهره‌مند سازد. نقطه عطف داستان دقيقا در همين لحظه است. حال شخصيت هاشم بين دوراهي يك زندگي شرافتمندانه مانده است. شرافت در چيست؟ فقر؟ يا برابري؟ اين پرسش اصلي شيشليك است. پرسشي كه اغلب منتقدان از مواجهه با آن واهمه دارند، زيرا پاسخ به آن ميدان تاويل اثر را فراخ‌تر مي‌كند و ديگر با برچسب زدن‌هاي سطحي سياسي روزمره و ارجاع به ارگان‌هاي مختلف نمي‌توان به آن پاسخ داد. مردم هر جامعه اين حق را دارا هستند كه از آنچه وجود دارد سهمي داشته باشند. حال حتي اگر ندانند آنچه وجود دارد كارايي براي آنان دارد يا خير. اين آگاهي و حق انتخاب براي خير و شر را بايد خود به دست آورند. اين انديشه سوسياليستي نهفته در عمق فيلم است كه زير ديوارنويسي و پروپاگاندا كمونيسم همواره مدفون مي‌شود. ايدئولوژي كمونيستي آنچنان پوپوليستي و فريب‌دهنده است كه به راحتي مي‌تواند مخاطب اثر را نيز به دام خود بكشد. چنان‌كه در انتها باب اين تاويل را باز كند كه حق با معتمدي مالك كارخانه بود كه آرزو انتهايي ندارد و كودك داستان از پدرش درخواست تبلت دارد. بنابراين مردم به همان سيستم بايد قانع باشند! چنين تاويلي دقيقا مصداق بارز جمله جهل دليل نيست از ماركس است. چنين پاياني بالعكس راهگشاي اين است كه آنچه موجود است بايد در اختيار همگان قرار گيرد تا استعداد‌ها شكوفا شود، به همين دليل شيشليك بيش از آنكه يك كمدي سياه باشد به گروتسك در ادبيات نزديك است. شيشليك يك وارونگي واقعيت است از آنچه به اشتباه نظريات چپ ماركسيستي خوانده شده و از اين رو اثري عجيب و قابل بررسي است. هر چند در پايان تاكيد مي‌كنم اين خوانشي فرامتني است و نويسنده و كارگردان به احتمال فراوان آن را مدنظر نداشتند.
بي‌همه چيز؛ بي‌هيچ چيز در اقتباس
رگينه اولسن نقشي عجيب در فلسفه غرب دارد. او معشوق فيلسوف معروف دانماركي سورن كي‌يركگور بود. كي‌يركگور توانست دل او را به دست آرد و او را براي ازدواج متقاعد كند. رگينه نيز سخت دلبسته كي‌يركگور بود. اما در روز موعود كي‌يركگور جوان در كليسا حاضر نشد. رگينه به مدت دو سال كاملا دچار نااميدي و افسردگي شد. او سپس با فردريك اشلگل ازدواج كرد كه فردي متمول بود. ثروت همسر رگينه اين اجازه را داد تا او به فلسفه و نقاشي روي بياورد. بعدها نيز باري كي‌يرگكور را ديد اما ظاهرا اتفاق قابل‌توجهي جز احوالپرسي ساده بين آن دو روي نداد. گذشت والا رگينه و البته قبول اشتباه كي‌يركگور شايد عامل آن بود. اما كلارا چنين بخششي را در حق آلفرد در نمايشنامه ملاقات با بانوي سالخورده انجام نداد. او مصر به انتقام بود و كيست كه انكار كند انتقام لذتي الهي است. كلارا موفق شد آلفرد را به علت ترك كردن و صدالبته تهمت ناروا به مسلخ بكشد. يك بانوي ميا‌ن‌سال متمول كه معشوق قديمي خود را با وحشت مرگ و قتل مواجه مي‌كند. نمايشنامه فردريش دورنمات زيرلايه‌هاي عميق و فراواني دارد. نگاه فمينيستي و ماركسيستي اثر آن‌قدر پررنگ است كه نمي‌توان آن را ناديد گرفت. اين دقيقا همان امري است كه در فيلم «بيهمهچيز» ناديد گرفته شده است. اين ناديد انگاشتن لايه‌هاي معناي نمايشنامه در اقتباس سينمايي آن‌قدر به اثر ضربه زده است كه جز يك اسكلت ويران شده از خط اصلي داستان چيز ديگري در فيلم مشخص نيست. نه اميرخان استيصال آلفرد را دارد و نه ليلي اقتدار كلارا را در نفوذ كلام خود متبلور مي‌كند. البته در اين بين شخصيت‌هاي ديگر نيز نه تنها در مقام هدايتگر و پيشبرنده فيلم ظاهر نمي‌شوند كه بيشتر داستان را دچار لكنت مي‌كنند. ليلي شخصيتي است كه تنها به پشتوانه منابع مالي خود اهرم فشار را بر مردم روستا افزون مي‌كند، اين در حالي است كه كلارا با نفوذ كلام خود و رفتار بزرگ‌منشانه خود سعي در فريفتن مردم دارد. از سوي ديگر بزرگ‌ترين ضربه ممكن به فيلم بي همه چيز را شخصيت امير مي‌زند. شخصيتي كه تا پايان فيلم خود را مبرا از هر اشتباهي مي‌داند و در شمايل قهرمان داستان نيز ظاهر مي‌شود. البته كه انتخاب اشتباه پرويز پرستويي براي اين نقش با توجه به پيشينه ذهني مخاطب از او خود مزيد بر علت است. شخصيت امير نه تنها زير بار مسووليت اشتباه خود نمي‌رود كه در انتها در مقام قهرمان و البته طلبكار از مردم معرفي مي‌شود. از سويي ديگر ليلي با آن تصميم انتهايي و گذشت خود تمام وجوه زنانگي اثر را به زير مي‌كشد و گويي فرياد برمي‌دارد كه «حالا كه چيزي نشده.» تمام اين قصه بلند‌بالا براي آن بود كه امير مردم روستا را بشناسد؟ يا انتقام خود را از مردم وقيح روستا بگيرد كه مجددا او را به روستا دعوت كرده‌اند؟ آيا ليلي به عنوان يك زن حقي براي گرفتن يك انتقام شخصي ندارد؟ اينجاست كه مخاطب از خود مي‌پرسد من تمام اين داستان را دنبال كردم كه در انتها شخصيت او را ببخشد؟ چنين شخصيتي كه براي خودش ارزشي قائل نيست و به راحتي هدف و انگيزه خود را فراموش مي‌كند، چرا بايد موجب همدلي مخاطب شود؟ و بالعكس شخصيتي كه تا پايان داستان بارها مشخص شده است كه مصداق نام فيلم بيهمهچيز است چرا بايد مبرا شود و در مقام يك قديس معارفه شود؟ سپس نويسنده با چنين چيدماني قصد دارد القا كند كه بي همه‌چيز مصادقي است كه شايسته مردم روستا است. اجازه دهيد كوتاه در همين مورد نيز بحث كنيم. يك سرمايه‌دار وارد يك روستا شده است. دوگانه امپرياليسم و قشر پرولتاريا. سرمايه‌دار داستان وعده كار در معدن را مي‌دهد. پرولتاريا براي اين كار تشويق شده و مي‌خواهند يك جنايت را مرتكب شوند. يعني نيروي كار براي برده سرمايه‌دار شدن تلاش مي‌كند. حال بهاي اين برده‌داري مردن چيست؟ جان و بدن يك انسان ديگر. اما در رابطه‌اي دردناك اين بدن روزي خود در دسته بورژوازي قرار داشته است. اميرخان برادرزاده خان روستا بوده و به خاطر دختر كدخدا بوده كه ليلي را رها كرده است. در چنين چيدماني پرولتاريا پيشين قصد انتقام از بورژوا را دارد. اما اين انتقام مجددا به سود بورژوا داستان تمام مي‌شود. پرولتاريا متهم به بيهمهچيز بودن و تخطي از اخلاق مي‌شود. در حالي كه بي‌اخلاقي اصلي داستان را اميرخان انجام داده است و سرمايه‌دار قصه به راحتي با پرولتاريا بازي مي‌كند. اين در حالي است كه در نمايشنامه به وضوح قصه برعكس است و كلارا به نوعي در قامت يك انقلابي معرفي مي‌شود. آنچه در فيلم بي‌همه چيز مورد پرسش اصلي است علت اقتباس در نمايشنامه ملاقات با بانوي سالخورده در ايران و ترجمه فرهنگي اين متن است. چه چيزي در اين متن باعث شده است كه گزينه مناسبي براي اقتباس باشد؟ آيا معادل‌هاي فرهنگي براي اتفاقات در آن تدارك ديده شده است كه آن را براي مخاطب قابل لمس كند؟ در حال حاضر بيهمهچيز يك ماكت بي‌روح و ويران از نمايشنامه درخشان ملاقات با بانوي سالخورده نوشته فردريش دورنمات است كه نه تنها به متن اصلي نكته‌اي اضافه نكرده است بلكه بسياري از لحظات و نكات قابل تامل آن را نيز از بين برده است.