ريشخندي از بالاي ستون برق

در لحظه‌اي كه مشغول نوشتن اين يادداشت هستم از پخش سريال قورباغه دوازده قسمت گذشته است و به ‌نظر مي‌رسد آنچه بايد، تماشا كرديم و براي قضاوت درباره اين سريال زود نباشد. قورباغه در مقام يك اثر سينمايي/ تلويزيوني از دو منظر فيلمنامه و كارگرداني قابل نقد است و از منظر نقد فرهنگي مانند تمام آثار پرهزينه و پرحاشيه ديگر، مي‌توان به كاركردهايي كه در اكوسيستم سينمايي ايران از يك سو و كليت جامعه از سويي ديگر خواهد گذاشت، پرداخت. هزينه‌هاي بسيار سنگين توليد، لشكريان فضاي مجازي، جور بودن جنس چهره‌ها براي تزيين بيلبوردهاي بي‌شمار خياباني و چيزهاي ديگري كه احتمالا همه مي‌دانيم و در اينجا نمي‌توان از آنها گفت، همه قوت به دستان پرتواني مي‌دهد كه گلوي سينماي مستقل را فشار مي‌دهد، آنقدر كه ديگر مي‌توان از مرگ چنين سينمايي سخن  گفت. 
با استمرار اين شرايط وضعيت به گونه‌اي مي‌شود كه چند كلوني بسيار قدرتمند از هر لحاظ شكل مي‎گيرند و وضعيت انحصاري‌اي را توليد مي‌كنند كه هر حرفه‌مند سينمايي يا با آنهاست يا از بازي بيرون. عجالتا در اينجا از منظر نقد فرهنگي وضعيت كنوني كه سريال قورباغه يكي از محصولات ناب آن است فاصله مي‌گيرم و در ادامه تلاش مي‌كنم مختصر نگاهي داشته باشم به فيلمنامه و كارگرداني قورباغه كه با سر و صداي فراواني به ميان آمد و با همه زر و زورش نتوانست آنچنان كه بايد در ميدان باشد، حتي ميانِ لشكريان اينستاگرام. اينكه قورباغه به‌رغم همه تبليغات و حواشي ايجادشده نتوانست به لايه‌هاي جامعه رسوخ كند نتيجه دو مشكل بزرگ است، يكي مشكل روايي داستاني است كه مخاطب را همراه نمي‌كند و ديگر اينكه قورباغه در عوض كارگرداني  با {معضل كارگردان} مواجه است كه در ادامه خواهم گفت مرادم از اين عبارت چيست. 

فقدان ايده مركزي
ابتدا از ضعف عميق فيلمنامه شروع كنيم، چند روز پيش با يك نفر فيلم‌بين كه تا به حال سريال قورباغه را نديده بود مشغول تماشاي قسمت دوازدهم شديم. پايان سريال به او گفتم اگر مي‌خواهد قسمت‌هاي قبل را هم در اختيارش بگذارم تا ببيند، گفت «مگر سريال است؟!» همين سوال مي‌تواند نقطه عزيمت نقد فيلمنامه سريال قورباغه باشد كه به ادعاي دست اندركارانش تجربه‌اي از استاندارد سريال‌سازي در مقياس جهاني است. در واقع اگر سريالي كه مجموعه‌اي از اپيزودهاي مستقل نباشد (مثلا سريال معروف آينه سياه) و قسمت‌هاي آن به هم پيوسته باشد و استانداردهاي روايي يك سريال را هم داشته باشد، هرگز براي مخاطبي كه از وسط ماجرا وارد شده است اين شبهه پيش نمي‌آيد كه مشغول تماشاي يك اپيزود مستقل (چه فيلم چه اپيزود يك سريال اپيزوديك) بوده است. اينكه چنين اتفاقي پيش نمي‌آيد، منطق مشخصي دارد؛ جنس روايت سريالي كه قرار است هفته‌اي يك‌بار پخش شود، با يك داستان مشخص و شخصيت‌هايي كه از پس روايت اين داستان قرار است شناخته شوند و مخاطب با آنها همراه شود، با يك فيلم سينمايي كه بيننده ابتدا تا انتهاي آن را يك‌بار مي‌بينند بسيار متفاوت است. به عنوان مثال مخاطب قورباغه در يازده قسمت اول سريال هيچ از ليلا نمي‌فهمد، جز اينكه خواهر نوري است، خيلي خوشگل است (دوربين و كارگرداني همان چند بار محدود كه ليلا را نشان مي‌دهد، مي‌خواهد همين را تاكيد كند) و كلا فقط هست. همان كه هيچ حضوري ندارد، ما هيچ از او نمي‌دانيم، بعد از كشته شدن يكي از شخصيت‌هاي اصلي كه از قضا عاشق او هم بود، كل يك اپيزود را به خودش اختصاص مي‌دهد، در واقع مخاطب نه از پس گره‌‌افكني و گره‌گشايي مستمر، نه در مواجهه با شرايط‌ و موقعيت‌هاي متفاوت، يا از دل ديالوگ‌هاي منطقي و وابسته به كاراكتر بلكه در يك قسمت بلندتر از قسمت‌هاي ديگر، سير تا پياز زندگي دختري را مي‌بيند كه از پس قهر دوست پسرش عين آب خوردن زن و كودكي را زير ماشين له كرده و به كل شخصيت‌هاي باهوش سريال ركب زده است. اين بارزترين و البته متاخرترين مثال درباره شخصيت‌هاي غيرواقعي و نامملوس قورباغه است؛ گويي شخصيت‌هاي اين سريال نه در خدمت داستان كه در خدمت داستان‌نويسي هستند كه هر ممكن و ناممكني را مي‌تواند براي شخصيت‌هايش لحاظ كند.  ضعف‌هاي عميق فيلمنامه‌ در قورباغه در حالي است كه ستون يك سريال استاندارد، فيلمنامه منسجم است. سريال‌‌بين‌ها مي‌دانند كه جهان سريال‌سازي، به سمتي رفته است كه نقش كارگردان كم شده است. سريال‌هاي مطرح جهان دو ستون مهم دارند، يكي خالق اثر (creator) است كه معمولا ايده اوليه از آن اوست (بيشتر اوقات تهيه‎كننده اصلي نيز همان است) و ديگر ستون مهم سريال گروه نويسندگان است. من كمتر سريالي را به خاطر دارم كه يك نويسنده تنها نوشته باشد. معمولا چنين است كه گروه نويسندگان در تعامل چالشي حول يك ايده مركزي به مباحثه مي‌پردازند و از دل اين بحث‌ها شخصيت مي‌سازند، همديگر را نقد مي‌كنند تا از منطق داستان خارج نشوند، گره افكني مي‌كنند و شخصيت‌هاي جديد خلق مي‌كنند و در كل داستان را پيش مي‎برند. به همين دليل در مديوم سريال، زماني كه فيلمنامه‌اي با جزييات تمام در اختيار است ديگر كارگرداني به آن معنا كه در اثر سينمايي مطرح است، وزن ندارد. بيشتر كارگردان‌ها در اين سريال فقط به قاب‌ها مي‌انديشند و ميزانسن، نه پيچيدگي‌هايي كه نياز است با تمركز بر آنها گره‌هاي كاراكترها گشوده شود، يا مسائلي از اين دست.  مشكل قورباغه اما فراتر از اين است، سريال هيچ ايده مركزي و دال محوري‌اي كه خرده‌روايت‌ها، شخصيت‌ها براي روي آن سوار شوند ندارد. نمي‌دانم سريال در نهايت چند قسمت باشد، در اين دوازده قسمتي كه پخش شده هنوز مشخص نيست، مساله ماده مرموز است يا نوري يا رامين؟ در قسمت سيزدهم مي‌توان ماده، رامين، يا نوري را حذف كرد و كماكان ده‌ها قسمت ديگر بر همين روال ساخت بدون اينكه تفاوت اساسي در روند سريال به وجود آيد. نويسنده اين خلأ را با {خلق لحظه‌هاي حيرت} مي‌خواهد پر كند. لحظه‌هايي كه يا به ميانجي خشونت افراطي و غيرقابل هضم از سوي كاراكترها، يا ديالوگ‌هاي به ظاهر پرطمطراق و به باطن بي‌معنا قصد ميخكوب كردن مخاطب را دارد. با همين منطقِ نويسنده است كه از زبان جواني كه قرار است يك لات بي‌اعصاب باشد حرف‌هاي فيلسوف‌مآبانه مي‌شنويم، يا ديالوگي مثل «هميشه بذار يه چيز كم باشه» كه هيچ كاركردي ندارد جز كيفور شدن عوامل سريال. پر واضح است كه در فقدان يك دال مركزي نه شخصيتي شكل مي‌گيرد و نه پيرنگي. در اين وضعيت سريال مي‌خواهد با خلق لحظات حيرت‌آور سرپا بايستد و اينجاست كه كارگرداني عوض سوار شدن بر اثر، از آن بيرون  مي‌زند. 

كارگرداني؛ حديث حاضر و غايب
يكي از مهم‌ترين بحث‌هاي ساختاري مديوم سينما/ تلويزيون، نسبت كارگردان با اثر و اندازه حضور آن است. حضور موفق كارگرداني در يك اثر چه فيلم چه سريال، مصداق عبارت حديث حاضر و غايب است. كارگردان در پشت صحنه، براي تسلط بر جزبه ‌جزو  اثر چنان حاضر است كه سايه‌اش بر لحظه‌لحظه اثر سنگيني مي‌كند و بعد از اثر چنان غايب است كه كسي حضور صاحب اثر را در آن احساس نمي‌كند. در يك اثر بد چنين است كه آنچه از صفحه نمايشگر بيرون مي‌زند كارگردان است نه روايت. بالاتر گفتيم كه استاندارد سريال‌سازي در دنيا اساسا با حضور پررنگ كارگردان بيگانه است. همه جزييات مشخص هستند، شخصيت‌ها و كاركردهاي‌شان معلوم است و كارگردان بيشتر بايد صحنه را مديريت كند. در قورباغه اما ما جاي داستان {كارگردان} مي‌بينيم و آنچه از قاب بيرون مي‌زند نه اثر كه صاحب اثر است. براي فهم اين وضعيت بايد به نكته‌اي اشاره كرد.  نسبت كساني كه با كار هنري سر و كار دارند در مواجهه با آثار ديگران را در يك طيف بلند مي‌توان ترسيم كرد. يك سر طيف كساني‌اند كه حاضر نيستند كارهاي ديگران، حتي بزرگان را ببينند يا بشنوند تا به زعم خودشان تحت‌تاثير آنها قرار نگيرند و ديگري هم آنهايي كه مثلا روزي پنج فيلم با دور تند مي‌بينند و پلان يا سكانس‌هايي كه براي‌شان جذاب به نظر مي‌رسد، حفظ مي‌كنند و بعدا در هرجا كه شده است از آن گرته‌برداي مي‌كنند؛ گرته‌برداري به اين معنا كه بدون فهم بستر (كانتكست) محتوا/فرم (تكست) را عينا كپي كنند.  خانه‌اي را در نظر بگيريد كه صاحبش خانه‌هاي بسياري ديده و خيال مي‌كند فقط اوست كه متوجه زيبايي‌هايي از هر خانه شده است، همچنين نمي‌تواند از نقاط برجسته خانه‌هايي كه ديده  دل  بكند. حال  او مي‌خواهد خانه‌اي براي خود بسازد كه همه آن زيبايي‌ها و همه ويژگي‌هايي كه او را حيرت‌زده كرده در آن لحاظ كند. حاصل كار كولاژهايي بي‌معنا مي‌شود كه هيچ ربط منطقي به هم ندارند. سازه‌اي بي‌هويت كه براي مخاطب يك سرگيجه آني دارند، بدون لحظه‌اي ماندگاري پس از جدا شدن مخاطب از سازه. قورباغه همان سازه ناساز است كه هم كولاژهايي از مشاهير سينماي خشونت‌ و تريلرهاي روانشناختي دارد و هم سينماي دراماتيك و فانتزي. البته كه اثري مي‌تواند تلفيقي از ژانرهاي مختلف باشد و به قول معروف مولتي‌ژانر باشد، اما نه وقتي كه ما با كليت و هويتي منسجم روبرو نيستيم و تنها شاهد گرته‌برداري‌هايي بي‌منطق از تاريخ سينما هستيم.  براي فهم بيشتر اين موضوع شما را دعوت مي‌كنم به مثلا مقايسه قسمت دوازدهم (كه گويي شوخي‌اي با يورگن لانتيموس است) و قسمت چهارم  (كه انگار صابر ابر راوي آمِلي ژان پير ژونه شده است)، چه هويت مشترك، به لحاظ فضا و كارگرداني در اين اثر  مي‌بينيد؟ تقريبا تمامي قسمت‌ها، از اين قاعده مستثني نيست. اين را در آثار سينمايي هومن سيدي هم مي‌توانيد مشاهده كنيد. در سينماي او شما با سكانس‌هاي خوب كپي‌شده برخورد مي‌كنيد اما يك اثر كلي خوب نمي‌بينيد. البته نبايد از كسي كه در مقام بازيگري به  استاندارد كارگردان «عاشقانه» تن مي‌دهد و اين همكاري را هم تا همين امروز ادامه مي‌دهد توقع زيادي داشت، اما سر و صداهايي كه تحت‌تاثير فضاي پروپاگاندا به وجود مي‌آيد اجازه بي‌تفاوت گذشتن از كنار چنين اثري را نمي‌دهد. 
باري، جمع اين دو، يعني فقدان دال مركزي در فيلمنامه  (كه هر تلاش پسيني را بي‌ثمر مي‌كند) و بي‌هويتي و شلختگي فرمي اثر كه نتيجه مستقيم كارگرداني است، محصول نهايي را با مخاطب به كل بيگانه مي‌كند. آنچه گفته شد دو خلأ عمده سريال قورباغه هستند وگرنه وقت و حوصله‌اي باشد مي‌توان سكانس به سكانس هر قسمت را تحليل كرد تا متوجه شويم آن سكانس مشهور در شبكه‌هاي اجتماعي، همان صحنه‌اي كه رامين بالاي ستون برق رفته بود، استعاره‌اي از كل سريال قورباغه است؛ گويي قورباغه از آن بالا مشغول ريشخند زدن به همه ما است. 

  در سينماي هومن سيدي شما با سكانس‌هاي خوب كپي شده برخورد مي‌كنيد اما يك اثر كلي خوب نمي‌بينيد. البته نبايد از كسي كه در مقام بازيگري به استاندارد كارگردان «عاشقانه» تن مي‌دهد و اين همكاري را هم تا همين امروز ادامه مي‌دهد توقع زيادي داشت، اما سر و صداهايي كه تحت‌تاثير فضاي پروپاگاندا به وجود مي‌آيد اجازه بي‌تفاوت گذشتن از كنار چنين اثري را نمي‌دهد.