سيامك جهانگيري متولد بهمن 1349 در چالوس مازندران است. جهانگيري فراگيري ساز ني را نزد عبدالنقي افشارنيا آغاز كرد. او فارغ‌التحصيل رشته موسيقي از دانشكده هنرهاي زيباست و از محضر اساتيدي همچون مجيد كياني، داريوش طلايي و همچنين از تجربيات محمدعلي كياني‌نژاد بهره‌مند شده است. جهانگيري آثار و تاليفاتي نيز در حوزه موسيقي دارد كه اخيرا آلبوم جديد او با عنوان «عشق است و پيداست» بر پايه سازِ كلارينت منتشر شده است؛ به اين بهانه با او گفت‌وگو كرده‌ام كه در ادامه مي‌خوانيد.
در ابتدا مي‌خواهم از آلبوم جديدتان «عشق است و پيداست» بيشتر براي مخاطبان بگوييد.
اجراي اين آلبوم با ساز كلارينت در دستگاه راست پنجگاه، شامل قطعات‌سازي و قطعات آوازي و ساز و آواز است كه با ساز كلارينت اجرا مي‌شود و با همراهي سازهاي كوبه‌اي مثل تمبك، بِندير و كوزه كه به فراخور قطعات از اين سازها براي رنگ‌آميزي و همراهي با كلارينت استفاده شده است.
شما در اين آلبوم از ساز كلارينت استفاده كرده‌ايد، اين ساز مشخصات صوتي خودش را دارد و از سويي همان‌طور كه خودتان در شرح آلبوم گفته‌ايد، اجراي قطعات آن بر بستر موسيقي ايراني است، در اين باره صحبت كنيد؛ چرا اين ساز؟
قطعا علاقه‌مندي من به اين ساز از بابت خصلت‌ها و كاراكتر صوتي‌اي كه داشت، مرا به اجراي اين ساز سوق داد اما از روزي كه اين ساز را نواختم هدفم اين بود كه نگاه موسيقايي خودم را در آن دنبال كنم يعني موسيقي ايراني كه از صافي ذهنم عبور مي‌كند. به نظر من ساز هميشه يك ابزار است چنانچه مثلا كلارينت‌سازي است كه در كشورهاي همسايه مثل تركيه، آذربايجان و در برخي كشورهاي عربي در يونان از اين ساز استفاده مي‌كنند اما در ارايه موسيقي خودشان، مثل اتفاقي كه براي ويولن مي‌افتد. بعضي سازها اين قابليت را دارند كه بتوانند در اجراي موسيقي‌هاي ديگر قرار بگيرند و به نوعي به عنوان يك ابزار اجرايي و يك رنگ صوتي، عملكرد موسيقايي هر فرهنگ صوتي را در خود جاي داده و استفاده شوند، از اين بابت نگاه من به كلارينت در ايران اين بود كه با اين ساز به عنوان يك ابزار با رنگ صوتي ويژه‌اي كه دارد، موسيقي ايراني اجرا كنم؛ موسيقي ايراني كه از صافي ذهنم مي‌گذرد و با نگاهي كه من به موسيقي ايراني دارم. بنابراين ساز كلارينت را براي اجرا در اين مجموعه انتخاب كردم.
ساز كلارينت در موسيقي ايراني چه پيشينه و جايگاهي دارد؟
ساز كلارينت، در ايران سابقه اجرايي مشخصي دارد؛ در ابتدا از اين ساز نه در بستر موسيقي ايراني بلكه در موسيقي نظامي استفاده مي‌شده اما بعدها در موسيقي دوره خاص «گلها» از اين ساز به شكل خاص و بيشتر در تركيبات اركسترال استفاده مي‌شد، در بعضي مواقع هم نوازندگان چيره‌دستي كه اين ساز را مي‌نواختند مثل مرحوم سليم فرزان، مرحوم شيرخدايي و مرحوم عباس تهراني، اين ساز را با نگاه ساختاري‌اي كه از موسيقي ايراني و موسيقي دستگاهي ناشي مي‌شد، اجرا مي‌كردند و درنهايت اين ساز به عنوان ابزار اجرا در بستر موسيقي ايراني استفاده شد كه هدف اصلي بنده نيز با مشخصات، مختصات و ايده‌هاي موسيقايي خودم همين مساله است.
چطور اين ساز به ايران آمد و در ساختار موسيقايي ما قرار گرفت؟
حضور سازهاي غربي برمي‌گردد به زمان تاسيس مدرسه دارالفنون و فعال شدن بخش موسيقي آن. با ورود نوازندگاني كه از اروپا به قصد آموزش و اجرا مي‌آمدند كه در ميان آنها نوازندگان سازهاي بادي نيز بودند و سازهاي بادي هم جايگاه ويژه‌اي در موسيقي نظامي داشتند اما اينكه چطور وارد موسيقي ايراني مي‌شود در واقع منظور عملكرد ساز در راستاي ساختار و فضاي موسيقي ايراني است وگرنه ساز يك ابزار است و مساله، دارا بودن اين انعطاف‌پذيري است كه بتواند بيان و ساختار موسيقايي ديگري را در خودش جاي دهد. كلارينت مثل ويولن يا خانواده سازهاي زهي آرشه‌اي توانسته بود اين اتفاق را خصوصا در موسيقي گلها در گروه‌هاي موسيقي كه تركيبي از سازهاي كلاسيك غربي و سازهاي ايراني بود، با آهنگسازي‌اي كه به لحاظ فرم و ويژگي مختص آن دوره بود، ايجاد كند. در آن دوره كلارينت راه خودش را در تركيبات موسيقي ايراني باز كرده بود و نوازندگاني بودند كه اين ساز را به شكل سولو يا در جواب آواز استفاده مي‌كردند و مساله مهم اين بود كه بتوانند فواصل موسيقي ايراني، لحن و ساختار موسيقي ايراني را به لحاظ تزيينات، فواصل، جمله‌بندي‌ها و فرازهاي موسيقي ايراني، روي ساز پياده كنند. طبيعتا اين اساتيد راهكاري پيدا كرده بودند و در آن دوره، ساز كلارينت را به طور جدي در كنار سازهاي ديگر مي‌بينيم، اما بعدها اين ساز براي سال‌ها با اين رويكرد همانند ويولن يا پيانوي ايراني، كمتر ديده شد مگر در گروه‌هايي با عنوان اركستر ملي كه باز تركيب سازهاي غربي و ايراني را شامل مي‌شد اما نقش تكنوازي اين سازها بسيار كمرنگ شده بود.
اما خوانندگي و آواز اين آلبوم را هم خودتان برعهده داشتيد، بيشتر شما را نوازنده جدي ني مي‌دانند؛ چه شد تصميم گرفتيد كه آواز و تصنيف را هم خودتان اجرا كنيد؟
قصد خواندن و اينكه بخواهم خود را به عنوان خواننده معرفي كنم، نداشتم. وقتي كه صحبت از موسيقي آوازي يا خواندن مي‌كنيم با چند جريان روبه‌رو هستيم؛ در شكل اوليه، كساني كه صداي بالقوه خوبي، از نظر رنگ و وسعت صدا دارند، شرايط اوليه براي خوانندگي را دارا هستند، يعني ابزار لازم براي اجرا و بيان موسيقي در صداي‌شان به شكل خدادادي وجود دارد، اما بخش ديگر و مهم‌تر قضيه اين است كه اين صدا قرار است چگونه موسيقي توليد كند و چه بخواند، بناست چگونه بيان موسيقايي داشته باشد. درخصوص ساز بنده كه ني است، از ابتداي نوازندگي با رديف آوازي موسيقي را شروع كردم و سال‌هاست اين رديف‌ها را درس مي‌دهم و به نوعي آشنايي‌ام با مختصات و محورهاي رديف آوازي به لحاظ ساختار، بيان و اجرا مي‌توانست مرا هدايت و كمك كند كه طرح‌هاي آوازي و چيزي را كه در ذهن داشتم بي‌واسطه اجرا كنم. البته در بسياري از كارهايي كه آهنگسازي مي‌كنم و دوستان ديگر خواننده هستند، معمولا آوازها را به كمك دوستان خواننده طراحي مي‌كنم براي اينكه معتقدم حد واسط بين قطعات، آوازهايي از جنس خاص خودش را مي‌خواهد كه با روند آن آلبوم و مجموعه مرتبط باشد، بنابراين آوازها طراحي مي‌شوند. بر اين اساس مي‌توان گفت سابقه طراحي آواز يا اصولا آشنايي با رديف آوازي، پشتوانه اجرايي من در خواندن اين آلبوم بود، از طرف ديگر دنبال اين نبودم كه بعضي خصلت‌هاي آوازي كه بسيار رايج شده را براي اجراي اين اثر به كار بگيرم. در حال حاضر در بسياري موارد، كساني كه به طور مثال صداي اوج دارند به عنوان خواننده شناخته مي‌شوند، در صورتي كه گستره صوتي صداي انسان شامل دامنه وسيعي مي‌شود و هر صدايي در گستره صوتي خاص خودش رنگ، عملكرد و پتانسيل اجراي خودش را دارد. من دوست داشتم اين مجموعه با اين لحنِ صوتي و با اين لحنِ اجرا و حتي بدون درگيري‌هاي فني خوانندگي مثل تحريرها كه بعضا بيش از اندازه استفاده مي‌شوند، از زاويه ديد خودم در اجرا اتفاق بيفتد؛ از طرفي بسياري از اساتيدي كه ساز مي‌زدند گاه بعضي از آثارشان را شخصا مي‌خواندند، يا بعضي مواقع در بعضي از كارها نقش خواننده را نيز ايفا مي‌كردند. بنابراين سابقه اين كار بوده و هست پس در پاسخ اينكه چطور شد كه اين كار را انجام دادم، مي‌توانم بگويم كه دوست داشتم جنس ديگري از صدا و گستره صوتي ديگري از صداي آوازي بدون واسطه بتواند در مجموعه، ايفاي نقش كند و جاي خود را پيدا كند.
درباره آثار و كتاب‌هاي موسيقي كه منتشر كرديد، بگوييد بيشتر آموزشي بوده‌اند يا پژوهشي؟
آثار من به دو دسته تقسيم مي‌شوند: آثار آموزشي كه شامل كتاب‌ها هستند يا مجموعه صوتي يا تركيبي از اين دو، يعني كتاب و سي‌دي و بعضي از آثار كه آثار آهنگسازي و تكنوازي هستند. اگر بخواهم نام همه را ببرم، زمان‌بر است اما اولين كاري كه از من منتشر شد، كاري بود كه براي پنج ني و دو تنبك به نام مجموعه «سور و سوگ» كه در دوران دانشجويي نوشته بودم و به صورت زنده اجرا داشتيم و بعد از آن به صورت ضبط صوتي از آن مجموعه‌اي ساخته شده و به صورت كاست سال‌ها پيش منتشر شد. آلبوم‌هاي ديگري كه منتشر كرده‌ام «خانه‌ام ابريست» براي آنسامبل ايراني بود، آلبوم «از خيال كپاچين‌هاي البرز» براساس موسيقي مازندراني كه زادگاه پدري‌ام است همچنين يك مجموعه ديگر به نام «شيون» كه شعر و موسيقي مازندران بود. مجموعه آلبوم «تنها» كه آن نيز براي سازهاي ايراني و آواز بود، آلبوم «دربند ني» كه يك سولو براي ساز ني بود، «مي‌رسد باران» تركيب خاصي از چند ني، سه‌تار و عود براي آواز روي گزيده‌اي از اشعار نيما بود؛ «يك متر و هفتاد صدم» كه روي اشعار خانم بهبهاني ساختم البته موسيقي براي شعر بود يعني فرم ساختاري مثل تصنيف و آواز نداشت بلكه خوانش شعر بود به اين صورت كه موسيقي بين اشعار آن را كار كرده بودم. «گلستان بي‌خزان شيخ شيراز» كه موسيقي‌اي بود براي گلستان سعدي كه آن هم روي حكايت‌هاي گلستان كه خوانش متن بود و باز هم موسيقي بين متن را نيز كار كردم، مجموعه آبگون كه اولين آلبوم من به صورت همنوازي كلارينت و هنگ درام است، آلبوم «رهگذر نامنتظر» يك فضاي تجربي است كه با دوست عزيزم فرزاد فضلي اجرا كردم كه آن نيز با كلارينت و پيانوست كه در حقيقت فرم خاصي از بداهه را تجربه كرديم و كارهاي ديگري كه تقريبا باز در همين فرم‌ها قرار مي‌گيرد.
آثاري هم داريد كه خارج از ايران منتشر شده، درست است؟
بله؛ كارها و كنسرت‌هاي ديگري نيز وجود دارند كه با اساتيدي همچون استاد عليزاده و استاد كلهر انجام داده و اجرا كرده‌ايم. مواردي نيز بوده كه خارج از ايران منتشر شده و در مجموعه آثار ذكر شده در مورد آنها صحبتي نكرده‌ام.
و آثار آموزشي؟
خب دسته بعدي كه شامل كتاب‌ها و آلبوم‌هاي آموزشي مي‌شود شامل مجموعه رديف و آواز استاد دوامي كه براساس آوانويسي استاد پايور در سه سي‌دي منتشر شده است. گزيده بيست‌وچهار، چهار مضراب از استاد صبا را براي ني، در قالب يك كتاب و همراه يك سي‌دي نت نگاري و اجرا كردم. مجموعه «همنواز يك» كه شامل هجده قطعه براي سازهاي ايراني و ساز ني است؛ همنواز دو گزيده ۲۵ قطعه از استاد فرامرز پايور است كه براي ني به صورت يك كتاب و سي‌دي نت نگاري و اجرا كردم همچنين سه كتاب و پنج سي‌دي كه رديف آوازي استاد محمود كريمي را براي ني آوانويسي و در پنج سي‌دي اجرا كردم و اخيرا نيز سي‌دي يك و دو رديف ميرزا عبدالله منتشر شده كه شماره سه و چهار آن نيز در حال انتشار است.
شما با گروه‌هاي مختلف نيز كار كرديد؛ از همكاري‌هاي موفقي كه داشتيد بگوييد.
مي‌توان گفت همه همكاري‌هايي كه داشتم موفق بوده به خاطر اينكه شانس اين را داشتم كه با اساتيد بزرگواري كار كنم كه هميشه كار با اين بزرگواران برايم لذت‌بخش و آموزنده بود، اساتيدي مثل جناب عليزاده و جناب كلهر و تركيباتي كه در اين تجربيات وجود داشت چه از نظر موسيقايي و چه از نظر اتفاقات هنري و فكري كه صورت مي‌گرفت همه براي من جذاب و سراسر درس بوده است.
پروژه راه ابريشم و تجربه همكاري با يويوما چطور شكل گرفت؟
اين پروژه در سال ۱۹۹۹ آغاز شد، با اين مضمون و نگاه كه گفتماني باشد بين شرق و غرب و از آنجا كه جاده ابريشم صرفا مسير اقتصادي و بازرگاني نبوده بلكه مسير فرهنگي هم محسوب مي‌شده، بنابراين در شروع پروژه جاده ابريشم، با تعداد بسياري از آهنگسازان شناخته شده و نوازندگان توانا آغاز به كار كردم، به اين شكل كه به آهنگسازان مجموعه سفارش قطعاتي داده شد با اين ذهنيت كه تركيبي از موسيقي و سازبندي كشور خودشان به همراه سازهاي موسيقي كلاسيك غربي و استفاده از ساختار اين موسيقي‌ها چه به لحاظ تركيب در سازبندي و چه به لحاظ محتواي ساختاري موسيقي اين ديالوگ صورت گيرد، در سال ۲۰۰۰ همه اين افراد يعني آهنگسازان و نوازندگان مجموعه در منطقه‌اي به نام تنگل‌وود كه يك مركز موسيقي در ماساچوست امريكا است گردهم آمدند و كارهايي كه سفارش داده شده بود را اجرا كردند. پس از دو هفته تمرين، قطعات همه آهنگسازان در يك اجراي فينال توسط موزيسين‌هاي مختلف اجرا شد و از بين آنها، آثاري كه با اين نگاه فكري و فرهنگي همگون‌تر بودند در انتخاب نهايي قرار گرفتند كه يكي از آن آثار، اثر جناب كلهر بود كه براي اُكتت زهي و ني و سنتور و كمانچه و طبلا نوشته شده بود و دعوت ما به پروژه جاده ابريشم هم از طريق ايشان صورت گرفت. اين شروع پروژه جاده ابريشم بود كه تورها و ضمن اجراي كنسرت‌هاي بسياري تقريبا در همه جاي دنيا، در بسياري از موزه‌ها و دانشگاه‌ها هم وركشاپ‌هاي بسياري توسط مجموعه جاده ابريشم انجام گرفت كه از دل اين وركشاپ‌ها و كنسرت‌ها چندين سي‌دي هم اجرا، ضبط و منتشر شد.
بيشتر درباره ساز ني صحبت كنيم، ساز تخصصي شما. اين ساز جايگاه ويژه‌اي هم در تاريخ موسيقي ما دارد و هم در حوزه عرفان و ادبيات و...
از نظر تاريخي اگر به شكل مختصر بخواهم بگويم ساز ني، به دو دوره تقسيم مي‌شود؛ اول دوره قبل از استاد كسايي بود، دوره نوازندگان قاجار كه شاخص‌ترين آنها نايب اسدالله اصفهاني است و بعد شاگردان ايشان مثل مهدي نوايي و بعد هم استاد كسايي است. اين شيوه‌اي كه ما الان در موسيقي كلاسيك ايراني اجرا مي‌كنيم يعني شيوه دنداني، توسط نايب اسدالله معرفي و ابداع شد و بعد توسط استاد كسايي به اوج اجرايي خود چه از نظر محتواي موسيقايي چه از نظر تكنيك اجرايي چه از نظر رنگ صوتي و مختصات فني مي‌رسد. بنابراين مي‌توان گفت ساز ني با استاد كسايي به بلوغ اصلي خود رسيده و نسل‌هاي بعد از ايشان پيرو آن شيوه و اتفاقات هستند، البته هر موزيسيني با بيان و زبان و به نوعي نگاه موسيقايي خودش اين ساز را اجرا مي‌كند. حال اينكه ني علاوه‌بر قدمت بسيار زياد، جايگاه ويژه‌اي هم در حوزه ادبيات و عرفان دارد؛ در اين شكي نيست ولي اين واقعيت هم وجود دارد كه در طول زمان دچار دگرديسي و تغيير ساختاري در اجرا يا ساختار نيز شده است.
بگوييد چه شد به اين ساز علاقه‌مند شديد؟
علاقه‌مندي من به ساز ني در ابتدا با شنيدن صداي ساز صورت گرفت. چند اثر شاخص بود كه در دوره نوجواني ما خيلي شنيده مي‌شد يكي از آنها نينوا بود كه صداي اين ساز خيلي روي من تاثير مي‌گذاشت. در بين اقوام پسرعمو و پسرعمه من ساز ني را مي‌نواختند كه از همان ابتدا برايم خوشايند بود. بعدها كه بيشتر وارد فراگيري ساز شدم، بيشتر با آثار استاد كسايي آشنا شدم و جذابيت‌ها و توانمندي اين ساز و لذت شنيداري آن برايم دو چندان شد. به نوعي همه كساني كه ني را مي‌نوازند از صداي ساز استاد كسايي بهره‌ها مي‌برند و شايد يكي از جذابيت‌ها و يكي از عوامل علاقه‌مندي هر نوازنده ني شنيدن ساز استاد كسايي باشد.
مي‌خواهم درباره آموزش اين ساز بپرسم؛ روند آموزشي اين ساز از نگاه شما چطور است؟
در دوره‌هاي مختلف برخوردهاي آموزشي متفاوت يا متدهاي مختلف آموزشي وجود داشته؛ مثلا زماني كه امكان ضبط يا آثار مكتوب وجود نداشته، شكل فراگيري شفاهي يا اصطلاحا سينه به سينه رايج بوده؛ اما ساز ني مثل بعضي ديگر از سازها همچون ساز كمانچه يا عود، رپرتوار آن‌چنان مدون آموزشي را در يك دوره نداشته و آن‌قدري كه براي تار، سه‌تار و سنتور منابع صوتي و نوشتاري داريم و همچنين مسير منضبط‌تر آموزشي و حتي اتفاقات آموزشي در شكل سنتي آن هم براي اين سازها مهياتر بوده است چنين منابعي براي ساز ني وجود نداشته؛ رپرتواري كه براي ني درس داده مي‌شود، اكثرا همان رپرتوار موجود براي سازهاي مضرابي است كه البته در نوع خود جذابيت‌هاي اجرايي دارد، اما به نظر من در دوره معاصر به طور كلي بايد يك بازنگري آموزشي نه تنها براي ساز ني بلكه براي هر سازي صورت گيرد و با تشكيل كميته‌هاي تخصصي روي كتاب‌ها و متدهاي موجود بررسي انجام گيرد تا نگرش آموزشي به‌روز شده‌تر و كتب و محتواي آموزشي مدون‌تر و مشخص‌تري براي هنرجو تدوين شود.
منظورتان از رسيدن به يك جمع‌بندي مشخص چيست؛ آموزش‌ها بايد به لحاظ مباني مدون‌تر شوند يا بحث شيوه و روش آموزشي است؟
ببينيد، ما همچنان كمي دچار سردرگمي در آموزش چه به لحاظ متد چه به لحاظ روش يا حتي همسان‌سازي يك‌سري اصول پايه و مباني اوليه ساختاري چه در ساختار ساز و چه در ساختار موسيقي هستيم. براي ساز ني كه همواره نسبت به ساير سازها رپرتوار تدوين شده آموزشي كمتري در دسترس داشته آموزش به نوعي دچار نقصان‌هايي بوده و شايد الان هم باشد اما فكر مي‌كنم شرايط در حال بهتر شدن است، انتشار و چاپ كتب مختلف همچنين نشر آثار ضبط شده توسط هنرمندان مختلف كه دغدغه آموزشي هم دارند، مي‌تواند كمي راهگشا باشد اما فكر مي‌كنم چون موضوع آموزش، موضوعي ريشه‌اي و پايه‌اي است، بايد حتما در سنين پايين اتفاق بيفتد. فكر مي‌كنم كه بايد نگاهي مدون و به‌روز شده‌تر با تجربيات آموزشي كه در جاهاي مختلف دنيا صورت مي‌گيرد، در ايران هم اتفاق بيفتد.
در بسياري موارد، كساني كه به‌طور مثال صداي اوج دارند به عنوان خواننده شناخته مي‌شوند، در صورتي كه گستره صوتي صداي انسان شامل دامنه وسيعي مي‌شود و هر صدايي در گستره صوتي خاص خودش رنگ، عملكرد و پتانسيل اجراي خودش را دارد. من دوست داشتم اين مجموعه با اين لحنِ صوتي و با اين لحنِ اجرا و حتي بدون درگيري‌هاي فني خوانندگي مثل تحريرها كه بعضا بيش از اندازه استفاده مي‌شوند، از زاويه ديد خودم در اجرا اتفاق بيفتد.