مروري بر كتاب «هنر رازآلود بازيگر» نوشته ائوجينيو باربا و نيكولاس ساوارزه
بازيگر بايد چشم دومي را هم به كار گيرد
بابك احمدي
بعد از «متن» نمايشي و «كارگردان» كه ايده‌اي در سر پرورانده، «بازيگر» مهم‌ترين ماده خام ساخت نمايش است. گزاره فوق يكي، دو قرن قبل مي‌توانست موجي از اعتراض به همراه بياورد و نويسنده را حتي از فعاليت ساقط كند، البته اگر من به عنوان روزنامه‌نويس در كشوري اروپايي زندگي مي‌كردم؛ مثلا در انگلستان. همان دوران ادوارد گوردون كريگ، طراح صحنه، كارگردان و نظريه‌پرداز مشهور تئاتر به جريان متفاوتي مي‌انديشيد؛ شكل و شمايلي كه در قالب آن، جامه خداوندگاري صحنه از تن بازيگران بيرون مي‌شد و كارگردان بر تاج و تخت قدرت اول ساخت‌وساز نمايشي تكيه مي‌زد. رويكردي كه در نهايت انقلابي به پا كرد و كريگ هم از آثارش دور نماند. تئاتر محافظه‌كار و سرسخت انگلستان تدابيري انديشيد كه او نتواند به راحتي در كشور خود به فعاليت ادامه دهد. به همين دليل براي عمل به ايده‌هايش يك مدرسه تئاتري در فلورانس ايتاليا تاسيس كرد. ايده‌هاي كريگ شباهت بسياري به عقايد آدولف آپيا داشت، هر دو بر اين باور بودند كه مي‌توان نسل كارگردانان اروپايي را تحت‌تاثير قرار داد. تاثير آراي كريگ به راحتي در بيانيه «تئاتر مرگ» كارگردان آوانگارد لهستاني «تادئوش كانتور» نيز قابل مشاهده است. اجرا براي كريگ يگانگي و وحدتِ حركت، صوت، ابعاد، نور و زمان بود، نه چيزي كه در آن زمان بين بازيگران پرمدعاي تئاترهاي اليزابتي جريان داشت. آنها هرگز از كارگردان - كه جايگاه خاصي نداشت- و طراح نور تمركز صحنه و نور بر نقطه‌اي جز چهره خود را پذيرا نبودند.
كريگ به‌شدت با اين وضعيت به جدال پرداخت و از نخستين افرادي شد كه با طراحي صحنه‌هاي غول‌پيكر و تاباندنِ نور كمتر بر چهره بازيگر، نشان داد در تئاتر اجزاي مهم ديگري هم وجود دارد كه در موقع لزوم مي‌توانند بسيار بزرگ‌تر و موثرتر از بازيگر به نظر برسند. او به‌شدت با تحليل‌هاي روانشناختي تئاتر سنتي غرب به خصوص با تئاتر ناتوراليستي مخالف بود؛ به باور كريگ بازيگر غربي در مسير سقوط قرار داشت. كريگ حتي به سمت حذف بازيگر از صحنه گرايش داشت. «بازيگران براي من فقط يك مشكل لاينحل و يك خرج اضافي هستند.» اگر قرار بود از بازيگران هم استفاده شود آن‌وقت آنها «بايد لب از سخن فرو ببندند و فقط حركت كنند، تا هنر را در جايگاه كهنش بنشانند. بازي كردن كنش است- و رقص شعر اين كنش است». او قصد داشت ابرعروسك‌ها را جايگزين بازيگران كند به اين دليل كه معتقد بود انسان‌ها نمي‌توانند مفاهيم متعالي و فرا انساني را روي صحنه به نمايش بگذارند.
طرفداران هنر بازيگري در ايران سال‌ها با نظريه‌هاي بزرگان اين رشته سروكار داشته‌اند. از استانيسلاوسكي و مه‌يرهولد، تا گروتُفسكي و ميخاييل چخوف و سنفورد مايزنر. سال ۱۹۳۱ بود كه هرولد كلرمن، لي استراسبورگ، استلا ادلر، بابي لوئيز و سنفورد مايزنر «گروپ تيه‌تر» را در نيويورك بنيان گذاشتند. آنها همگي متاثر از آراي استانسيلاوسكي بودند، اما با اين حال توانستند چيزي را كه امروز به عنوان متد بازيگري در امريكا شناخته مي‌شود، به وجود بياورند. البته هريك از اين استادان و مدرسان روش خاص خودشان را در پيش گرفتند و طي سال‌ها تدريس شيوه‌اي خاص در آموزش بازيگري به وجود آوردند؛ شيوه‌هايي كه هم‌اكنون در ايران مورد توجه قرار مي‌گيرد و بعضا در معدودي كلاس‌هاي بازيگري، نه همه آنها، آموزش داده مي‌شود. با اين حساب مي‌توان گفت همچنان از اين حيث با مشكل مواجه هستيم و آموزش بازيگري را در كنار ديگر كاستي‌هاي اين تئاتر مي‌توان فهرست كرد. فقدان در اين زمينه به حدي است كه آدم گاهي دلش لك مي‌زند براي شنيدن صداي معلم‌هايي كه موفق شدند نسلي از بازيگران تاثيرگذار در تئاتر و سينما و تلويزيون را به ما معرفي كنند. آيا تا به حال فكر كرده‌ايد از آخرين باري كه بازيگري ويژه‌اي روي صحنه‌اي ديده‌ايد چقدر مي‌گذرد؟ مقصودم جنسي از بازيگري است كه فردا روز روي صحنه و نمايش ديگري تكرار نشده باشد و اجراگري كه بتواند در موقعيت‌هاي متفاوت، شخصيت‌هاي تازه براي شما خلق كند يا در بازي او ببينيد كه توانسته به جنبه‌هاي مختلف فيزيكي و رواني شخصيت روي كاغذ جان بخشد. اگر تك و توك نمونه‌هايي هم بشماريد، حتما راه‌شان به سينما باز شده و ديگر به عنوان چهره‌هاي اصطلاحا «خدابيامرز» در تئاتر محسوب مي‌شوند. اگر گاهي راه اينها به تئاتر باز شود هم ديگر چندان جنبه‌هاي بازيگري‌شان مطرح نيست و كارگردان‌ها و تهيه‌كنندگان و مديران توليد تئاتر چشم به گيشه‌اي دوخته‌اند كه از پي يك چهره سابقا تئاتري اتفاق مي‌افتد و او قرار است تضمين‌كننده فروش بليت‌ها باشد.
در چنين وضعيتي است كه جويندگان مسير صحيح آموختن تكنيك‌هاي بازيگري، يعني آن اندك افرادي كه اول به فكر ارتقاي كيفي خود هستند تا پيمودنِ يك‌شبه، ره صدساله، با كمبود منابع تازه مواجه مي‌شود؛ چون كسي براي اين جنس افراد و نيازها دل نمي‌سوزاند. در مقابل انبوه هنرجوياني را مي‌بينيم كه تنها به‌واسطه ثبت‌نام در كلاس درس فلان كارگردان يا بازيگر سينما و تئاتر خيال! مي‌كنند به صرف هم‌نفسي و نشستن در كلاس درس ستاره‌هايي كه نام و آوازه‌شان حتي به كشور همسايه هم نرسيده، به اكسير شهرت دست يافته‌اند. باري... بگذريم.
مدتي است كتاب «هنر رازآلود بازيگر - فرهنگ واژگان انسان‌شناسي تئاتر» نوشته ائوجينيو باربا و نيكولا ساوارزه با ترجمه علي شمس و هدا عربشاهي به كتاب‌فروشي‌ها آمده. در معرفي كتاب مي‌خوانيم «كتاب پيش رو، نوشته ائوجينيو باربا، بنيان‌گذار odin theatre و مدرسه بين‌المللي انسان‌شناسي تئاتر ISTA، به همراه نيكولا ساوارزه، عضو هيات موسس ISTA ويراستي جديد از كتابي است كه نخستين‌بار با عنوان آناتومي بازيگر در سال 1982 منتشر و بارها به بسياري از زبان‌ها از جمله فرانسوي، انگليسي، اسپانيايي، پرتغالي، ژاپني، تركي، چكي، صربي، روسي و چيني ترجمه شده است. آناتومي بازيگر نتيجه اولين كلاس‌هاي مدرسه بين‌المللي انسان‌شناسي تئاتر بود كه با همكاري جمعي از استادان تئاتر، بازيگران و كارگردانان اقصي‌نقاط دنيا در شهر هولشتبرو در كشور دانمارك برگزار شده بود.
سال 2005، اين دو استاد بزرگ تئاتر ايتاليا و جهان، چاپ اول از به‌روزرساني جديد اين كتاب را با عنوان هنر رازآلود بازيگر؛ فرهنگ واژگان انسان‌شناسي تئاتر براي استفاده مدرسان و دانشجويان رشته تئاتر عرضه كردند كه حاصل پژوهشي‌هاي انجام‌شده بين سال‌هاي 1972 تا 2004 در ISTA است.
چاپ دوم اين كتاب در سال 2011 منتشر شد كه كتاب حاضر ترجمه‌اي است از همين چاپ. در مقدمه كتاب، در باب اصطلاح انسان‌شناسي تئاتر آمده است: انسان‌شناسي تئاتر مطالعه رفتار انسان است كه حضور فيزيكي و ذهني‌اش را در وضعيت بازنمايي سازمان‌دهي شده و بنابر اصولي متفاوت از زندگي روزمره به كار مي‌گيرد. اين استفاده فرا- روزمره از بدن آن چيزي است كه تكنيك گفته مي‌شود.»
كتاب مملو است از تعاريف مقدماتي تا پيشرفته و مسيرهاي تجربي است كه نويسنده و نويسندگان طي كرده‌اند. براي نمونه باربا در جايي درباره مفهوم «بدن وسيع» چنين توضيح مي‌دهد. «بدني در زندگي» از بدني زنده كارآمدتر است. «بدني در زندگي» حضور بازيگر و تصور تماشاگر را وسيع مي‌كند. تماشاگر در برابر برخي بازيگران گونه‌اي انرژي بدوي احساس مي‌كند كه او را بدون هيچ ميانجي‌اي اغوا خواهد كرد، پيش از آنكه حتي توانسته باشد حركات و زيست او را كالبدشكافي كند. تماشاگر اين انرژي عجيب را درك خواهد كرد. براي يك تماشاگر غربي اين تجربه هنگام تماشاي بازيگر - رقصنده شرقي به وجود مي‌آيد. » شايد بتوان اين را اعتراف ديگري در نظر آورد، از تاثير و تاثر هنر مشرق و مغرب زمين، سير تطور و تكويني يكديگر. امري كه دهه‌ها پيش از اين توسط هنرمندان پژوهشگران متعدد تئاتر غرب به آن اشاره و مراجعه شده، اما كمتر به زبان فارسي ترجمه شده است. يعني هنرمندان و هنرجويان غربي كمتر از ريشه پيدايش بعضي نظريه‌ها و انگيزه‌هاي آوانگارد غربي مطلعند. «تماشاگر غربي در اين مواجهه احساس جهل دارد و در اين ميان تمام سعي او متوجه يافتن رشته‌اي براي ايجاد پيوند با چيزي است كه اجرا مي‌شود. اما اغوا وجود دارد. انرژي ناشناسي او را فريفته است. اغوايي مقدم بر فهم روشنفكرانه.»
كتاب به اين اعتبار دايره‌المعارفي غني از تمام جزييات حسي، بياني و فيزيكي بازيگري را در اختيار خواننده قرار مي‌دهد. از بررسي موبه‌موي آناتومي بدن و حركتي اجراگر تا كنش‌هاي رواني و انگيزش‌هاي عصبي. براي نمونه در صفحه 206 كتاب به عنوان «كنش ديداري؛ چشم‌ها و ستون فقرات» برمي‌خوريم. «هنگامي كه سيذارتا زندگي در كاخ سلطنتي را رها كرد و در جست‌وجوي حقيقت بزرگ پا به جاده معنويت گذاشت، به مدت شش سال خود را وقف آموختن و مطالعه فلسفه زندگي زاهدانه كرد و بر سر كوهي كنج عزلت گزيد، اما هيچ گشايش روحاني‌اي بر او حاصل نشد... دل‌شكسته و غمگين به آسمان نگريست و چشمش به ستاره صبحگاهي افتاد. درخشش ستاره تا عمق جان او نفوذ كرد و ناگهان نور وجودش را فرا گرفت. ... ما در اينجا با كنش ديداري مواجهيم. تو براي هزاران بار يك ستاره را ديده‌اي اما ناگهان آن را طور ديگري تماشا مي‌كني و اين‌گونه ديگر در تو فهم و منشي تازه ايجاد مي‌كند. چشم‌ها همه‌چيز را مي‌بينند جز خودشان، بنابراين بازيگر بايد چشم دومي را هم به كار گيرد.» كتاب در اين زمينه مثال‌هايي از تئاتر كابوكي ژاپن را به همراه نقاشي اثر شاراكو به خواننده ارايه مي‌دهد و اين همه پايان كار نيست. از فيزيولوژي و رمزگذاري تا تكنيك تطبيق فرهنگي و تكنيك فرهنگ‌پذيري، زيست مكانيك (بدن)، گروتسك يا عجايب‌پردازي و مايم. همه مواردي است كه جزءبه‌جزء براي هنرجويان و علاقه‌مندان بازيگري تشريح مي‌شود و خواننده به‌طور حتم با اثري مواجه است كه تا حد زيادي او را تا حد زيادي - حداقل از نظر فهم تاريخي نسبت به بازيگري- از ثبت‌نام در كلاس‌هاي بي‌خاصيت بي‌نياز مي‌كند.