تحليلي بر پايان پارادايم فعلي سينماي جهان
سينما بي‌ارزش شده است
تحليلي بر پايان پارادايم فعلي سينماي جهان
محسن خيمه‌دوز
نقد و هنرمند
وقتي كارگردان صاحب‌نامي چون اسكورسيزي به چنين نتيجه‌اي مي‌رسد بايد سخنش را جدي گرفت.
البته او هم مانند اغلب سينماگران حوزه سينماي صنعتي- تجاري خيلي دير به اين نكته رسيد. آنچه او را سرانجام به فهم اين نكته رساند، نگاه انتقادي بود كه او موفق شد آن را در خودش ايجاد كرده و در مورد صنف خودش اجرا كند، كاري كه تقريبا هيچ هنرمند و اديبي قادر به انجامش نيست، زيرا فاصله گرفتن از اثر هنري و ادبي خود براي تقريبا هيچ هنرمند و اديبي ممكن نيست در حالي كه نقد اثر هنري و ادبي مستلزم ايجاد فاصله بين ناظر و اثر است كه البته كار بسيار دشواري است و از هرچند ميليون نفر هنرمند و اديب شايد يك نفر بتواند به چنين ديدگاه و مقامي برسد كه بتواند با فاصله به خود و آثارش بنگرد و تن به نقد آنها بدهد. آنچه امروز در نقد شاهديم بيشتر درباره تاثير‌پذيري از اثر است و اينكه آيا مخاطب اين تاثيرات را دوست دارد يا ندارد؟ (يعني همان چيزي كه به نقد ادبي معروف شده و در فلسفه قاره‌اي هم به آن تفكر انتقادي مي‌گويند). اما «نقد به مثابه كنشي معرفتي» كه در خدمت عمق دادن به دانايي و گسترش فضاي جهان‌بيني است، مستلزم وجود رابطه فاصله‌گذارانه منتقد با اثر است كه هم در پرتو يك منطق انجام مي‌شود، هم مرتبط با تاريخچه اثر است و هم نتيجه را در فرم گزاره‌اي مشخص (كه آن هم قابل نقد است) مطرح و ارايه مي‌كند. مثل گزاره منطقا انتقادي اسكورسيزي درباره سينماي فعلي جهان كه به فرم يك گزاره واضح بيان شده و از همين طريق بيشترين تاثير را هم در فضاي عمومي و هم در ذهن تاريخي مي‌گذارد.
اما چرا نقد درست و منطقي اسكورسيزي دير انجام شد؟
براي اينكه او هم وابسته بود. هم وابسته به آثارش (مثل هر هنرمند و اديب و سينماگر ديگر)، هم وابسته به گونه سينمايي كه در آن شاغل بود، يعني سينماي تجاري، صنعتي عامه‌پسند قصه‌گو. اين دو وابستگي اجازه نداد كه اسكورسيزي نقد خودش به سينما را زودتر ببيند و بفهمد. به همين دليل هم بود كه رولان بارت درباره نقد و رابطه‌اش با اثر هنري و هنرمند صاحب اثر چنين گفت: «بحراني كردن لحظه حال با پيش كشيدن گذشته، وظيفه بنيادين نقد است.»
سه گونه سينمايي
در جهان سينما بايد حساب سه گونه متفاوت را از هم جدا كرد:
- سينماي گيشه (غيرهنر)
- سينماي پيشه (شبه‌هنر)
- سينماي انديشه (هنر)
سينماي گيشه، سينماي وابسته به سليقه و جيب تماشاگر است. فضاي ملي سينما در همه جهان از جنس همين گونه سينمايي است. در ايران به اين‌گونه سينمايي مي‌گويند: «فيلمفارسي».
ايران به مدت نزديك به يك قرن، سينماي مسلطش فقط فيلمفارسي بوده است. سينماي گيشه، اجازه تغيير سبك به هيچ بازيگر و كارگردان و سينماگري نداده و نمي‌دهد زيرا با قدرتي كه دارد (قدرت گيشه) هرگونه خلاف‌آمد عادت را با خاك يكسان مي‌كند (خاطرات ناصر ملك‌مطيعي در اين مورد خواندني و تاسف‌آور است). سينماي گيشه، فاقد ساختار و فاقد زيباشناسي هنري است. سينماي گيشه، غيرهنر است زيرا بيشتر از جنس يك زايده فرهنگي است. عموم انقلاب‌هاي پوپوليستي از درون همين سينما بيرون آمده و ارزش‌هاي همين سينما را به قدرت سياسي، امنيتي و فرهنگي تبديل مي‌كنند.
دومين گونه سينمايي، سينماي پيشه است كه تفاوتش با سينماي گيشه، در ساختار‌مند بودن آن است، زيرا قرار است جايگاهي در صنعت فرهنگ داشته باشد و‌گرنه از چرخه صنعت حذف مي‌شود. در سينما به مثابه يك پيشه صنعتي، حساب و كتاب وارد ساخت فيلم شده و از شلختگي سينماي گيشه فاصله مي‌گيرد. زيباشناسي اين‌گونه سينمايي، زيباشناسي پاپ و عامه‌پسند است. اين‌گونه سينمايي اما هنر محسوب نمي‌شود زيرا ماهيتا از جنس صنعت است، يك صنعت ظريف‌كاري شده. صنعت ظريف‌كاري شده را به ويژه وقتي از سينماي گيشه هم متمايز شده باشد، اغلب با هنر اشتباه مي‌گيرند، به همين دليل اين‌گونه سينمايي، شبه‌هنر است زيرا بسيار شبيه هنر و نزديك به هنر است. (سينماي اسكورسيزي، اسپيلبرگ، جان فورد، هاروارد هاكس، جان هيوستون، هيچكاك و در ايران سينماي به غلط معروف شده به موج نو، از جنس همين سينماي صنعت فرهنگ يا سينماي پيشه است كه نه ابتذال سينماي گيشه دارد، نه زيباشناسي اثر هنري و نه محتواي سينماي انديشه را). سينماي گيشه، مشتري دارد اما نه تماشاگر دارد و نه مخاطب. سينماي پيشه، مشتري را به تماشاگر ارتقا مي‌دهد اما مخاطب ندارد.
گونه سوم سينما كه سينماي انديشه است، هم ساختار دارد، هم زيباشناسي و هم مخاطب. ويژگي‌هاي سينماي انديشه را فهرست‌وار مي‌توان چنين خلاصه كرد:
- سينماي انديشه به دليل هنر بودن و انديشه بودن، دو مورد «مشتري» و «تماشاگر» را به مورد سوم، يعني «مخاطب» ارتقا مي‌دهد.
- سينماي انديشه، مشتري گذري سينماي گيشه و تماشاگر مصرف‌كننده سينماي پيشه و صنعت را به مخاطب جست‌وجوگر تغيير مي‌دهد يا توانمندي جذب آنها را دارد.
- مثلث تركيبي «ساختار، مخاطب و زيباشناسي» است كه اين‌گونه سينمايي را به سينماي انديشه تبديل مي‌كند.
- سينماي انديشه سينمايي است بسيار دشوار (هم در ساخت، هم در فهم)، بسيار اندك (به دليل كثرت دو گونه سينمايي ديگر) و بسيار ماندگار (به دليل بنيان زيباشناختي و انديشگاني آن) .
- سينماي انديشه تنها اثر هنري در جهان سينماست كه هم در فرم، هم در محتوا، از سينماي گيشه (غير هنر) و سينماي پيشه (شبه‌هنر) متمايز است.
- نقد، فقط از درون سينماي انديشه به جهان وارد مي‌شود.
- نقد جهان، فقط به درون سينماي انديشه وارد مي‌شود.
- فقط همين گونه سينمايي است كه ارزش نقد شدن دارد. دو گونه ديگر سينما، نه نقد مي‌كنند، نه نقد مي‌شوند، نه ارزش نقد شدن دارند زيرا آنها فقط بازنماي وضعيت خودند و در نهايت هم فقط مصرف مي‌شوند و شايد گاهي در پرتو نقد عامه‌پسند كه همان نقد در فضاي عمومي است (همان كه به نقد ادبي، به تفكر انتقادي و به نقدهاي شفاهي يا نقدهاي احساسي معروفند)، درباره‌شان چون و چراهاي احساسي و تكنيكي بكنند، اما هرگز، نه موضوع نقد منطقي قرار مي‌گيرند، نه ارزش نقادي منطقي دارند و نه توانمندي دروني‌شان اجازه نقد شدن و نقد كردن مي‌دهد.
- پياده‌رويي را در نظر بگيريد كه در آن دستفروشان جنس مي‌فروشند، مغازه‌ها جنس مي‌فروشند، عابرين هم در حال گذرند. سينماي گيشه، دستفروشان سينما هستند، سينماي پيشه، مغازه‌داران سينما هستند و سينماي انديشه، در جهان‌بيني و در نگاه برخي عابرين است، عابريني كه ناظر به اجناس دستفروشان و ويترين مغازه‌دارانند. عابرين هم سه گونه‌اند، مشتريان دستفروشان، تماشاگران ويترين مغازه‌ها و مخاطباني فعال و پرسشگر در پياده‌رويي كه در بساط هيچ دستفروش و در پشت ويترين هيچ مغازه‌اي توقف نمي‌كنند و راه ظاهرا طولاني، بدون مقصد و خاص خود را مي‌پيمايند.
ارزش نقد اسكورسيزي
اسكورسيزي به دليل شجاعت در فاصله گرفتن از گونه سينمايي خود (سينماي ظريف‌كاري شده شبه‌هنري به مثابه پيشه صنعت فرهنگ) موفق شد به نقد تاريخچه سينماي معاصر و موجود برسد و آن گزاره طلايي را بيان كند، گزاره‌اي كه هر كسي قادر به شناختش نيست، هر كسي هم جرات بيانش را ندارد. اين گشودگي در ديدن و شناخت و آن جرات در بيان و اظهار را فقط نقد منطقي (در نظر) و نقد فعال (در محيط) ايجاد مي‌كند و همان است كه اسكورسيزي در وجودش (در ذهنش و در اراده‌اش) ايجاد كرده است. ارزش نقدي كه او به سينماي فعلي جهان كرده در همين نكته است.
اين نقد منطقي و شجاعانه اسكورسيزي البته به معناي اين نيست كه قرار است سينماي انديشه جايگزين سينماي صنعتي، تجاري شود، زيرا چنين اتفاقي هرگز در هيچ‌جاي جهان نخواهد افتاد، بلكه نقد منطقي و فعال اسكورسيزي به معناي اعلام پايان پارادايم سينماي تجاري مسلط بر جهان است، سينمايي كه تبديل به بازي‌هاي كامپيوتري شده و تهي از هر ارزش زيباشناختي و زيستي است. بعد از اين نقد منطقي و درست اسكورسيزي به پارادايم سينماي مسلط است كه سينماي صنعتي، تجاري موجود در جهان، سينمايي ديگر خواهد شد.
اما نكته پنهان و اساسي در سخن منطقي اسكورسيزي در اين است كه بدانيم شيفت از يك پارادايم معيوب سينمايي به يك پارادايم نوين و تازه سينمايي، بر انديشه و نقد استوار است و نه فقط بر حركت كور و احساسي جامعه سينماگران، آنچنان كه توماس كوهن در كتاب «ساختار انقلاب‌هاي علمي» براي اعضاي جامعه علمي توصيف مي‌كند و آنها را افرادي تابع حركت‌هاي كور، احساسي و فاقد شعور انتقادي نشان مي‌دهد. برخلاف نظر توماس كوهن، كنشگران (چه در علم و چه در سينما) فقط افراد منفعل نيستند (هرچند منفعل‌ها هميشه در اكثريتند)، افراد فعال هم هستند، همان اقليت روشن‌بيني كه تكليف شيفت پارادايم‌ها را با انتقادات‌شان پي‌ريزي مي‌كنند (چه در علم و چه در سينما)، ولي اين اكثريت است كه عاقبت آن تغيير را به نام خودش ثبت مي‌كند بي‌آنكه بداند اين غذاي خوشمزه (چه علم و چه سينما) قبلا در آشپزخانه‌اي پخته شده. آشپزخانه انديشه و نقد.
بي‌دليل و اتفاقي نيست كه همين اسكورسيزي بود كه اخيرا از سينماي ايران، فيلم فراموش شده و ناديده انگاشته شده «شطرنج باد» (۱۳۵۵، محمدرضا اصلاني) را پس از نيم قرن فراموش‌شدگي كشف، مرمت و به جهانيان ارايه كرد.