تاملي بر واقع‌گرايي و واقع‌نمايي سينماي علي حاتمي به بهانه زادروزش
معمار كلام و تصوير ايراني
ابوالفضل نجيب
علي حاتمي براي مخاطبان امروز سينماي ايران مهجور و ناشناخته است. همچنان كه براي يكي، دو نسل بعد فيلمسازان ديگري به ليست مهجورها اضافه خواهند شد. آنچه اما باعث اين گمنامي است، پيش از شكاف نسل و زمانه، به نظر مي‌رسد از روي قصد و اراده باشد. اين ادعا بي‌ارتباط با رويكرد سياستگذاران جشنواره‌اي سينماي ايران در زمان حيات حاتمي نيست. فراموش نكنيم حاتمي در مقايسه با برخي فيلمسازان قبل از انقلاب، بيشترين و بهترين آثارش را در سينما و تلويزيون طي دو دهه فعاليت بعد از انقلاب ساخت. آنچه در خصوص تنظيم رابطه سياستگذاران جشنواره‌اي در برخورد با حاتمي مي‌توان يادآور شد، مي‌توان در خوش‌بينانه‌ترين حالت بر بي‌مهري و در بدترين حالت به دهان‌كجي تعبير كرد. از ياد نمي‌بريم فيلمسازي مثل بهرام بيضايي با دغدغه‌هاي مشترك هيچ‌گاه نه مورد التفات و توجه كه اغلب به دليل تعلق خاطر آنها به آنچه سينماي ملي و ايراني تعبير مي‌كنيم، ناديده گرفته شدند. دليل اين امر بر خلاف آنچه به بهانه احياي سينماي ملي و ايراني ادعا مي‌شد، دغدغه‌مندي حاتمي به سينمايي بود كه به معناي واقعي هويت ملي و ايراني را بازتعريف و ترجمه مي‌كرد. از اين منظر سينماي ايران با هر تعبير و برداشت از مفهوم ايراني بودن به‌طور اجتناب‌ناپذير با نام علي حاتمي گره مي‌خورد. اين تلاقي بيش از هر چيز معطوف و ناظر به نگاه ايراني حاتمي و همان اندازه موقعيت و طبقه اجتماعي حاتمي است. فضايي كه منشأ و آبشخور تربيت و سرشت حاتمي را تعريف و ترجمه مي‌كرد. از اين منظر ارزش و اعتبار و موضوعيت سينما براي حاتمي با آميختگي غريزي به مردماني تعريف مي‌شد كه به‌طور تاريخي و اجتماعي و فرهنگي به آنها پيوند خورده بود. آنچه اين پيوند را به استحاله ذهن و عين تبديل مي‌كرد، پيشينه تئاتري علي حاتمي بود. زمينه‌اي كه او را به عرصه تحقيقات ميداني در شناخت زواياي پنهان و آشكار جامعه سوق مي‌داد. از اين جهت حاتمي بر خلاف دانش‌آموختگان كلاسيك بخش مهم و تاثيرگذار و تعيين‌كننده موفقيت نگارش آثار نمايشي را مرهون درك غريزي از مناسبات اجتماعي در همه ابعاد رفتاري، گويشي و كنش‌مندي و مستحيل شدن در اين مناسبات است. حاتمي از جايي مي‌آمد كه منبع و سرچشمه فرهنگ و مناسبات طبقه فرودست و عاميانه مردم بود. در دل آن فرهنگ و مناسبات طيف‌هاي گونه‌گون و اقشار وسيعي از همان مردم هر كدام تمايلات و علاقه‌هاي مخصوص به خود را نمايندگي مي‌كردند. آرزوها و آمال اين طيف‌ها را بدون داوري و قضاوت مي‌فهميد. بخش عمده دغدغه‌مندي او به عنوان يك فيلمساز و نويسنده معطوف به همين آرزوها و آمال‌ها بود.
شايد ارجاع به اولين خاطره سينمايي نگارنده و اولين برخورد نزديك با حاتمي بتواند ترجمان وجهي از اين ويژگي باشد. اين خاطره به سال 1349 و زمان ساخت فيلم طوقي در كاشان بر مي‌گردد. در محله‌اي قديمي به نام عباس‌آباد كه محل و پاتوق زندگي جماعت كفترباز شهر بود. محله‌اي كه حالا به كلي ويران و تبديل به خيابان شده، منطقه‌اي بود با بافت سنتي با پشت بام‌هاي متصل به يكديگر كه گاه چينه‌هايي به ارتفاع يك متر بام‌ها را از هم تفكيك مي‌كرد. در شبي تابستاني و گرم قرار بود حاتمي سكانس ملاقات دو نفره مرتضي و طوبي در پشه‌بند را فيلمبرداري كند. آن زمان كودك - نوجواني ده ساله بودم و شيفته سينما و كنجكاو تماشاي پشت صحنه‌هاي فيلم. از اتفاق آن سكانس به دليل پهناي مورد نياز براي فيلمبرداري روي پشت بام خانه بستگان نزديك فيلمبرداري مي‌شد. از اين فرصت براي ايستادن در نزديك‌ترين نقطه ممكن با گروه فيلمبرداري كه حاتمي در آنجا حضور داشت، استفاده كردم. آن زمان درك و فهم درستي نه از كارگرداني فيلم و نه از نام علي حاتمي داشتم. مردي كه سال‌ها بعد به يكي از محبوب‌ترين انتخاب‌هاي نگارنده به عنوان منتقد فيلم تبديل شد. راز و رمز محبوبيت علي حاتمي براي آن نوجوان و سال‌ها بعد كسي كه آثار او را به كرات و شيفته‌وار تماشا مي‌كرد، شايد از همان شب تابستاني بر آن پشت بام نطفه بست. زمان مواجهه حاتمي با مردمي كه اغلب به شرارت و به تعبير امروزي‌ها به اخلاقيات لمپني مبتلا بودند. آنچه آن شب علي حاتمي در گوش جان چند تن از آن جماعت كفترباز ماجراجو و سركش نجوا كرد تا بتواند فارغ‌البال و آسوده كار كند، چيزي بود در حد ناشدني. كنترل و مجاب كردن آن جماعت به حفظ حريم و سكوت محوطه فيلمبرداري سكانسي كه در آن همه‌چيز معطوف به حضور بهروز وثوقي بود، كار مشكلي بود. آن جماعت كفترباز كم و بيش از موضوع فيلم با خبر بودند. بيشترين انگيزه كنجكاوي و اشتياق آن جماعت ديدن بهروز وثوقي از نزديك بود. اينكه حاتمي چگونه اين جماعت را مجاب و متقاعد به تامين فضاي فيلمبرداري كرد، مهم‌ترين اتفاق آن شب بود. مجاب كردن آن جماعت و تبديل كردن آنها به گروهي آدم بافرهنگ كه ساعت‌ها در پشت خطوط ممنوعه ايستادند و بدون كمترين كنش و صدا تماشاگر فيلمبرداري سكانس شدند. آنچه سال‌ها بعد راز و رمز هژموني حاتمي بر آن جماعت را بر ملا كرد، باور كردن اين معني بود كه حاتمي هم مثل آنها بايد يك كفترباز حرفه‌اي باشد كه براي عشق طوقي‌اش فيلم مي‌سازد. آنچه اين معني را در آن جماعت باورپذير مي‌كرد به يقين چيزي بيشتر از توان فهم و شناخت فضاي رواني و ذهني كه همزباني با آن جماعت بود. اينكه حاتمي با اين جماعت طوري حرف بزند كه باور كنند از جنس و جنم خودشان است. جوري حرف بزند كه احترامش كنند. آن جماعت به زبان ساده پذيرفته بودند آنچه قرار است به فيلم تبديل شود، دغدغه و در واقعيت امر زندگي خود آنهاست.
اين‌گونه بود كه علي حاتمي در زمانه‌اي كه حاكميت فيلمفارسي با ادعاي ساخت فيلم ايراني تصويري جعلي و سطحي از مناسبات ايراني مي‌ساخت به‌طور واقعي روي به ساختن فيلم‌هايي آورد كه به معني واقعي هويت ايراني و سينماي ايراني را نمايندگي مي‌كردند. آنچه از اين رويكرد در حافظه سينماي ايران ثبت شد هر چند به لحاظ كمي انگشت‌شمار اما به لحاظ كيفي اغلب آثاري ارزشمند بودند كه هنوز پس از گذشت پنج دهه به عنوان منبعي براي شناخت وضعيت فرهنگي و اجتماعي آن زمان مي‌توان مورد استناد قرار داد. اين ويژگي بي‌ترديد نقش تعيين‌كننده‌اي در خلق آثاري داشت كه به‌رغم شباهت‌هاي ظاهري با جريان غالب فيلمفارسي، اما در نهايت تفاوت‌هاي كيفي خيره‌كننده‌اي رقم مي‌زد كه آثار او را همچنان كه مورد توجه منتقدان با استقبال عادي‌ترين مخاطبان سينماي آن زمان پيوند مي‌داد. آنچه در سينماي حاتمي به واقع‌گرايي و واقع‌نمايي تعبير مي‌كنيم به نوعي معطوف به جنس اين رابطه است. رويه‌اي كه در ساخت آثار تاريخي چندان التفاتي به التزام آن احساس نمي‌شود.
خانه و خانواده در سينماي حاتمي
خانه در سينماي قبل و بعد از انقلاب كاركرد و اهميت چنداني به لحاظ زيباشناسي و معني‌گرايانه ايفا نمي‌كند. منظور از خانه در اينجا چيزي فراتر از چهارديواري و به مثابه ظرف مكاني و يكي از عناصر روايت است كه به‌طور معمول بر مرزبندي و كوچك‌ترين نهاد اجتماعي دلالت و تاكيد دارد. هر چند از اين جهت خانه در بسياري از فيلم‌هاي ايراني حضور و نمود دارد. اما آنچه مورد نظر است كاركرد معني‌بخشي خانه است كه قادر باشد به نوعي نوعيت خانه و خانواده ايراني را نمايندگي كند.
در سينماي ايران به‌رغم كميت‌هاي انگشت‌شمار اما حضور خانه و خانواده از اين منظر بر سويه‌هاي مختلف دلالت دارد. اين سويه‌ها گاه بر گاه بر تعامل و وحدت و قطبيت و گاه بر وضعيت پراكندگي و گسست و تقابل و رودرويي اهل خانه تاكيد دارد. اين سويه‌ها گاه به‌طور همزمان و گاه در كانون معنايي و موضوعي در كانون توجه قرار گرفته‌اند. از اين حيث در برخي فيلم‌هاي علي حاتمي همچنان كه گفت‌وگو و مناسبات اجتماعي، خانه و خانواده به مثابه عنصري تعيين‌كننده در پيوند با آنچه هويت ايراني تعبير مي‌كنيم، ارتقا پيدا مي‌كند. هر چند اين معني به دليل تنيدگي تماتيك با كليت فيلم و به خصوص تحت‌الشعاع قرار گرفتن جنبه‌هاي ديگر روايت از جمله بازي و تصويرگري و كلام چندان كه بايد و شايد به چشم نمي‌آيد.
شايد فيلم مادر از جهت شموليت نگاه حاتمي به خانه و خانواده بهترين نمونه باشد. هم از حيث آنچه به برساخت فرهنگي تلقي مي‌كنيم و هم از حيث تاويل‌بخشي به بار معنايي خانه و خانواده كه در اين فيلم تا حد تداعي مام وطن ارتقا بخشيده مي‌شود. آنچه اين معني را تداعي مي‌كند روح تعامل‌گرايانه و همزيستانه آدم‌هايي است كه هر كدام به نوعي چالش‌ها و دلمشغولي‌ها و دغدغه‌هاي شخصي خود را دارند و آنچه باعث اين همزيستي مي‌شود گذشته از نقش مادر، به خانه در مفهوم سنت‌مدارانه آن معطوف است. آنچه به‌طور مشخص بر ساحت و حريمي دلالت دارد كه علي‌القاعده بايد در نوع معماري و شكل و شمايل خانه برجستگي و نمود پيدا كند.
به همين دليل خانه ايراني حاتمي هويت معماري مشخصي دارد. جايي امن و آرام است. حريم آن با در چوبي كلون‌دار و ديوارهاي بلند متمايز است. درون آن با اتاق‌هاي متعدد و بزرگ، حياط فراخ و دلباز و درندشت با حوض فيروزه‌اي وسط حياط و ماهي‌هاي قرمز متمايز مي‌شود، با تخت‌هايي چيده شده دورادور حياط با پشتي‌هاي تركمن و سماور ذغالي كه قل بزند و چاي خوشرنگ در استكان‌هاي كمر باريك كه محفل انس مي‌سازند. حياط اين خانه مملو است از گل‌هاي رنگارنگ و گلدان‌هاي شمعداني، با هشتي و ايوان و بهارخواب و پنج دري و اندروني و تاق و كاشي و آينه‌هاي رنگي كه پاي ثابت معماري خانه‌هاي اصيل ايراني است. خانه فيلم مادر همان‌گونه كه خود مادر بازتاب همه مختصات شكلي و محتوايي خانه و خانواده ايراني است.
آنچه اين اجزا را در عالي‌ترين نمود و شكل و شمائل به هم پيوند و معنا مي‌بخشد، آدم‌هايي است كه در دل آن جان مي‌گيرند و هويت رنگ‌باخته خود را باز مي‌يابند.
آنچه در مادر باعث پيوند و همزيستي آدم‌هاي پراكنده با دلمشغولي‌ها و دغدغه‌ها و دلمردگي‌هاي روزمره به خانواده مي‌شود، همين خانه است. خانه‌اي كه هر گوشه‌اي از آن براي هريك از آدم‌ها تداعي‌كننده است. در خانه مادر هر يك از اجزاي خانه به نوعي شخصيت‌هاي دورافتاده را به اصل خود باز مي‌گرداند. در اولين حضور ابراهيم محمد در خانه مادري وقتي او روي پله منتهي به ساختمان مي‌نشيند، صداي غژ در كه چيزي شبيه صداي ناله است، توجه او را جلب مي‌كند. جلال سراغ كتاب‌هاي خاك‌گرفته مي‌رود و غبار از روي آن مي‌گيرد. ماه‌منير سراغ آلبوم‌هاي خانوادگي مي‌رود و خاطرات گذشته را بازخواني مي‌كند.
خانه در فيلم مادر از اين حيث بر موجود زنده‌اي دلالت دارد كه قادر است آدم‌ها را با خود وارد مكاشفه و روح تعامل را در آدم‌ها زنده كند. حاتمي با اين رويكرد به نوعي بر نقش بازدارندگي خانه از ابتلائات ناشي از مخاطرات مدرنيسم تاكيد مي‌كند.
آنچه به عنوان بازدارندگي تعبير مي‌شود، الزاما به معني مقاومت يكسره در مقابل همه دستاوردهاي مدرنيسم نيست، بل ارزش‌هاي برآمده از وضعيتي است كه رفته‌رفته نوعيت مناسبات سنتي را تحت‌الشعاع و در نهايت منجر به شكاف و سراسيمگي ناشي از آن مي‌شود.
كمي تامل در شروع روايت حاتمي در مادر ظرايف و هوشمندي فيلمساز در انتقال جنبه‌هاي زيباشناسي فيلم را بيشتر روشن مي‌كند.
اولين نماي فيلم با فيكس شدن روي بخش‌هايي از خانه و آمدن تيتراژ آغاز مي‌شود، تيتراژ با تعويض نماهاي فيكس و گاه متحرك از زواياي حيات خانه و جولان پرنده‌ها در لب پنجره، خانه را به لانه تشبيه مي‌كند. نشانه و پيشگويي فيلمساز از پاياني كه به‌رغم تلخي مرگ مادر به احياي خانواده منجر مي‌شود. آنچه به كاركرد تعامل‌گرايانه تعبير مي‌شود، ناظر بر اين سويه نگاه حاتمي به خانه است.
شق ديگر خانه در فيلم آپارتمان محل زندگي جلال و مهين است. خانه‌اي تهي از سرزندگي كه آدم‌هاي آن تنها از طريق ضبط و صوت از حال و روز هم با خبر مي‌شوند. اين رابطه مكانيكي و خشك را مقايسه كنيد با خانه قديمي كه هر دق‌الباب تداعي‌كننده يكي از فرزندان خانه است. دق‌الباب در پشتي خانه براي مادر پيش از آنكه نشان غافلگيري مادر باشد، از شوق و هيجان ناشي از ورود فرزند جدازاد (جمال) حكايت دارد. تداعي آمدن فرزند ديگري كه نشانه‌اي از دوران تبعيد شوي خانه و روزگار شوربختي است.
آنچه آدم‌هايي از جنس مهين در حسرت آن به سر مي‌برند، كماكان خانه‌اي است در قواره خانه مادر. اين احساس را در گفت‌وگوي كوتاه اس مهدي و مهين در پيش‌زمينه بناي بيمارستان مرتفعي كه به نوعي بر آشفته‌حالي آدم‌هاي امروزه تاكيد دارد مي‌توان به خوبي احساس كرد. او خطاب به اوس مهدي مي‌گويد:
«ما هيچ‌وقت باهم نبوديم. صبح‌ها و بعدازظهرها اون بانك و شركت بود. شبام من كشيك بيمارستان. براي خريد آپارتمان كه بچه اتاق جدا داشته باشه. حالا اتاق بچه هست ولي حوصله بچه نيست.»
در گفت‌وگوي دو نفره ماه‌منير و طلعت اين حسرتخوارگي به شكل ديگري بازتعريف مي‌شود. در تصوير سياه و سفيد خانه در آلبوم. به‌رغم جبروت و اشرافيت ظاهري، اما واكنش حسرت‌آلود او تاكيدي است بر تفاوت خانه و خانواده به معني سنتي آن در مقايسه با آنچه به بنا و ويلا تعبير مي‌كنيم. اين حسرتخوارگي را مي‌توان در دو ديالوگ كوتاه و ساده شاهد بود. ماه‌طلعت به ماه‌منير مي‌گويد:
«سخت دل كندي از ويلايت.»
و ماه منير مي‌گويد:
«حالا سخته از اينجا دل كندن.»
خانه ويلايي متعلق به محمدابراهيم سويه ديگري از خانه را تداعي مي‌كند. خانه‌اي به‌رغم دارا بودن همه امكانات اما خالي از روح و سرزندگي. اين خانه را تنها در يك سكانس و با نماي ساكن و منفعلانه دوربين حاتمي شاهد هستيم. نمايي كه در آن طوبي به همراه دو نوه خود بر قايق بادي در استخر مشغول صحبت با ابراهيم محمد است. بسته بودن اين نما و ساكن بودن دوربين و ساكت بودن فضاي خانه ويلايي بر سردي و دلمردگي خانه ويلايي تاكيد دارد. اين نگاه را مقايسه كنيد با جست‌وجوي شيفته‌وار دوربين حاتمي در خانه مادري. همچنين مقايسه كنيد با سكانس فلاش‌بك مادر و روايت او از ماجراي تبعيد و گفت‌وگوي دونفره مادر با شوهر.
حاتمي با همين اشارات كوتاه و گذرا و در عوض تمركز و دقت وسواس‌گونه در نشان دادن تمامي زواياي پنهان و آشكار خانه مادري بر نوعيت آن اشاره دارد.
حاتمي شايد به زعم برخي فيلمساز امروزي نبود. اما بي‌گمان فيلمسازي بود و خواهد بود كه نياز جامعه ما بود. پژواك صدايي بود كه در ميان امواج نوجويي و زرق و برق زمانه‌اي غريب كمتر شنيده شد. او هر چه و هر كه بود معمار كلام و تصوير در سينمايي بود كه حافظه تاريخي ما هرگز او را از ياد نخواهد برد.
در شبي تابستاني و گرم قرار بود حاتمي سكانس ملاقات دو نفره مرتضي و طوبي در پشه‌بند را فيلمبرداري كند. آن زمان كودك - نوجواني ده ساله بودم و شيفته سينما و كنجكاو تماشاي پشت صحنه‌هاي فيلم. از اتفاق آن سكانس به دليل پهناي مورد نياز براي فيلمبرداري روي پشت بام خانه بستگان نزديك فيلمبرداري مي‌شد. از اين فرصت براي ايستادن در نزديك‌ترين نقطه ممكن با گروه فيلمبرداري كه حاتمي در آنجا حضور داشت، استفاده كردم. آنچه آن شب علي حاتمي در گوش جان چند تن از آن جماعت كفترباز ماجراجو و سركش نجوا كرد تا بتواند فارغ‌البال و آسوده كار كند، چيزي بود در حد ناشدني. كنترل و مجاب كردن آن جماعت به حفظ حريم و سكوت محوطه فيلمبرداري سكانسي كه در آن همه‌چيز معطوف به حضور بهروز وثوقي بود، كار مشكلي بود. اينكه حاتمي چگونه اين جماعت را مجاب و متقاعد به تامين فضاي فيلمبرداري كرد، مهم‌ترين اتفاق آن شب بود.
خانه ايراني حاتمي هويت معماري مشخصي دارد. جايي امن و آرام است. حريم آن با در چوبي كلون‌دار و ديوارهاي بلند متمايز مي‌شود. درون آن با اتاق‌هاي متعدد و بزرگ، حياط فراخ و دلباز و درندشت با حوض فيروزه‌اي وسط حياط و ماهي‌هاي قرمز متمايز مي‌شود، با تخت‌هايي چيده‌شده دورادور حياط با پشتي‌هاي تركمن و سماور ذغالي كه قل بزند و چاي خوشرنگ در استكان‌هاي كمر باريك كه محفل انس مي‌سازند. حياط اين خانه مملو است از گل‌هاي رنگارنگ و گلدان‌هاي شمعداني، با هشتي و ايوان و بهارخواب و پنج دري و اندروني و تاق و كاشي و آينه‌هاي رنگي كه پاي ثابت معماري خانه‌هاي اصيل ايراني است. خانه فيلم مادر همان‌گونه كه خود مادر بازتاب همه مختصات شكلي و محتوايي خانه و خانواده ايراني است.