جستاري در تاريخ مشاهده به مناسبت انتشار كتاب مدرنيته و بينايي
ادراك بصري چگونه مدرن شد
نازنين شاه‌سياه
در طول تاريخِ تفكر به ويژه در دوره مدرن، مساله‌مندي متفكران از شناخت مرجعي بيروني به مرور به شناخت مرجعي دروني تغيير جهت داده است. از اين حيث در پژوهش‌هاي متعدد علمي قرون متاخر پيرامون مساله ادراكات حسي، بدن محلي براي جست‌وجوي دانش شده كه به نوبه خود تغيير پارادايم‌هاي نظري در اين زمينه را به همراه داشته است. اين تحولات البته يك‌باره نبوده‌اند. اگر قرار باشد تفكر يوناني به مثابه سنگ اول چنين پژوهش‌هايي درنظر گرفته شود، مي‌توان ريشه‌هاي حساسيت‌هاي متفكران را به بدن، از همان آبشخور تفكر يوناني پيگيري كرد. ازجمله، ادراك و چگونگي آن مساله‌اي بوده كه به طرق مختلف بررسي شده است. در مطالعه ادراك، برجسته‌ترين قوه ادراكي كه هميشه به عنوان مثالي انضمامي براي تفكر انتزاعي و در كل براي معرفت مطرح مي‌شده، قوه ادراك بينايي بوده. ارسطو براي اثبات نظرش مبني بر اينكه حواس را نمي‌توان مجزا بررسي كرد از رابطه ميان قوه حسي (بينايي) با عضو آن (چشم) به مثابه رابطه ميان تمامي تِنفس با تماميت بدن، ياد مي‌كند. او با تاكيد بر اينكه اگر از بدن غافل باشيم نمي‌توانيم به شناخت نفس كه خود را در آن ظاهر مي‌سازد نايل آييم، مي‌گويد: «پس اگر ساختار و طرز كار چشم را مطالعه نكنيم، نمي‌توانيم در شناخت حس بينايي موفق شويم. بينايي و چشم يكي نيستند. آنها مطلقا تمييزپذيرند. ولي هردو باهم فقط يك عضو زنده و فعال را تشكيل مي‌دهند.» (1) اين قول باعث مي‌شود كه بررسي ارسطو در باب ادراك حسي، نسبت به مطالعات هم‌عصر وي، رنگ‌وبوي امروزي‌تري داشته باشد، همچنين به نظر مي‌آيد كار او به زيست‌شناسي نزديك‌تر است تا به مابعدالطبيعه، يا تفحص مبتني بر حدس و گمان.در كتاب بينايي و مدرنيته، نوشته جاناتان كرري فهم ادراك بصري از طريق مطالعه انگاره‌هاي مربوط به عملكرد چشم و بينايي صورت گرفته است. كرري در اين بستر به كردارهايي پرداخته كه بر چگونگي فهم ادراك تاثير داشته‌اند و بعضا راهگشاي تكوين شيوه‌هاي جديد اعمال قدرت نيز بوده‌اند. كرري در اين بررسي پديده مشاهده‌گر را به عنوان مولفه‌اي ثابت كه همواره در جوار سنجش وضعيت ادراك بصري در طول تاريخش حضور داشته، معرفي مي‌كند. اما در قرن نوزدهم، بينايي خود را به شكل يك مساله جديد نمايان مي‌كند كه ابعاد تازه‌اي را براي مطالعه ادراك بصري پيش مي‌كشد.عنوان اصلي اين كتاب تكنيك‌هاي مشاهده‌گري؛ بينايي و مدرنيته در قرن نوزدهم است كه ترجمه فارسي آن با عنوان بينايي و مدرنيته منتشر شده است. از مترجم اين كتاب، ترجمه‌هاي ديگري از جمله كتابنگاه و نقاشي (نشر حرفه نويسنده) و مقالاتي ازجمله در راستاي تبيين فلسفي ديدن و مطالعه تصوير در شماره‌هايي از مجله حرفه هنرمند به چاپ رسيده كه نشان مي‌دهد ترجمه از دقت و پيشينه لازم براي تدقيق مفاهيم كتاب برخوردار است. جاناتان كرري منتقد و پژوهشگر هنر و استاد تئوري هنر مدرن در دانشگاه كلمبياي نيويورك است. اكثر پژوهش‌هاي او متمركز بر تغيير پارادايم‌هاي نظري و رهيافت‌هاي عملي در زمينه ادراك خصوصا ادراك بصري بوده است. كتاب بينايي و مدرنيته كه توسط نشر بان در اواخر سال 1399 به چاپ رسيده، در پنج فصل: مدرنيته و مساله مشاهده‌گر، اتاق تاريك و سوژه آن، بينايي سوبژكتيو و تفكيك حواس، تكنيك‌هاي مشاهده‌گري و انتزاع ديده‌وارانه، ميدان بصري را در تاريخ نظام‌ها و كردارهاي حاكم بر آن، خصوصا در نيمه نخست قرن نوزدهم بررسي مي‌كند، يعني زماني كه به زعم او تحولي بنيادي در مباني معرفت‌شناسانه ادراك بصري به وجود آمد.
مساله بينايي
بينايي و مدرنيته كتابي درباره بينايي و نحوه ساخت تاريخي آن است. در اين كتاب مساله چگونگي ديدن چه از لحاظ فيزيولوژيكي و چه از لحاظ برداشت‌هاي استعاري از آن بررسي شده و در آثار پژوهشگران حوزه‌هاي مختلف علمي، فلسفي و هنري دنبال شده است. بينايي در قرن نوزدهم در قالب مساله‌اي مدرن ظاهر مي‌شود و از خلال روند تكوين خود، ابزارهاي مشاهده و دست‌مايه‌اي براي بررسي علمي و همچنين سازوكاري براي اعمال قدرت را به وجود آورده است. همچنين در اين دوره، ساخت دستگاه‌هاي شبيه‌سازي ديدن و ابزارآلاتي براي سنجش فرضيه‌هاي ادراكي، فرصتي پيش آورد كه وسايل اپتيكي به ميدان كاربردهاي عمومي و سرگرمي راه پيدا كنند. قصد كرري از اين شكل بازنگري در تاريخ بينايي پرداختن به اين سوال نبوده كه آيا ادراك بصري در واقعيت امر تغيير كرده يا نه، چراكه در هر دوره يك نظام از قراردادهايي مبتني بر كردارها و گفتارها غالب است كه دايما در حال تغييرند. او خاطرنشان مي‌كند سوژه استعلايي‌اي فراي اين نظام‌هاي دايم‌التغيير نيست. در سير تاريخ بينايي چيزي كه تغيير مي‌كند نيروهاي متكثري هستند كه به ميداني كه ادراك در آنها اتفاق مي‌افتد شكل و سامان مي‌دهند و سوژه مشاهده‌گر نيز زاييده همين نيروهاست. كرري اضافه مي‌كند كه آنچه در هر برهه تاريخي به بينايي تعين مي‌بخشد، كاركرد يك اسمبلاژ جمعي متشكل از اجزاي ناهم‌خوان است كه روي يك سطح اجتماعي منفرد صورت مي‌گيرد.
سوژه مشاهده‌گر و مدرنيته
در فصل اول كرري شرح مي‌دهد كه موضوع اين كتاب، نه داده‌هاي تجربي درباره آثار هنري يا انگاره اساسا ايده‌آليستي يك ادراك مجزا و قابل تفكيك، بلكه پديده‌اي به همان ميزان مساله‌ساز يعني پديده مشاهده‌گر است. مساله مشاهده‌گر در حكم ميداني است كه مي‌توان گفت بينايي در طول تاريخ، بر پهنه آن، عينيت مادي يافته و به عبارتي خودش رويت‌پذير شده است. در اينجا مشاهده‌گر معادلي براي Observer آورده‌شده؛ observe به معني مشاهده‌كردن و ملاحظه‌كردن؛ مطابقت دادن، تطابق‌يافتن و مراعات‌كردن. مشاهده‌گر يعني كسي كه در درون مجموعه امكان‌هاي مقررشده‌اي مي‌بيند، كسي كه پيشاپيش در نظامي از قراردادها و محدوديت‌ها جاي گرفته است. اين ديدن با تماشاكردن در گالري يا صحنه تئاتر متفاوت است. مدرنيته قرن نوزدهم تبلور مسيري طولاني است از پيوند دانش با مقتضيات قدرت كه نوعي سوبژكتيويته و فرديت جديد به بار مي‌آورد. آنچه در اين كتاب تشريح مي‌شود روند شكل‌گيري اين فرديت از جنبه‌هاي بصري است، از آن حيث كه فرد در قالب يك سوژه مشاهده‌گر جديد ظاهر مي‌شود. اگرچه عكاسي در اتفاقات بصري قرن نوزدهم و پس از آن نقشي مهم و اساسي داشته، ابداع آن در نسبت با تحولات نوظهور در اين حوزه، امري ثانويست.
گسست از
بينايي كلاسيك
پژوهش‌هاي تاريخ‌نگاري‌ِ بصري كه وضعيت تصويري قرن نوزدهم و بيستم را بررسي كرده‌اند، اغلب با اين فرض شروع مي‌شوند كه آثاري چون نقاشي‌هاي مانه، نقاشان امپرسيونيسم و پساامپرسيونيسم، الگوي جديدي از بازنمايي و ادراك بصري را به ظهور رساند كه نشان‌دهنده گسستي از الگوي ديگري از بينايي است كه طي چندين قرن ادامه داشته و آن را مسامحتا مي‌توان الگوي رنسانسي، الگوي پرسپكتيوي يا الگوي هنجاربخش ناميد. اغلب آثار تاريخ‌نگارانه‌اي كه به شرح سير تحول فرهنگ بصري مي‌پردازند، دربند چنين روايتي مانده‌اند. ولي گسستي كه از الگوهاي كلاسيك بينايي در قرن نوزدهم رخ مي‌دهد، بيش از يك تغيير جهت صرف در ظاهر تصاوير يا در نظام‌هاي قراردادي بازنمايي بوده است. چنين گسستي، ريشه در تجديدِ سامان دانش و كردارهاي اجتماعي‌اي دارد كه قابليت‌هاي شناختي، ميل‌ورزانه و مولد سوژه انساني را مورد جرح و تعديل قرار مي‌دهند. كرري در فصل دوم كتاب الگويي از بينايي را بر حسب ويژگي‌هاي تاريخي‌اش تشريح مي‌كند كه در آن، وسيله همگراكردن انگاره‌هاي ادراكي قرن هفدهم و هجدهم، پديده‌اي به نام اتاق تاريك بود. اين ابزار در كار دانشمندان يا هنرمندان و نزد تجربه‌گرايان يا عقل‌گرايان، سازوكاري بود كه دسترسي به حقيقتي ابژكتيو درباره جهان را تضمين مي‌كرد. در آن زمان اين دستگاه به منزله ابزاري براي مشاهده پديده‌هاي تجربي و الگويي براي درون‌نگري و تامل در نفس، اهميت پيدا كرد، الگويي براي نشان‌دادن آنكه مشاهده چگونه به استنتاج‌هايي صادق درباره يك جهان بيروني مي‌انجامد، الگويي كه به چندين طريق تشريح مي‌شد. در اين برهه اتاق تاريك به طرزي هم‌زمان و جدايي‌ناپذير هم يك فيگور معرفت‌شناسانه مركزي در بطن يك نظم گفتاري بود، چنان كه در كتاب علم انكسار نور (2) دكارت، جستاري در باب فاهمه بشرِ (3) جان لاك و در نقد لايب‌نيتس به آرايلاك آمده و هم در ميانه شماري از كردارهاي تكنيكي و علمي، مثلا در كار كپلر و نيوتون، جايگاهي اصلي پيدا كرد. اين وسيله، ابزاري بود براي تعيين عوامل سازنده «حقيقتِ» ادراكي يك مشاهده‌گر، ضمن آنكه حدود و ثغور مجموعه ثابتي از روابط را مشخص مي‌كرد كه مشاهده‌گر در معرض‌شان قرار مي‌گرفت. در آراي لاك، تصوير اتاق تاريك معنا و اهميت خاصي پيدا مي‌كند. او به نقش منفعلانه مشاهده‌گر در اين دستگاه كاركردي مقتدرانه‌تر و حقوقي‌تر مي‌بخشد تا ضامن و مراقبِ تناظر بين جهان بيروني و بازنمودهاي دروني باشد و هر چيزِ نامنظم و مختل‌كننده را حذف كرده و كنار بگذارد. نزد دكارت اتاق تاريك راهي بود براي نشان‌دادن آنكه يك مشاهده‌گر چگونه مي‌تواند جهان را «منحصرا به كمك ادراك ذهن» بشناسد. جاي‌گيري محكم و استوارِ نفس در درون اين فضاي داخلي تهي، محصوربودنِ اين فضا، تاريك‌بودنش و جدابودنش از يك محيط خارجي، پيش‌شرطي براي شناخت جهان بيروني بود. اتاق تاريك كه بنيانش استوار بر قوانين طبيعت بود، نظرگاهي خطاناپذير نسبت به جهان دراختيار مي‌گذاشت. شواهد حسي كه به هر تقدير منوط و وابسته به بدن بودند، به نفع بازنمايي‌هاي اين دستگاه كه در درستي كاربردش ترديدي نبود پس زده مي‌شدند. بنابراين، اتاق تاريك معرفِ مشاهده‌گري بود كه در معرض مجموعه انعطاف‌ناپذيري از جايگاه‌ها و تقسيم‌بندي‌ها قرار مي‌گرفت. اما اين مشاهده‌گر صرفا در مقام يك آگاهي يكتاي شخصي و منزوي عمل مي‌كرد كه از هر گونه رابطه فعالانه با يك محيط بيروني گسسته است. اين پارادايم غالب در اوايل قرن نوزدهم به يك‌باره فرو مي‌ريزد و به ظهور الگوهاي اساسا متفاوتي از بينايي راه مي‌دهد.
فيزيولوژي ديدن
بنا به شرح كرري، در نيمه نخست قرن نوزدهم بينايي از لحاظ تكيه‌اش به حواس و مشخصه‌هاي بدني، به طرزي بي‌سابقه خصلتي سوبژكتيو پيدا مي‌كند. در اينجا، برخلاف الگوي اتاق تاريك، بحث بر سر نوعي تجربه بصري است كه به هيچ چيزي بيرون از سوژه مشاهده‌گر ارجاع ندارد يا با هيچ چيز بيروني متناظر نيست. كرري با اشاره به آزمايش گوته در ديدن رنگ‌ها متذكر مي‌شودكه در اين قرن با مشاهده‌گري مواجهيم كه در انواع و اقسام «رومانتيسم‌ها» و شكل‌هاي متقدم مدرنيسم، به منزله مولد فعال و خودسامانِ تجربه بصري خويش مفروض گرفته مي‌شود. كتاب «نظريه رنگ‌ها»ي گوته حاكي از مركزيت يافتن تازه بدن در بينايي است. اهميت اين اثر به خاطر تشريح الگويي از بينايي است كه در آن، بدن با همه غلظت و ثقل فيزيولوژيكي‌اش به عنوان بنياني كه بينايي بر اساس آن ممكن مي‌شود، مدخليت پيدا مي‌كند. مشغله خاطر گوته ناظر به تجربه‌هايي است كه به پس‌تصويرهاي شبكيه (4) و تبديلات رنگي آن مربوط مي‌شوند. مطالعات او نشان مي‌داد كه بينايي يك ملغمه تقليل‌ناپذير از فرآيندهاي فيزيولوژيكي و تحريك‌هاي بيروني است و نقش مولد بدن در بينايي را موكدا به نمايش مي‌گذاشت.بينايي سوبژكتيو كه نوعي مولدبودنِ ادراكي را به مشاهده‌گر اعطا كرد، متضمن تبديل مشاهده‌گر به ابژه يا موضوعِ يك دانش جديد و در عين حال سوژه تكنيك‌هاي جديدي از قدرت هم بود. در قرن نوزدهم عرصه‌اي كه اين دو وجه از مشاهده‌گر در آن ظاهر شدند، علم فيزيولوژي بود كه بر مطالعه و سنجش كمّي انواع كاركردهاي بدن متكي بود، بدني كه حالا ديگر همچون قاره جديدي نمايان مي‌شد كه بايد مورد كاوش، نقشه‌برداري و چيرگي قرار گيرد. فيزيولوژي به اين ترتيب تبديل شد به ميدان‌گاهي براي انواع جديدي از تاملات معرفت‌شناسانه كه متكي به دانشي جديد درباره چشم و فرآيندهاي بينايي بودند. كرري به تاسي از متفكراني چون آدورنو بر اين باور است كه مدرنيسم وجه جدايي‌ناپذيري از فرآيند عقلاني‌سازي بوده است. او خاطرنشان مي‌كند كه فهم بينايي در قرن نوزدهم كه متكي به وجه فيزيولوژيكي و نوعي سوبژكتيويته خودبسنده بود، راهي براي گسترش دانش‌هاي ديگري باز مي‌كرد كه در آنِ واحد هم تكنيك‌هايي براي اعمال كنترل و استيلاي بيروني بر سوژه انساني فراهم مي‌كردند و هم در عين حال بنيان رهايي‌بخشي براي انگاره‌هاي مربوط به بينايي سوبژكتيو در نظريه‌پردازي و تجربه‌گري‌هاي هنر مدرنيستي بودند. اين فرآيند‌ها مظهر گسستي هستند كه فوكو بين قرن هجدهم و قرن نوزدهم مطرح مي‌كند و از رهگذر آن، در ظهور انساني جديد، امر متعال بر امر تجربي نگاشته مي‌شود.كرري در ادامه به تبيين وضعيتي در قرن نوزدهم مي‌پردازد كه به پيدايش انگاره دوام بينايي و توهم حركت انجاميد، چيزي كه به نوبه خود پيشگام ظهور سينما بود. كرري رد اين وضعيت را در ابداع وسايل بصري چون استريوسكوپ دنبال مي‌كند كه ابتدا در پژوهش‌هاي علمي درباره عملكرد بينايي به كار مي‌رفتند و بعدتر به جذاب‌ترين ابزارهاي سرگرمي بورژوازي قرن نوزدهم تبديل شدند. در اين پژوهش‌ها، نورشناسي فيزيولوژيكي چارچوبي براي به وجودآمدن نظريه‌هاي علمي پيرامون تجربه‌هاي ديداري فراهم آورد. اين وسايل در عين حال بستري براي تبيين روابط در حيطه قدرت، جامعه و فرهنگ به دست مي‌دهند. تاريخ بينايي به چيزي بس بيشتر از شرح تغييرات و جابه‌جايي‌هاي رخ‌داده در كردارهاي بازنمايانه تكيه دارد. مزيت اين كتاب آن‌چنان كه خود كرري مدعي است، ارايه شكل ديگري از سير تحول تاريخي ادراك بصري است. به زعم او در پژوهش‌هاي پيشين، با ارجاع به مدرنيسم، تعبيري از پايان بازنمايي پرسپكتيوي يا محاكاتي، به نحوي غير انتقادي ارايه شده است. همچنين شيوه ديگر روايت تاريخي از گسستِ صورت‌گرفته در فرهنگ بصري، به شكلي بوده كه با ابداع و اشاعه عكاسي و شكل‌هاي رئاليسم مرتبط با آن در قرن نوزدهم، گره خورده است. كرري با اشاره به محدوديت‌هاي اين شكل از روايت تاريخي، پيامد آن را اين فرض تلويحي مي‌داند كه انگار از برهه‌اي به بعد آن شيوه بازنمايي رنسانسي، از تداوم بازمانده و بازنمايي تصويري به شيوه ديگري ادامه يافته است. اما هدف نويسنده آن نبوده كه عليه اين الگوهاي [تداوم تاريخي] كه به نوبه خود سودمندند بحث كند، بلكه در عوض متذكر مي‌شود كه پاره‌اي ناپيوستگي‌هاي مهم نيز هستند كه چنان تعابير و تفاسيرِ هژمونيكي مانع از ديده‌شدن‌شان مي‌شوند. مثلا از اين طريق، به نظر مي‌رسد كه رئاليسم بر كردارهاي بازنمايي سيطره داشته درصورتي كه در كنار بازنمايي رئاليستي عكاسانه شاهد هنر مدرن هم بوده‌ايم كه تصاويرش، بر خلاف عكاسي، چندان در بند مرجع‌مندي رئاليستي نبوده‌اند. اما در روايت اين كتاب، چرخش ادراكي‌اي كه در اواخر قرن نوزدهم در قالب هنر مدرنيستي ايجاد مي‌شود و به معناي عدول از شيوه‌هاي رايج ديدن و بازنمايي يا كنارگذاشتن يك سامانِ هژمونيك امر بصري است، در اصل استوار بر گسستي بوده كه چندين دهه قبل‌تر در اوايل آن قرن رخ داده و انگاره‌هاي مربوط به بينايي و تجربه بصري را از اساس دگرگون كرده است.
1- گاتاري، دبليو.كي.سي. فيلسوفان يونان باستان از طالس تا ارسطو، ترجمه حسن فتحي، نشر علم
2- Dioptrics
3- Essay on Human Understanding
4- retinal afterimages منظور از پس‌تصوير، تصويري است كه پس از كناررفتن يك شيء يا محرك بصري بيروني از ميدان بينايي، براي مدتي بسيار كوتاه به صورت نوعي رد تصويري گذرا بر شبكيه باقي مي‌ماند.
در آراي لاك، تصوير اتاق تاريك معنا و اهميت خاصي پيدا مي‌كند. او به نقش منفعلانه مشاهده‌گر در اين دستگاه كاركردي مقتدرانه‌تر و حقوقي‌تر مي‌بخشد تا ضامن و مراقبِ تناظر بين جهان بيروني و بازنمودهاي دروني باشد و هر چيزِ نامنظم و مختل‌كننده را حذف كرده و كنار بگذارد.
نزد دكارت اتاق تاريك راهي بود براي نشان‌دادن آنكه يك مشاهده‌گر چگونه مي‌تواند جهان را «منحصرا به كمك ادراك ذهن» بشناسد. جاي‌گيري محكم و استوارِ نفس در درون اين فضاي داخلي تهي، محصوربودنِ اين فضا، تاريك‌بودنش و جدابودنش از يك محيط خارجي، پيش‌شرطي براي شناخت جهان بيروني بود.
تاريخ بينايي به چيزي بس بيشتر از شرح تغييرات و جابه‌جايي‌هاي رخ‌داده در كردارهاي بازنمايانه تكيه دارد. مزيت اين كتاب آن‌چنان كه خود كرري مدعي است، ارايه شكل ديگري از سير تحول تاريخي ادراك بصري است.