داريوش طلايي موسيقيدان، نوازنده و آهنگساز است كه اخيرا از آلبومش «رديف ميرزا عبدالله» براي تار و سه‌تار رونمايي شد؛ طلايي اين آلبوم و ديگر آثارش را حلقه‌اي از يك زنجيره و پروژه مي‌داند كه سال‌ها روي آن كار كرده است. او از كودكي و در خانواده‌اي علاقه‌مند به هنر، موسيقي را دنبال كرده و حضورش در مركز حفظ و اشاعه موسيقي را يك اتفاق خاص در زندگي‌اش توصيف مي‌كند. به بهانه رونمايي از آلبوم «رديف ميرزا عبدالله» سراغ داريوش طلايي رفتم و درباره موسيقي ايراني، اهميت پرداختن به رديف، نگاهش به آموزش و همچنين نوآوري و خلاقيت در موسيقي ايران و آثار او، گفت‌وگو كرديم.
اخيرا از آلبوم‌تان كه «رديف ميرزا عبدالله» براي تار و سه‌تار بود، رونمايي شد؛ لطفا درباره اين آلبوم و روند كار روي آن توضيح دهيد.
رونمايي مربوط به دو آلبوم با اجراي سازهاي تار و سه‌تار از دستگاه‌ها، آوازها و گوشه‌هاي موسيقي ايراني است كه توسط استادان قديم موسيقي به‌طور شفاهي به ما رسيده است. اهميت اين مجموعه كه توسط همين استادان منظم و مرتب شده و «رديف» نام گرفته در اين است كه كارگاهي را تشكيل مي‌دهد كه در برگيرنده كل سيستم موسيقي رسمي، ملي و كلاسيك ايراني است. من در دوره تدريسم در دانشگاه واشنگتن در شهر سياتل امريكا سال 1991 ميلادي، با سه‌تار رديفي را ضبط و سپس در ايران آن را در قالب نوار كاست همراه با كتابي به نام «نگرشي نو به تئوري موسيقي ايراني» منتشر كردم. نشر اين آثار در واقع حلقه‌اي بود از يك زنجيره، از يك پروژه بزرگ و ساختار كلي كه از نوجواني در ذهنم شكل گرفت؛ از كودكي به‌واسطه تحصيل در هنرستان موسيقي ملي وارد دنياي موسيقي شدم و رفته‌رفته با مساله تقابل موسيقي ايراني و موسيقي غربي آشنا شدم. آشنايي با استادان مختلف و مواجهه با نظريات مختلف آنها نسبت به موسيقي ايراني و تقابل آنها تا حد نفي و تحقير يكديگر، مرا بر آن داشت كه شناخت ماهيت واقعي موسيقي ايراني را براي خودم يك هدف قرار دهم و بعد از آن كار روي روش تدريس و انتقال آن به ديگران نيز به‌صورت يك وظيفه برايم درآمد. وقتي وارد دانشگاه شدم و با جنبه‌هاي مختلف موضوع، در رابطه با گذشته آن و در رابطه با جايگاه جهاني آن مواجه شدم، آن را همچون تمدني باستاني يافتم كه زير خاك رفته و تكه‌ها و گوشه‌هايي از آن باقي مانده و براي كشف زواياي پنهان آن از طرق مختلف مثل مراجعه به رسالات قديم موسيقي، سنت‌هاي زنده موسيقي‌هاي هم‌خانواده، روايات شفاهي از رديف و صفحه‌هاي موسيقي به‌جا مانده از قبل، گذشته‌اش را از هر لحاظ كه مي‌شد بررسي و كاوش كرده و در ادامه به مرحله احيا و انتشار برداشت‌هايم رسيدم.
اشاره كرديد به آشنايي با تقابل موسيقي ايراني با موسيقي غربي، در اين زمينه توضيح بيشتري بدهيد.
از همان كودكي كه با موسيقي آشنا شدم در ميان دوگانگي و چندگانگي موسيقي قرار گرفتم؛ موسيقي كلاسيك غربي از يك طرف، موسيقي سنتي ايراني يا تلفيقي از آنها. بنده در بطن و مركز تمام چالش‌هايي كه در سال‌هاي چهل شمسي وجود داشت، قرار داشتم؛ يكي اينكه در هنرستاني كه وزيري آن را با تركيب و تلفيق موسيقي غربي و موسيقي ايراني بنيان نهاده بود تحصيل مي‌كردم، از طرفي علي‌اكبر شهنازي كه با وجود سنتي بودنش با روش‌ها و از مسير ديگر نوآوري‌هايي كرده بود و از سويي در دوره دانشگاه با استاد برومند، صفوت و... آشنا شدم كه جنس ديگري از نگاه به موسيقي داشتند، آن زمان مركز حفظ و اشاعه موسيقي تاسيس شده بود و من در سن 18 يا 19 سالگي و پس از طي اين مسير به مرحله‌اي رسيده بودم كه حتي با اينكه مي‌توانستم موسيقيدان تراز اول در راديو باشم، با چالش‌ها و استادان ديگري مواجه شدم و آن راه ديگر را انتخاب كردم.
پروژه‌اي كه از آن گفتيد، شامل چه بخش‌هايي است؟
اين پروژه شامل بخش‌هاي تحقيق، يادگيري و تمام جست‌وجوهايي است كه براي كسب دانش و تسلط به اين فرهنگ، زبان و استتيك خاص انجام شده و در مرحله بعدي تبديل آن به علمي كه اصيل و درون‌زا باشد. در مقدمه كتاب «نگرشي نو به تئوري موسيقي ايراني» كه اولين‌بار به‌همراه ضبط رديف منتشر شد، نوشته‌ام كه دستور هر زباني را بايد از درون همان زبان كشف و تدوين كرد نه از زبان ديگر. موسيقي ايراني نيز زبان خودش را دارد. به‌همين دليل سال‌ها بعد بخش مهمي از كتاب «تحليل رديف» را به تشريح «زبان موسيقي ايراني» اختصاص دادم. براي تبيين و تدوين علم موسيقي ايراني مبتني بر يك واقعيت ملموس نيازمند يك حامل و مرجع صوتي هستيم. همان‌طور كه براي زبان فارسي به آثاري كه پشتوانه آن هستند، مثل شاهنامه فردوسي، ديوان حافظ، سعدي و... رجوع مي‌كنيم در موسيقي براي رسيدن به تاريخچه، بايد روايات گذشته را كه سينه‌به‌سينه منتشر شده بودند، بررسي مي‌كرديم.
رديف ميرزا عبدالله براي مثال قبلا توسط نورعلي برومند هم ارايه شده؛ اين آلبوم چه تفاوتي با آن دارد؟ به‌طور كلي‌تر مي‌خواهم از زبان شما بشنويم كه اجراي مجدد رديف‌ها چه اهميتي دارد؟
اين سوال خوبي است و براي آگاه كردن مخاطبان مهم؛ به‌خصوص كه امروزه با در دسترس بودن نت‌هاي ثبت و منتشر شده از رديف و وسايل ضبط پيشرفته شايد زياد پراهميت به‌نظر نرسد؛ هركسي شايد بتواند نت را اجرا كند؛ ضبط و حتي اديت و كارهاي ديگري كه در استوديو انجام مي‌شود تا يك خروجي بيرون بدهد و بگويد رديف را ضبط كردم ولي خاصيت آن چيست؟ در واقع رديف يك مرجع موسيقي است كه تسلط روي آن يك عمر كار مي‌طلبد. رديف، سواد موسيقي ايراني است. شما هر قدر تفحص كنيد و رديف را بيشتر بشناسيد، سواد موسيقي ايراني‌تان افزايش مي‌يابد؛ بنابراين ضبط رديف (به‌منظور انتشار و ارايه به عموم) امري است كه بايد با پشتوانه سال‌ها تجربه و تعمق اتفاق افتد تا چيز مفيد و قابل توجهي باشد. من براي درك بهتر سواد موسيقي ايراني، با استادان مختلفي كار كرده‌ام و اين گوشه‌ها را كه در روايت‌هاي مختلف هستند به لحن‌ها، شكل‌ها و سليقه‌هاي مختلف شنيده و كار كرده‌ام؛ بنابراين خروجي‌ام از رديف، برآيند دانسته‌ها، تجربيات و به پشتوانه درك و دانشم از موسيقي است. درست است كه استاد برومند رديف را در همان سال‌هاي 50 به سفارش راديو و تلويزيون ملي ضبط كردند اما كاري كه من كردم (علاوه بر اينكه اولين آلبوم من با سه‌تار بود و در آن زمان اجرايي با اين ساز وجود نداشت) در واقع يك برداشت شخصي من هم هست كه البته چون مي‌خواستم در همان حلقه‌اي كه گفتم روي آن كارهاي ديگري انجام دهم، آن را مبتني بر رديف استاد برومند كه از طريق اسماعيل قهرماني كه او هم از ميرزا عبدالله گرفته بود، كار كردم. رديف فقط يك‌سري ملودي نيست؛ در واقع وقتي استادي مثل برومند رديفي را سازماندهي مي‌كند، آن را بدون به‌هم خوردن ساختار موسيقي يا تسلسلش، به سليقه شخصي ارايه مي‌دهد. مثل اينكه بگوييد ديوان حافظ كه يك نسخه از آن منتشر شده؛ چرا اين‌قدر ديوان‌هاي متعدد و مختلف حافظ چاپ مي‌شوند؛ البته اين فقط يك مثال است. خط و كتابت خيلي تثبيت شده‌تر است تا موسيقي نقل شده به شكل شفاهي كه دامنه تغيير و تفسير آن بسيار وسيع‌تر است. من مي‌خواهم اين اثر را به عنوان حلقه‌اي از يك پروژه عظيم تثبيت كنم كه برمبناي آن كارهاي ديگر را انجام دهم. همان‌طور كه كتاب‌هاي «نگرشي نو به تئوري موسيقي ايراني»، «نت‌نويسي آموزشي و تحليلي»، «تحليل رديف»، «رديف دوره عالي علي‌اكبر شهنازي» و «رمزگشايي آواز ايراني» از آن بيرون مي‌آيند. اينها در كنار هم دايره‌المعارف و مجموعه‌اي از موسيقي ايراني، ساختارِ مُدال و ملوديك آن و هم صرف و نحو آن را تشكيل مي‌دهند. 25 سال پس از ضبط اين رديف با سه‌تار بنا به درخواست مكرر شاگردانم آن را با تار نيز اجرا كردم و برنامه اخير به‌واقع رونمايي از دو آلبوم بود؛ يك آلبوم با اجراي سه‌تار و ديگري با اجراي تار كه براي همگون‌سازي ساختارش اجراي تار را هم برمبناي كتاب نت‌نويسي آموزشي و تحليلي ارايه دادم. علاوه بر آن كوك سازها را كوك دياپازون قرار دادم. نمي‌خواستم مخاطبان آن فقط به نوازندگان تار و سه‌تار محدود شوند.
در نتيجه اين رويكرد جامعي كه داشتيد، مخاطبان حرفه‌اي شما چه كساني هستند؟
سال‌ها پيش در مقدمه كتاب نت‌نويسي آموزشي و تحليلي تاكيد كردم كه مخاطبان من علاوه بر نوازندگان آهنگسازاني هستند كه مي‌خواهند در فرم‌هاي ايراني اثر خلق كنند و لزوما نبايد در مكتبي سنتي بنشينند و آموزش سينه‌به‌سينه موسيقي ايراني ببينند. اين افراد نيازمند نقشه‌اي از اين ساختار مدال و اين موتيف‌ها هستند. اين اثر در واقع طرح و نقشه جامعِ فرهنگ موسيقي ملي ماست. طبيعتا اين مجموعه بسيار به كار كساني هم مي‌خورد كه در بخش‌هاي نظري موسيقي كار مي‌كنند.
يكي از شاگردان‌تان درباره روش تدريس شما به نكته‌اي اشاره كرد كه جالب بود و آن ديدِ شما به آموزش است كه هم به بحث آكادميك اهميت مي‌دهيد و هم انتقال سينه‌به‌سينه. در اين باره توضيح بيشتري بدهيد. از نظرگاه شما هر كدام از اين موارد چه جايگاهي در آموزش موسيقي كشور ما دارد؟
من از خاستگاهي آمده‌ام كه هم آكادميك بوده، هم سنتي و در جنبه‌هاي مختلف موسيقي تربيت شده‌ام بنابراين نمي‌توانم موسيقيداني سنتي به سبك و سياق 200 سال پيش باشم. نكته اينجاست كه بايد مراقب باشيم كه از امكانات موسيقي جهاني استفاده نابجا نكنيم؛ اشكال اين است كه با ورود امكاناتي مثل نت، ضبط صوت و... برخي ذوق‌زده شدند و عجولانه آن را در جهتي به كار بردند كه ماهيت موسيقي ايراني را مخدوش كرد. من تلاشم اين بوده كه از امكانات موجود تا جايي استفاده كنم كه به درك درست موسيقي ايراني كمك مي‌كند. بنابراين هنگام تدريس از جنبه جهاني و آكادميك، از نت نيز به روش خودم استفاده مي‌كنم و از جنبه سنتي، بخش شفاهي را درنظر مي‌گيرم. بي‌ترديد يكي از اهداف غايي پروژه‌ام انتقال اين مطلب به آيندگان است همان‌گونه كه در30 سال گذشته در ايران به دانشجوهايم انتقال داده‌ام.
رديفي كه توسط شما گردآوري شده «رديف ميرزا عبدالله» است، چرا ميرزا عبدالله؟ در آيين رونمايي اين آلبوم از ايشان به عنوان يك نقطه عطف ياد كرده بوديد.
او يك استاد به معني واقعي بوده كه به ارزش واقعي موسيقي ايراني پي برده، بدون اينكه دنبال جنبه‌هاي نمايشي موسيقي باشد به ابعاد معنوي موسيقي واقف بوده و اخلاق‌گرايانه آن را حفظ و تدريس كرده است. ايشان در نقطه عطفي از تاريخ قرار داشت، زيرا در زمان او شرايط براي تدريس موسيقي ايراني به شكل عام و آزاد مهيا شده بود. خانواده فراهاني در دوره شكوفايي موسيقي ايراني شروع به تدريس كردند، شرايطي كه موسيقي ايراني امكان بروز و ظهور داشت و علاقه‌منداني حتي در طبقه اعيان و اشراف براي يادگيري موسيقي پيدا شدند. بنابراين ميرزا عبدالله و برادر كوچك‌ترش آقاحسينقلي كه تار و سه‌تار مي‌نواختند، كلاس‌هاي درسي داير و رپرتواري مشتمل بر مجموعه‌هاي بزرگي از دستگاه‌ها و گوشه‌ها را مرتب كرده و سينه‌به‌سينه منتقل مي‌كردند. اين روش به شاگردان‌شان همچون درويش‌خان، وزيري، علي‌اكبر شهنازي، مرتضي ني‌داوود، ابوالحسن صبا و... منتقل شد و همچنان ادامه دارد. اين استاد شاگردان بسياري داشته كه موسيقي را حرفه قرار نداده بودند مانند مهدي صلحي يا منتظم الحكما. مهديقلي هدايت يا مخبرالسلطنه اولين نت رديف ميرزا عبدالله را به روايت او نوشت. يك اهميت ميرزا عبدالله هم اين است كه قديمي‌ترين فردي است كه روايات رديف از او به دست ما رسيده و ما نيز قديمي‌ترين روايت رديف را به او ارجاع مي‌دهيم.
به‌طور كلي گروه مخاطب آلبومي با مضمون رديف چه كساني هستند با توجه به اينكه در اين دوران برخي معتقدند اقبال جامعه بيشتر به سمت موسيقي‌هاي پاپ است.
مخاطبان رديف در درجه اول كساني هستند با تخصص موسيقي ايراني؛ ولي در درجه دوم مي‌تواند هر موسيقيداني باشد كه در كارش نياز به استفاده از عناصر موسيقي ايراني داشته باشد. استاد برومند كه استاد من و هم‌نسل‌هايم در دانشگاه تهران بودند، در كلاس‌هاي‌شان به همه سازها درس مي‌دادند، همه با هم رديف را ياد مي‌گرفتند. خب رويكرد من از اين هم وسيع‌تر است؛ نه تنها با همه سازهاي موسيقي ايراني بلكه حتي با موسيقيدانان غيرايراني هم كار مي‌كنم و به همين علت كوك را دياپازون درنظر گرفته‌ام تا كساني كه با استاندارد دياپازون سر و كار دارند و نت‌ها و صداها را براساس آن استاندارد مي‌شنوند با مشكل مواجه نشوند. موضوع اقبال جامعه به موسيقي‌هاي پاپ موضوع ديگري است؛ همه جاي دنيا همين است. موسيقي كلاسيك غربي هم كه اين همه پشتوانه و حمايت همه‌جانبه دارد، مخاطبان خاص و فرهيخته‌اي دارد كه با مخاطبان موسيقي پاپ متفاوتند. موسيقي پاپ همچون اسمش مخاطب عام دارد.
به گفته برخي افرادي كه در دوران شما هنر موسيقي را دنبال كردند، خانواده‌ها با رفتن فرزندان‌شان به سمت موسيقي زياد موافق نبودند. تحصيل شما در هنرستان ملي موسيقي چگونه اتفاق افتاد؟ آن‌طور كه مي‌دانم برعكس خيلي‌ها پدرتان از شما در اين زمينه حمايت كردند.
من خانواده روشنفكري داشتم، پدرم ويولن مي‌نواختند و به موسيقي علاقه داشتند. مادرم هم همين‌طور؛ خودشان از خانواده‌هايي بودند كه از نوجواني در خانه‌هاي‌شان گرامافون داشتند و صفحه گوش مي‌كردند. مثلا مادرم همه صفحات قمرالملوك وزيري يا همه تصنيف‌هاي قديمي را گوش داده و اكثرا حفظ بودند. به اين شكل نه‌تنها مانع كار موسيقي من نشدند، بلكه خيلي حمايت كردند.
حضورتان در مركز حفظ و اشاعه موسيقي چه تاثيري در هنر شما گذاشت؟
بعد از هنرستان چندين مسير روبه‌رويم بود؛ من كه راهم را با علي‌اكبرخان شهنازي شروع كرده و نوازنده قوي‌اي شده بودم، تصور مي‌كردم ديگر تار تمام شده و چيزي ندارد. همزمان براي حضور در اركستر «گلها»ي راديو هم آزمون داده و با تشويق زياد اساتيد براي تكنوازي پذيرفته شده بودم. از طرفي در دانشگاه دكتر صفوت مركز حفظ و اشاعه موسيقي را به من پيشنهاد دادند و گفتند درست است كه حقوق اين مركز از راديو كمتر است اما اتاق، ضبط صوت و صفحه‌هاي قديمي را دراختيارتان قرار مي‌دهيم و شما مي‌توانيد كار خودتان را بكنيد. از سوي ديگر برخي استادان موسيقي كلاسيك دانشگاه همچون خانم پري بركشلي كه استاد پيانوي بنده بودند، مي‌گفتند تو به اندازه كافي موسيقي ايراني بلدي، به سمت موسيقي كلاسيك بيا. با همه اين احوال چون تمايل زيادي به يادگيري داشتم، مركز حفظ و اشاعه موسيقي را انتخاب كردم كه با وجود كوتاهي دورانش برايم اتفاق خاصي بود.
شما سال‌ها در خارج ايران بوديد و گستره فعاليت‌هاي‌تان به تدريس هم رسيد. چه بازخوردي در كشورهاي ديگر نسبت به انتقال و تدريس موسيقي ايراني ديديد؟
اولين‌بار حضور من در خارج كشور به دليل كار با كمپاني باله موريس بژار بود كه به بلژيك رفتم و كارمان در بروكسل شروع شد و براي ارايه در بسياري از كشورهاي اروپايي اجرا داشتيم. همزمان از سوي مركز حفظ و اشاعه موسيقي هم كنسرت‌هاي مختص موسيقي ايراني برگزار كرديم. بعد از آن هم پس از اتمام دانشگاه براي ادامه تحصيل به خارج رفتم. در فرانسه صفحه‌اي از آثارم قبلا منتشر شده بود كه استقبال خوبي در پي داشت. با وجود اينكه به عنوان دانشجوي بورسيه به آنجا رفته بودم، همزمان به عنوان استاد موسيقي نيز در بهترين مكان‌ها كنسرت برگزار كردم. همچنين در مركز موسيقي شرق دانشگاه سوربن نيز موسيقي تدريس مي‌كردم. به نوعي كاركرد چندوجهي داشتم. ناگفته نماند كه صفحه آثارم زماني منتشر شد كه صفحه موسيقي بسيار كم بود. يعني بين سال‌هاي 1978 تا 1981 ميلادي. صفحه‌هاي اجراي موسيقي من در فروشگاه‌هاي امريكا، كانادا و ساير كشورها به عنوان معدود صفحه‌هاي موسيقي ايراني ديده مي‌شد. در خارج كشور مهم است كه در مقابل غيرايراني‌ها چطور از موسيقي ايراني صحبت مي‌كنيم. وقتي قرار است به كسي كه بنيان‌هاي فرهنگي را از پيش نمي‌داند، چيزي بياموزيد در تدريس ورزيده‌تر مي‌شويد. براي من نيز بسيار آموزنده بود؛ چون شاگردانم در خارج از ايران افرادي بودند كه در زمينه كاري‌شان، برجسته بودند. به عنوان مثال شاگردي داشتم كه نوازنده فاگوت اركستر اپراي پاريس بود كه به موسيقي‌هاي شرقي علاقه‌مند شده بود و برايش جذابيت داشت كه موسيقي شرقي را با استاد موسيقي شرقي كار كند.
در ادامه مي‌خواهم نظرتان را درباره نوآوري و خلاقيت در موسيقي ايران بدانم؛ مثلا نيما در شعر از چارچوب‌هاي از پيش موجود فراروي كرد. منظورم ابدا مذموم بودن آن چارچوب‌ها نيست؛ مقصود ضرورت نوگرايي است. به نظر شما اين ضرورت در موسيقي ايران چقدر ديده شده و چه مختصاتي دارد؟
ابتدا تاكيد كنم كه موسيقي با شعر فرق دارد؛ موسيقي انتزاعي‌ترين هنر است و نزديك‌ترين هنر به آن شعر است اما شعر با كلام سر و كار دارد اما در موسيقي بي‌كلام آن را هم نداريم. وقتي نيما شعر مي‌گويد به زبان فارسي مي‌گويد نه به زبان ديگر؛ اما اين مساله در موسيقي چگونه تعريف مي‌شود؟ براي مثال اگر بخواهيم با يك ساز ايراني هر نوع موسيقي را بزنيم، صرف اينكه ابزارش ساز ايراني بوده، لزوما خروجي آن موسيقي ايراني است؟ موسيقي ايراني زبان مختص به خودش را دارد و اين زبان داراي يك‌سري خصوصيات و دستور زبان است. دنياي خاصي دارد كه هنگام ساخت اثر با استفاده از خلاقيت در حيطه آن ويژگي‌ها موسيقي ايراني خلق مي‌شود؛ حتي اگر ابزار اجراي آن لزوما ساز ايراني نباشد. امروز در مقايسه با قديم و زمان نوجواني‌ام گسترشي كه موسيقي، آموزش و روي آوردن همه افراد جامعه، خصوصا جوانان به آن پيدا كرده، در حد عجيب و خارق‌العاده و در ابعاد غيرقابل‌تصوري است. وقتي چنين جوشش و تلاشي در جوانان مستعد وجود دارد، بالاخره اين استعدادها راه خود را پيدا خواهند كرد. من خيلي خوش‌بين هستم. هر كاري هم كرده‌ام با آگاهي به اين مطلب انجام داده‌ام كه بايد راهي را باز كنم؛ حالا نمي‌گويم همه راه‌ها فقط به اينجا ختم مي‌شوند اما راهي را باز مي‌كنم تا كساني كه مي‌توانند اين راه را ببينند و اين بينش را به‌طور اتفاقي يا از روي آگاهي پيدا كنند؛ اگر در اين مسير قرار بگيرند شكوفا شوند و حتما هم همين‌گونه مي‌شود. تاكنون نيز تلاش‌هاي زيادي شده و مطمئنم كه خروجي جالبي از آن درمي‌آيد.
حالا كه صحبت از تغيير و تحول شد، از «نوتار» هم بگوييد. پيش از اين گفته بوديد نوتار همان تار سنتي ايران است كه تبديل به ساز كاربردي‌تر براي عرضه به صحنه جهاني شده. چه اتفاقاتي در نوتار افتاده كه آن را كاربردي‌تر كرده است؟
نوتار خود بحث مفصلي است كه حرف زدن درباره آن فرصتي مختص خود را مي‌طلبد؛ اما اگر بخواهم خلاصه بگويم همان‌طور كه قبلا اشاره كردم، من نگاه جهاني به موسيقي ايراني دارم. يك مرحله تلاشم اين بود كه تا حد امكان از منابع بهره برده و به درك رديف و تار برسم و مرحله ديگر هم اين بود كه موانع را بشناسم و به نوبه خودم آنها را از مسير بردارم تا اين ساز كاربرد خود را توسعه دهد. به نظرم تار مهم‌ترين ساز موسيقي ايراني است و از سويي گاه مشكلات خاص خودش را دارد. مثلا در مورد پيانوي كنسرت كه خيلي بزرگ است، پيانوي ديواري هم ساخته‌اند و اما درباره «نوتار»؛ نوتار را در درجه اول براي خودم ساختم كه از لحاظ حمل‌ونقل، شكل فيزيكي و نوع قرار گرفتن روي سينه و... بتواند راحت‌تر پاسخگو باشد؛ چيزهاي ديگر هم مدنظر بود؛ من يك عمر سفر مي‌كردم و كنسرت مي‌دادم و با مشكلاتي مواجه بودم كه شايد ساده‌ترينش مساله جابه‌جايي و حمل‌ونقل ساز بود. واقعا يكي از دغدغه‌هايم در طول زندگي به شمار مي‌رفت؛ تحولات هميشه در تاريخ بوده و هست؛ مي‌خواستم تار را كاربردي‌تر كنم. وقتي اين ساز را براي خودم و با پارامترهايي كه مدنظر داشتم، ساختم برايش پرونده‌اي درست كردم و به جشنواره خوارزمي نيز ارايه دادم كه بسيار مورد توجه قرار گرفت و جايزه جشنواره را نيز دريافت كرد.
درباره كتاب «تحليل رديف» هم گفته شده كه با نگاهي نو به نقد و بررسي رديف موسيقي دستگاهي ايراني پرداخته‌ايد؛ در اين باره هم توضيح مختصري بدهيد.
«تحليل رديف» همان‌طور كه گفتم حلقه مهمي از پروژه‌ام است كه به عنوان كتاب سال 1395 در ايران نيز انتخاب شد؛ اين كتاب، يك كتاب معمول كه به نقد و بررسي پرداخته باشد، نيست؛ يك كتاب جامع است. شما كتاب پزشكي را درنظر بگيريد كه در دانشگاه تدريس مي‌شود و در آن به آناتومي بدن انسان ريز به ريز مي‌پردازند؛ من در اين كتاب نسبت به موسيقي چنين نگاهي داشتم و جزء به جزء به اين موضوع پرداخته وآن را طبقه‌بندي كرده‌ام.
و به عنوان سوال آخر مي‌خواهم بپرسم از نظرگاه شما مهم‌ترين مشكل در طول يادگيري براي هنرجويان چيست؟ و اينكه نقش خلاقيت را در روند آموزش موسيقي چگونه تبيين مي‌كنيد؟
در اين زمان و روزگاري كه ما زندگي مي‌كنيم، با وجود دسترسي و شناخت از انواع موسيقي در تاريخ موسيقي جهان، هيچ‌گونه دستورالعملي براي خلاقيت نمي‌توان ارايه داد. من اينجا صرفا درباره موسيقي دستگاهي ايراني صحبت مي‌كنم. يك توضيح مختصر اينكه يكي از مراحل مختلف آموزش موسيقي كار كردن نوازنده با خواننده است. اين دو جنس مختلف ارايه يك گوشه كه با آواز و ساز و به نوعي سوال و جواب است، بُعد منعطف موسيقي را نشان مي‌دهند. اين نكته بسيار مهم است و مي‌توان گفت كه بخش مهم كار بنده به لحاظ معرفت‌شناسي اين است كه در تحليل رديف، براي هر گوشه كه داراي هويت است يك معرف قائل شده‌ام. هر گوشه‌اي براي خود يك معرف دارد و با آن بسط مي‌يابد. اين مساله درجه‌اي از انعطاف را داراست؛ به اين معني كه يك جسم محكم و منجمد نيست. مساله مهم در انتقال دانش رديف اين است كه تحميلِ دانشِ منجمد و خشك به هنرجو، او را از قابليت انعطاف كه روح و حيات موسيقي است، غافل مي‌كند. متاسفانه يكي از مشكلات ما در دوران جديد، از 100 سال گذشته تا امروز، اين است كه فرد در مرحله مشق خشك و منجمد موسيقي متوقف مي‌شود و به مراحل دانش و در واقع خلاقيت و بداهه در موسيقي نمي‌رسد. از طرف ديگر بايد توجه داشت كه در مورد همين مساله هم گاهي كج‌فهمي اتفاق مي‌افتد به نحوي كه بعضي افراد مهمل‌بافي را با خلاقيت اشتباه مي‌گيرند؛ در حالي كه بايد ابتدا سواد كار را كسب كرد و بعد از آن خلاقيت را.
اگر بخواهيم با يك ساز ايراني هر نوع موسيقي را بزنيم، صرف اينكه ابزارش ساز ايراني بوده، لزوما خروجي آن موسيقي ايراني است؟ موسيقي ايراني زبان مختص به خودش را دارد و اين زبان داراي يك‌سري خصوصيات و دستور زبان است. دنياي خاصي دارد كه هنگام ساخت اثر با استفاده از خلاقيت در حيطه آن ويژگي‌ها موسيقي ايراني خلق مي‌شود؛ حتي اگر ابزار اجراي آن لزوما ساز ايراني نباشد.
امروز در مقايسه با قديم و زمان نوجواني‌ام گسترشي كه موسيقي، آموزش و روي آوردن همه افراد جامعه، خصوصا جوانان به آن پيدا كرده، در حد عجيب و خارق‌العاده و در ابعاد غيرقابل‌تصوري است. وقتي چنين جوشش و تلاشي در جوانان مستعد وجود دارد، بالاخره اين استعدادها راه خود را پيدا خواهند كرد. من خيلي خوش‌بين هستم.
از كودكي به‌واسطه تحصيل در هنرستان موسيقي ملي وارد دنياي موسيقي شدم و رفته‌رفته با مساله تقابل موسيقي ايراني و موسيقي غربي آشنا شدم. آشنايي با استادان مختلف و مواجهه با نظريات مختلف آنها نسبت به موسيقي ايراني و تقابل آنها تا حد نفي و تحقير يكديگر، مرا بر آن داشت كه شناخت ماهيت واقعي موسيقي ايراني را براي خودم يك هدف قرار دهم و بعد از آن كار روي روش تدريس و انتقال آن به ديگران نيز به‌صورت يك وظيفه برايم درآمد.
وقتي قرار است به كسي كه بنيان‌هاي فرهنگي را از پيش نمي‌داند، چيزي بياموزيد در تدريس ورزيده‌تر مي‌شويد. براي من نيز بسيار آموزنده بود؛ چون شاگردانم در خارج از ايران افرادي بودند كه در زمينه كاري‌شان، برجسته بودند. به عنوان مثال شاگردي داشتم كه نوازنده فاگوت اركستر اپراي پاريس بود كه به موسيقي‌هاي شرقي علاقه‌مند شده بود و برايش جذابيت داشت كه موسيقي شرقي را با استاد موسيقي شرقي كار كند.