داستان‌نويسي را از سال ۵۳ آغاز كرد و اولين داستانش سال ۵۸ در جُنگ «فرهنگ نوين» منتشر شد. گرچه ده سال طول كشيد تا مجموعه داستان «سنگ و سپر» به چاپ برسد اما دو سال بعد، مجموعه «شكار شبانه» را بيرون داد. از آن‌زمان تا انتشار مجموعه «زخم شير» در سال۹۶ سال‌هاي زيادي گذشت؛ مجموعه‌اي كه در ميان اهالي ادبيات خوب ديده شد. از آن پس، انتشار هر اثرش اتفاق قابل اعتنايي براي ادبيات ايران است: دو سال بعد رمان كوتاه «برگ هيچ درختي» و امسال، رمان «پيرزن جواني كه خواهر من بود». زبان ادبي صمد طاهري قصه‌گو، گرم و البته هولناك است. تصويرگري كه خيره به شر نگاه مي‌كند، با نگاهي منحصر و متفاوت به جهان. نويسنده‌اي كه با آدم‌ها و شخصيت‌هاي داستان‌هايش همراه شده و انتخاب‌هاي ويران‌گرشان را نشان‌مان مي‌دهد. راويان داستان‌هايش نه تنها درگير روابط و ماجراهايي بيرون آمده از دل خباثتِ رفتار انساني‌اند كه خود نيز جزيي از اين خباثتند. طاهري آينه‌اي دست گرفته رو به خواننده؛ آينه‌اي كه نور را به تاريكي درون‌مان مي‌تاباند و هولناكي‌اش را عريان، برابر ديدگان‌مان مي‌گذارد. ردي از مكان و زماني كه صمد طاهري زيسته، هميشه در آثارش ديده مي‌شود. از آبادان دهه 40 تا شيراز امروز و هر آنچه اين خطه در اين سال‌ها به خود ديده: جنوب صنعتي و جنگ‌ديده، همراه با مردماني معترض و ترك ديار كرده.
گفت‌وگوي پيشِ رو مطرح كردن دغدغه‌هايي است پيرامون آخرين رمانش: «پيرزن جواني كه خواهر من بود» كه به تازگي با نشر نيماژ منتشر شده.
«پيرزن جواني كه خواهر من بود» به گمانم نسبت به ديگر داستان‌هاي شما نگاه تاريك‌تري به جهان دارد. آيا دنيا در نگاه شما شكلي محتوم‌تر از گذشته به خود گرفته؟
يكي از كهنترين الگوهاي اساطيري ذهن آدمي الگوي تقابل خير و شر است. جدال نور و تاريكي، خوبي و بدي، عدالت و ستم‌ورزي. از جمله دغدغه‌هاي ذهني من هم يكي همين جدالِ هميشگي بين اين دو بوده. گاهي آدمي از سر يأس و سرخوردگي شايد آنقدر نااميد شود كه تصور كند همه اين جدال‌ها بي‌فايده و شر پايان‌ناپذير است اما وقتي كساني را مي‌بيند كه براي پيروزي نور بر تاريكي نه تنها از همه خوشي‌هاي زندگي كه حتي از جان عزيزشان مايه مي‌گذارند، شرمنده مي‌شود كه بخواهد جهان را تاريك ببيند و اين جدال را بي‌فايده. در رمان «پيرزن جواني كه خواهر من بود» هم من به اين دغدغه هميشگي‌ام پرداخته‌ام. شايد فضاي داستان تاريك باشد اما من به پيروزي نهايي نور، عدالت و آزادي آدمي ايمان دارم.
در قياس با داستان «برگ هيچ درختي» نمادپردازي در اين داستان پيچيده‌تر شده. وروره جادو و حشمت دراز ابتدا شكلي ذهني و سمبليك دارند اما در ادامه نقشي ميان سمبل و شخصيت به خود مي‌گيرند. اين بخش مثل پاشنه دري است كه روايتِ سهل و روان داستان‌هاي شما را رو به پيچيدگي دوردستي مي‌گشايد. اين شيوه را آگاهانه انتخاب كرديد يا خود داستان شما را به اين سمت برده؟
نمادها بخش بزرگي از الگوهاي ذهني انسانند. من در اين رمان تلاش كرده‌ام پلي بزنم بين «استوره» كه ظاهرا با استوري هم ريشه است، با واقعيتِ ملموس زندگي روزمره. يعني وروره جادو و حشمت دراز و... هم شخصيت‌هاي واقعي‌اند و در زندگي روزمره پرويز حضور دايمي دارند و هم به نوعي نماد هستند. اشاره‌اي هم به افسانه‌هاي بومي داشته‌ام، آنجا كه با آتش زدن موي موجودي ماورايي و توانا به هر كار، او را در لحظه‌اي خطير به كمك فرا مي‌خوانيم. يا ماليدن آب دهان به عنوان مرهم بر زخم. نمي‌دانم واقعا تا چه حد موفق بوده‌ام در ساختن اين تركيب.
در بيشتر داستان‌هايي كه منتشر كرده‌ايد، راوي اول شخص است. آيا انتخاب راوي اول شخص به انعكاس جهان‌بيني شما لطمه‌اي نمي‌زند؟ صمد طاهري در كجاي اين داستان خودش را پررنگ‌تر مي‌بيند؟
راوي اول شخص بهتر با مخاطب رابطه برقرار مي‌كند و به نوعي با او همذات‌پنداري مي‌كند؛ اگرچه اين همذات‌پنداري عكسِ شخصيت خودش عمل كند. يعني آن را وارونه مي‌كند كه خوشبختانه اين من نيستم! در چنين جايي البته هميشه اين خطر وجود دارد كه مخاطب راوي و نويسنده را يكي بپندارد اما در جهان داستان معمولا چنين نيست. بله، طبعا گوشه‌هايي از شخصيت و تجربه زيسته نويسنده در شخصيت راوي بروز مي‌كند اما فقط گوشه‌هايي! در اين رمان نويسنده فقط پشت دوربين ايستاده و از زاويه چشم و ذهن راوي روايت مي‌كند.
براي راوي «برگ هيچ درختي» پانزده‌سالگي زماني است كه معصوميت و شرفش را از دست مي‌دهد. در برابر مرگ بوقلمون سكوت كرد و از آن به بعد در بي‌شرفي غوطه‌ور شد. اما در اين رمان از همان ابتدا معصوميتي در ذهن و رفتار راوي نمي‌بينيم. در هيچ كجاي داستان هم نمي‌خوانيم كه پرويز براي رفتار و انتخاب‌هايش پشيمان شده يا افسوس انتخابش را مي‌خورد. اين رويكردي متفاوت از آثار پيشين شماست.
كسي گفته تحقير‌شدگان خطرناك‌ترين انسان‌ها هستند. پرويز هميشه تحقير شده، هم در خانواده هم در مدرسه هم در محيط جامعه. ظاهرا به اين تحقير خو كرده اما كم‌كم بزرگ‌تر كه مي‌شود همه فكر و ذكرش پاك كردن اين تحقير است به هر قيمتي و انتقام گرفتن از كساني كه تحقيرش كرده‌اند. وروره برايش فالي دلخواه مي‌گيرد و مي‌گويد تو به ثروت و قدرت مي‌رسي و دشمنانت را زير پا لِه خواهي كرد. آن قدر اين امر برايش حياتي مي‌شود كه حتي از طعنه‌ها و كنايه‌هاي دوستان نزديكش مثل آلبرت و مادلن هم كينه به دل مي‌گيرد. حتي از ادي، سگي كه فقط غريزي عمل مي‌كند هم انتقام مي‌گيرد.
پيش از اين گفته بوديد «برگ هيچ درختي» را چند بار و از نگاه شخصيت‌هاي مختلف نوشته‌ايد تا به شكل فعلي‌اش درآمده. چه عواملي باعث شد كه پرويز آويزون راوي اين رمان باشد؟
همان‌طوركه مي‌دانيد انتخاب زاويه ديد و راوي اهميت زيادي در داستان دارد. يعني عنصر باورپذيري و طبعا ايجاد شدت تاثير بر مخاطب بيشترين بارش بر دوش اين انتخاب است. البته معمولا وقتي داستاني در ذهن نطفه مي‌بندد، راوي داستان هم همراه آن نطفه وجود دارد اما من چون طبق عادت هفته‌ها توي ذهنم روي داستان كار مي‌كنم و آن نطفه را مي‌پرورم، طبعا به زاويه ديد هم فكر مي‌كنم. بهتر است چه كسي داستان را روايت كند؟ در «برگ هيچ درختي» هم من روايت را به دوش شخصيت منفي گذاشتم. يعني كسي كه شرفش را به ستاره‌اي مي‌فروشد. در بعضي از داستان‌ها، مثل داستان «بچه مردم» از مجموعه «شكار شبانه» راوي خودش را مي‌كشد تا نشان دهد كه حقدار است اما مخاطب از لابه‌لاي سطور سفيد به رياكاري و دروغ‌زني او پي مي‌برد. در «برگ هيچ درختي» نيازي به اين كار نديدم. راوي صراحتا خودش مي‌گويد من آدم بي‌شرفي هستم. در «پيرزن جواني كه خواهر من بود» هم من به عمد زاويه ديد اول شخص را برگزيدم. يعني خيانت‌كار خودش داستانش را روايت مي‌كند. به گمانم اين راوي بيشترين شدت تاثير را ايجاد مي‌كند.
گذشته در داستان‌هاي شما نقشي برجسته دارد. چه چيزي در گذشته بيشتر ذهن شما را درگير مي‌كند؟ كدام بخش از گذشته به‌طور خودآگاه هنوز هم جاري است كه اين طوري وارد ادبيات داستاني شما شده؟
گذشته هم نوستالژي است هم تاريخ شخصي. چيزي است كه در زمان فيزيكي از دست رفته اما در زمان ذهني ما حضور دارد و به زندگي‌اش ادامه مي‌دهد. پروست در رمان هفت جلدي «در جست‌وجوي زمان از دست رفته» به دنبال احضار آن گذشته است. پس گذشته در واقع از بين نرفته و نابود نشده بلكه موقتا در تهِ ذهن ما بايگاني شده تا با تلنگري، شنيدن اسمي، شميدن بويي، ديدن حادثه‌اي... به سطح بيايد و ما را در اندوه يا شادماني دلپذيري غرقه كند. براي من هم گذشته همين ويژگي را دارد. تاريخي شخصي است كه در بعضي از وجوهش با ديگراني شريكم. مثلا سينما بهمنشير كه سينمايي تابستاني و روباز بود در آبادان و نمونه‌هاي مشابهي هم در ديگر شهرها و مناطق نفتي داشت. بخش بزرگي از زندگي اجتماعي، فرهنگي و هنري نسل مرا همين سينما شكل داده. آن نخلستان‌هاي سرسبز و انبوه، آن شط‌هاي پرآبِ آرام، آن مردم زحمت‌كش و سخت‌كوش كه هركدام طايفه كوچكي را نان مي‌داد. با همه خوبي‌ها و بدي‌هاي‌شان، با همه لطف‌ها و خباثت‌هاي‌شان، با راستي‌ها و ناراستي‌هاي‌شان... اينها تاريخ شخصي من و نسل من است. بازيافت و احضار اين تاريخ هم نوستالژي است و هم عبرتِ روزگار.
در داستان‌هاي شما حيوان معمولا نمادي از پاكي، معصوميت و مظلوميت است. حتي مي‌توان نوع برخورد آدم‌ها با حيوانات را معياري براي ارزش‌گذاري اخلاقي و انساني آنها در نظر گرفت اما در انتهاي اين رمان ما سگي را مي‌بينيم كه ترسناك است. انگار كه سگ هم با باند مخوف استاد همكار است. آيا در دنياي حيوانات هم مي‌توان درجه‌بندي كرد؟ يا اين وضعيت پاسخي است به رابطه پرويز و ادي؟
حيوانات مظهر معصوميتند؛ چرا كه هيچ عملي را با فكر و نقشه و نيت خاصي انجام نمي‌دهند. كارهاي‌شان غريزي است و به حكم طبيعت‌شان براي يافتن غذا يا سرپناه و جستن جفت و تكثير و تداوم نسل صورت مي‌گيرد. انسان در جهت ايجاد رفاه، امنيت، انباشت غذاي در دسترس، سرگرمي و... حيواناتي را از طبيعت گرفته و هركدام را به شكلي و در جهت كاري، اهلي و فرمانبر خود كرده. مثلا گرگ را اهلي و تبديل به سگ كرده تا از خانه، گله، كشتزار و جان خودش نگهباني كند. سگ ديگري را براي شكار تربيت كرده و يكي ديگر را براي سرگرمي و بازي. حالا انواع نگهبان‌هاي الكترونيكي ساخته شده كه 24 ساعته و بدون خستگي با دقت تمام از خانه و گله و كشتزار و... مراقبت مي‌كنند. همين طور وسايل فوق پيشرفته‌اي براي شكار و وسايل فوق پيشرفته‌اي براي بازي و سرگرمي. حالا اين سگ كه ديگر نمي‌تواند به طبيعت برگردد و باز تبديل به گرگ شود، پس از نظر انسان موجودي اضافي، به درد نخور و مزاحم است و بهتر است كه از روي زمين محو شود چون اين زمين فقط مال ماست و اصلا به خاطر گلِ روي ما به وجود آمده. خر يا اسب يا حيوانات ديگر هم به همين قياس. گوسفند يا مرغ يا گاو يا... هم اگر سودي به انسان برسانند باارزشند و اگر نه زيادي‌اند و مزاحم. امروزه دوستي با طبيعت و زمين كه خانه ماست، يكي از مولفه‌هاي اصلي الگوي روشنفكري در جهان است. ديگر امري پذيرفته‌شده است كه زمين به همه ساكنانش تعلق دارد و انسان همان قدر حق دارد از مواهبش برخوردار باشد كه گربه يا مورچه‌اي. در مورد تعامل آدم‌هاي داستان با حيوانات هم من تلاش كرده‌ام همين را نشان دهم. در اين رمان هم رفتار آدم‌هاي درست و نادرست با حيوان نشان‌دهنده خوي آنان است كه طبعا از محيط‌شان نشأت گرفته.
رابطه آلبرت و سگش ادي، مرا به ياد داستان «سگ ولگرد» در مجموعه داستان «زخم شير» مي‌اندازد. داستاني كه به نظرم روايتي حديث نفس‌گونه دارد. ميان آلبرت و راوي داستان «سگ ولگرد» شباهتي مي‌بينيد؟ فكر مي‌كنيد چقدر مي‌توان رد شخصيت‌هاي داستان‌هاي‌تان را در ديگر داستان‌ها پي گرفت؟
خب، طبعا هر نويسنده‌اي منظومه‌اي يا جهاني داستاني مختص خودش دارد. يا به عبارتي جهاني خودويژه. همان‌طوركه رد آدم‌هاي داستان‌هاي گوناگون فاكنر يا چخوف يا چوبك يا محمود... را مي‌توان گرفت، رد آدم‌هاي مرا هم مي‌شود در داستان‌هاي مختلف پيدا كرد. قصدم البته مقايسه خودم با آن بزرگان نيست اما به گمانم طبيعي است كه در نوشته‌هاي هر نويسنده‌اي بتوان رد آن جهان خودويژه را يافت. البته در «پيرزن جواني كه...» رابطه آلبرت با سگش ادي، خيلي صميمانه‌تر است تا رابطه نگهبان داستان سگ ولگرد با آن سگ ناشناس. ادي براي آلبرت بهترين دوست است و به همين دليل هم با وجود دلخوري عميقش از پرويز سراغش مي‌رود و به نوعي التماسش مي‌كند و مي‌گويد او را به من ببخش.
حسي از انتقام در پرويز وجود دارد كه در ادامه قصه پررنگ‌تر مي‌شود. حتي به مادلن هم كه ظاهرا دوستش دارد، اين حس را بروز مي‌دهد. اگر اين نفرت تنها به‌خاطر ازدواج مادلن به وجود آمده باشد، در آبادان هم بايد همين نفرت را از او مي‌داشت اما اين حس در شيراز انگار غليظ‌‌‌تر مي‌شود. فكر مي‌كنيد اين خشم ريشه در كجاها دارد؟
مادلن در شيراز از طرفي از پرويز دور مي‌شود و ديگر همسايه نيستند و از طرف ديگر پرويز خودش را قاتي دارودسته رحماني و جمشيدي و ميرزايي مي‌كند. از زماني كه پرويز ماشين مي‌خرد و شركت مي‌زند، كنايه‌هاي آلبرت و مادلن هم شروع مي‌شود. مادلن مي‌گويد اگر اين‌جور واقعا داري دوندگي مي‌كني و... پس زود از عهده بدهي‌ها هم برمي‌آيي. پرويز هم مي‌گويد پس از توي جيب يروان قزميت در آورده‌ام؟ البته در دل مي‌گويد. اين كنايه‌ها او را دور مي‌كند از مادلن و ديگر اينكه مادلن در آن ماجرا‌هاي گرفتاري يروان و آلبرت و تا حدودي به اقتضاي بالا رفتن سن، پيرتر، شكسته‌تر و داغان‌تر مي‌شود و به نوعي از چشم پرويز مي‌افتد؛ آن‌هم در شرايطي كه سرش با منشي شركت و زن تقي جارو و وروره و... گرم است.
نسبت به داستان «برگ هيچ درختي» رمان «پيرزن جواني...» كمتر به سياست ورود مي‌كند. ظاهرا آلبرت گرايش‌هاي چپ دارد اما داستان وارد اين ماجرا نمي‌شود. انگار كه عامدانه بخش‌هايي از ماجرا كه به سياست مربوط مي‌شود، حذف شده. در واقع يك بي‌اعتنايي عمدي به سياست ديده مي‌شود.
در «پيرزن جواني كه خواهر من بود» سياست، ميان سطرهاي سفيد پنهان است. رحماني به مقامي رسيده كه شفاف نيست. مي‌برد و مي‌دوزد و وام‌هاي كلفت جور مي‌كند و از شير مرغ تا جان آدميزاد مي‌خرد و مي‌فروشد. كاخ زنداني خصوصي براي خودش دارد و نافرماني‌ها را كيفر مي‌دهد و نافرمانان را فلك مي‌كند. درواقع يروان، آلبرت، مادلن و فاضل را او فلك مي‌كند، چون از اطاعت سر باز زده‌اند.
چيزي از عمه كوكب «برگ هيچ درختي» و مادربزرگ همان كتاب و زناني از اين دست در صديقه هم ديده مي‌شود اما او دختري مطيع، زشت، پير و مظلوم است. يعني آن روحيه ايستادگي و آمر در او نيست. چرا آن زنان قدرتمند در اين داستان غايبند؟
اينجا به وجهِ ديگري از زن پرداخته شده، وجه مهر و عطوفت مادري. زني كه صورتي زشت و سيرتي بسيار زيبا دارد. پرويز كه اهل صورت است اين مهر را تا پايان عمر درنمي‌يابد. آلبرت كه اهل سيرت است آن را درمي‌يابد و ادي كه غريزه طبيعي راهنماي اوست. پرويز اين مهر و لطف را نمي‌بيند چون چشمش فقط به دنبال به دست آوردن قدرت و ثروت است و ارضاي حس انتقام و پاك كردن تحقير از چهره خودش. صديقه هر چه را در توان دارد براي محافظت از پرويز به كار مي‌گيرد؛ همه توهين‌ها و تحقيرها را به جان مي‌خرد اما موفق نمي‌شود آبي بر آتش حس انتقام ناشي از تحقير پرويز بريزد. صديقه به نوعي تجسم ناتواني‌هاي پرويز است. توسري زدن پرويز به صديقه، توسري زدن به ناتواني‌هاي خودش است. وروره زيبارو شايد به نوعي سيرت زيباي صديقه است كه پرويز فقط در خواب آن را مي‌بيند و در اوهام مستي.
دايي قاسم مي‌خواست به آن آبادان زيبا برود. بخشي از روايت كه به شكلي پيچيده و دقيق وارد جهان رويا و قصه مي‌شود اما در آباداني كه ما با چشم پرويز مي‌بينيم، شر جريان دارد و پرويز خيلي هم بهشت‌گونه به آن نگاه نمي‌كند. چه چيزي دايي قاسم را اينقدر وابسته و دلبسته آن آبادان مي‌كند؟
بعضي از آدم‌ها نمي‌توانند از گذشته و نوستالژي‌هاي‌شان كنده شوند. دايي قاسم تجسم يكي از آن آدم‌هاست. نوستالژي او در جواني است، در شركت نفت و هميشه آچار به دست. دوچرخه‌اي كه تا پايان عمر با اوست و با همان به پيروزآباد سي سال پيش بازمي‌گردد. به جايي بازمي‌گردد كه جوان است و در شركت نفت كار مي‌كند و زن جوانش، سوسن، زنده است و مي‌توانند باهم سوار دوچرخه شوند و براي سيزده‌به‌در به نخلستان‌هاي سرسبز گذشته بروند.
دايي قاسم از جهان قصه و افسانه براي پناه بردن به آسودگي استفاده كرد اما پرويز از اين جهان افسانه‌اي هم آسودگي نمي‌خواهد. اصلا انگار به دنبال آسودگي نيست. خيلي با پارانويا جهان را مي‌بيند و ظاهرا شكايتي هم از اين وضعيت ندارد.
پرويز اهل صورت است. وروره جادو هم برايش حكم نوعي بازي را دارد. براي خوش‌گذراني خوب است و گرفتنِ فال‌هاي خوش. فال‌هايي كه نشان‌دهنده به قدرت رسيدن او باشد. به دست آوردن قدرت و ثروتي كه بتواند همه تحقيرهاي گذشته را پاك كند. دايي قاسم اهل سيرت است و مي‌خواهد به زيبايي بازگردد و به آرزويش هم دست مي‌يابد.
بخش زيادي از بار روايت روي ناگفته‌هاي داستان است. چيز‌هايي حذف شده كه تاثيرش بر روايت مشهود است. چطور اين فرم شكل گرفته؟ يك شيوه انتخابي آگاهانه است يا خود فضاي داستان شما را به اين سمت برده؟
گروهي از نويسندگان فرم و تكنيك، يعني چگونه گفتن را برتر مي‌دانند و گروهي ديگر چه گفتن، يا به عبارتي جان داستان را. من جزو گروه دومم. به گمان من فرم و تكنيك دو كار اساسي را در داستان بايد به انجام برساند. اول ايجاد جذابيت، يعني فرم روايت آن قدر پركشش باشد كه خواننده نتواند كتاب را زمين بگذارد. دوم باورپذيري، يعني فضاي داستان و آدم‌ها و خود ماجرا باورپذير باشد. به گمان من فرم داستان با نطفه اوليه‌اش همراه است. گاهي چيزي را كه مي‌خواهيم بگوييم آنقدر پيچيده است كه نمي‌توان آن را در فرمي ساده روايت كرد. مثل بوف‌كور فرضا؛ اما براي گفتن چيزي ساده، انتخاب فرم پيچيده به نظر من شامورتي بازي و ادا و اصول است. آگامبن مي‌گويد ما وقتي كه با يك داستان مواجه مي‌شويم ناخواسته مثل يك دانشجوي پزشكي فقط به آناتومي جسد داستان رجوع مي‌كنيم و از جان داستان كه چيزي فهم‌ناپذير است، غافل مي‌شويم. براي من نه فرم و تكنيك بلكه نقب زدن به عمق عواطف انساني اولين و مهم‌ترين شرط يك داستان عالي و ماندگار است. از نويسندگان ايراني مثال نمي‌زنم كه بشود با خودكار قرمز يك ضربدر رويش كشيد؛ از قرن هيجدهم و نوزدهم هم مثال نمي‌زنم. داستان «شام خانوادگي» ايشي گورو و داستان «ناپديد شدن الين كولمن» از استيون ميلهاوزر -كه در مجموعه دستكش سفيد چاپ شده- هردو متعلق به قرن بيست‌ويكم است. هر دو داستان فرمي بسيار ساده اما شدت تاثير بسيار بالايي دارند و ذهن مخاطب را تا مدت‌ها درگير مي‌كنند. چرا؟ چون توانسته‌اند به عمق عواطف انساني نقب بزنند. داستان‌هاي بسيار ديگري هم مي‌توانم از مالامود و بشويس سينگر و... مثال بزنم.
برايم جالب است كه تلخ‌ترين داستان شما به اين وسعت به طنز روي آورده. هر چند كه طنز تلخي است. فكر مي‌كنيد اين شيوه در داستان‌نويسي شما ادامه مي‌يابد؟
در خصوص طنز هم دو ديدگاه عمده بين نويسندگان وجود دارد. طنز موقعيت و طنز كلامي. اينجا هم من جزو گروه دومم. يعني طنز كلامي برايم جالب‌تر و اصولي‌تر است. اصلا يكي از كهنترين تعاريف نوع انسان، لقب حيوان ناطق يا سخنگوست به آدمي. در دهه سي ميلادي مثلا چارلي چاپلين با سينماي ناطق مخالف بود و آن را سبك مي‌شمرد ولي بعدها حرفش را پس گرفت و فيلم ناطق ساخت. در دهه‌هاي اخير هم استندآپ كمدي به وجود آمد كه اساسش بر طنز كلامي است. من از نخستين داستان‌هايي كه نوشته‌ام از اين طنز بهره برده‌ام. نمونه‌اش مثلا داستان «كولر آبي» كه در مجموعه «سنگ و سپر» چاپ شده. در داستان‌هاي ديگر هم از طنز كلامي استفاده كرده‌ام. هم در كارهاي كوتاه و هم در كارهاي بلند. يكي از ويژگي‌هاي بارز مردم ما همين طنز كلامي است. شايد كمتر ملتي را در جهان بتوان يافت كه به راحتي مردم ما با همه‌چيز شوخي كنند و هر فرمايش و دستور بخشنامه‌اي را به سخره بگيرند. حتي معادل‌سازي‌هاي فرهنگستان را رصد مي‌كنند و واژه‌هايي را كه ظرفيت بازي كلامي داشته باشند، پيدا مي‌كنند و دست مي‌اندازند. چرا ما نبايد از اين سويه فرهنگ خوشباشي كلامي مردم كوچه و بازار در داستان‌هاي‌مان بهره ببريم؟ بازي‌هاي زباني حتي در ادبيات كهن فارسي متداول بوده و طنز كلامي بين شعراي گذشته سكه‌اي بوده رايج، چه به هجو و چه مزاح و...
گروهی از نویسندگان فرم و تکنیک، یعنی چگونه گفتن را برتر می‌دانند و گروهی دیگر چه گفتن یا به عبارتی جان داستان را. من جزو گروه دومم. به گمان من فرم و تکنیک دو کار اساسی را در داستان باید به انجام برساند. اول ایجاد جذابیت، یعنی فرم روایت آنقدر پرکشش باشد که خواننده نتواند کتاب را زمین بگذارد. دوم باورپذیری، یعنی فضای داستان و آدم‌ها و خود ماجرا باورپذیر باشد. به گمان من فرم داستان با نطفه اولیه‌اش همراه است.
گاهی چیزی را که می‌خواهیم بگوییم آنقدر پیچیده است که نمی‌توان آن را در فرمی ساده روایت کرد. مثل بوف کور فرضا؛ اما برای گفتن چیزی ساده، انتخاب فرم پیچیده به نظر من شامورتی بازی و ادا و اصول است. آگامبن می‌گوید ما هم وقتی که با یک داستان مواجه می‌شویم ناخواسته مثل یک دانشجوی پزشکی فقط به آناتومی جسد داستان رجوع می‌کنیم و از جان داستان که چیزی فهم‌ناپذیر است، غافل می‌شویم. برای من نه فرم و تکنیک بلکه نقب زدن به عمق عواطف انسانی اولین و مهم‌ترین شرط یک داستان عالی و ماندگار است.
یکی از ویژگی‌های بارز مردم ما همین طنز کلامی است. شاید کمتر ملتی را در جهان بتوان یافت که به راحتی مردم ما با همه چیز شوخی کنند و هر فرمایش و دستور بخشنامه‌ای را به سخره بگیرند. حتی معادل‌سازی‌های فرهنگستان را رصد می‌کنند و واژه‌هایی را که ظرفیت بازی کلامی داشته باشند، پیدا می‌کنند و دست می‌اندازند. چرا ما نباید از این سویه فرهنگ خوشباشی کلامی مردم کوچه و بازار در داستان‌های‌مان بهره ببریم؟